Zevs a à peine douze ans lorsqu'il commence à taguer dans les tunnels du métro. Zevs, comme le RER qui faillit lui être fatal. Depuis ce nom sur les murs, comme une reconnaissance territoriale, en passant par la saturation publicitaire vécue comme une agression du consensuel, jusqu'à une réflexion sur les signes de la ville, il dessine peu à peu les contours d'un vocabulaire graphique, plastique et sémantique inédit et souvent précurseur dans l'art urbain. Aujourd'hui, Zevs a largement contribué à la reconnaissance du street art en tant que forme essentielle de l'art contemporain et a su, à un peu plus de 30 ans,  se faire une place légitime dans le circuit des galeries.

Le travail de Zevs, transversal, se joue à la frontière de plusieurs disciplines et sur divers territoires. Ainsi, le «Visual kidnapping», performance au long court (2002 à 2005), tenait à la fois du cinéma noir, du documentaire, de la vidéo, de la communication et du happening. Ce rapt symbolique d'une image publicitaire, au radicalisme second degré très dada, contribua largement à faire connaître l'artiste comme « Pubkiller ». Perçu comme un « artisan de la guérilla urbaine », ses interventions portent un engagement critique, une forme d'activisme construit et énergique. Et s'il expose régulièrement en galerie, Zevs continue de travailler dans la rue, qui, à l'instar de Buren dans les années 60,  reste son réel atelier. De l'insurrection, de la contestation brute, de la colère nourrissant ses premières interventions, Zevs a évolué vers une réflexion sur les conditions de visibilité et de pérennité de ses «Art crimes»(délits artistiques), ouvrant à la dimension sémiotique de son travail.

Révéler l'invisible

Dénominateur commun de la plupart des interventions de Zevs : sa manière de révéler l'invisible. La nuit tombée, dans la rue, le métro, il cherche à souligner par contraste ce qui, dans la ville, passe inaperçu, ouvre des brèches et révèle des failles...

Surlignant les ombres de l'architecture et du mobilier urbain à la lumière de l'éclairage public, ses «Ombres» prolongent l'existence des objets- feux tricolores, monuments, ponts et parfois passants-, en manifestent le potentiel de présence invisible aux yeux des passants, qui redécouvrent alors la ville sous un autre angle. La ligne blanche sur le bitume donne une dimension graphique à la ville en en soulignant la structure. En rendant visible l'invisible envers de la rue, Zevs en capture la part d'évanescence dans une sorte de poétique de la furtivité.

A la fin des années 90, Zevs réalise ses premiers «tags propres», technique dont il est précurseur. Opération de révélation bien particulière, le tag propre consiste à utiliser le jet d'eau haute pression pour réaliser un graffiti en ôtant la saleté du mur qui l'accueille. A l'époque, explique Zevs, les services municipaux avaient entamé un programme intensif de nettoyage de Paris, visant principalement les graffitis. Il les avait observé et avait malicieusement mis au point ce « nettoyage créatif ». En révélant comme en négatif le tag sur fond de crasse, il met en échec l'illusoire idéal de « ville propre » et opère un intéressant retournement: le tag devenu propre oblige à nettoyer non le tag mais le mur, et le tagueur, habituellement poursuivi pour dégradation devient initiateur du nettoyage!

Autre manière de révélation, le «tag invisible», que Zevs expérimente depuis trois ans. Il s'agit de graffitis réalisés avec des encres fluoluminescentes, invisibles à la lumière du jour mais qui se révèlent dans la lumière noire ou à la lumière artificielle. Zevs souligne les fissures des murs, les infiltrations, les failles, révélant les cicatrices de la ville. Il réalise aussi des tags à grande échelle comme le  « Ztunnel » à Eindhoven : à la nuit venue, les silhouettes des passants « flashés » et devenus fantomatiques habitent un tunnel passager et transfigurent la physionomie de ce no man's land nocturne. Le tag invisible se prête à un singulier jeu de piste, confidentiel pour les initiés, énigmatique pour la voirie qui, arrivant le matin pour le nettoyer, n'en trouve aucune trace!

Le travail de Zevs se joue donc en permanence entre l'ombre et la lumière, le jour et la nuit, le visible et l'invisible.

Cette question récurrente de la lumière se retrouve dans ses «graffitis illuminations». D'abord travail de peinture et de grattage éphémères sur les derniers jours d'un néon qu'il aura repéré dans le métro, il en poursuit aujourd'hui l'expérience sur des vitrines publicitaires, comme ceux des abribus, qui, lorsqu'elles on été cassées, dévoilent un écran de lumière qu'il entreprend de zébrer, reconstituant les rhizomes du verre brisé. En sculptant ainsi les lumières de la ville, Zevs en révèle d'autres dimensions, produit d'autres images, des paysages différents, qui interpellent le passant, décalent légèrement la réalité et le visage ordinaire de la ville.

Si le tag ou le graff s'érigent en symptômes des mutations urbaines, Zevs joue de ces codes pour proposer une relecture de la ville, y introduire des tensions visuelles, en interroger les systèmes de signes. Comment se transforme l'image de la ville ? Comment se vit et se regarde le paysage urbain ? De quelle manière se réapproprier l'espace public, lorsque celui-ci, réduit à un espace commun indifférencié, réprouve toute initiative individuelle pour l'habiter ? Pour Zevs, la ville n'est pas seulement un support, un terrain de jeu, mais un personnage à part entière, un protagoniste dans l'histoire qu'il écrit.

Liquider les logos

 « J'aime beaucoup le graphisme et plus particulièrement les logos. Il y en a de très beaux et qui arrivent à produire du sens. (...) J'ai créé mon propre logo en m'inspirant du triangle jaune visible sur les armoires électrique dans les stations de métro »*

Le travail de « liquidation » des logos s'enracine dans les « Visual attacks » réalisées au début des années 2000. Un point rouge à la bombe, entre les deux yeux du mannequin sur l'affiche, filets de peinture rouge sang coulant sur son visage : les « Visuels attacks » détournaient et brouillaient la lecture commerciale de l'image. Zevs en avait alors évalué l'intérêt esthétique, émotionnel, et critique. Le logotype est un média puissant, par son esthétique symbolique, son pouvoir d'analogon, immédiatement identifiable, rattaché à un produit et à un imaginaire précis. En 2004, avec « La rue aux artistes », il réalise une affiche placardée à 300 exemplaires, reproduisant une lettre anonyme (l'ultime requête dans l'affaire du « Visuel kidnapping ») constituée d'éléments typographiques entièrement volés aux logos. Zevs s'attaque alors au logo publicitaire dans l'espace public. Il commence par « liquider » une virgule de Nike, à Berlin en 2005, et poursuit avec ceux de Coca-Cola ou de MacDonald's. Aujourd'hui, il s'intéresse aux logos des marques de luxe qu'il reproduit pour les «liquider» en galerie. On aura compris le double sens de cette opération : en le rendant liquide, Zevs s''attaque visuellement à la fonction symbolique du logo. Il procéde à sa descente critique et interroge le pouvoir du signe publicitaire et ce qu'il véhicule. Clé de voûte de l'identité d'une marque, s'immisçant durablement dans le paysage affectif des individus, le logo est un  redoutable « vendeur silencieux »**. En liquidant le logo de Chanel ou de Vuitton, tous les deux immédiatement reconnaissables, il s'attaque à tout un réseau de signes (de reconnaissance), de codes (sociaux), de significations et d'émotions. La simple image des deux C entrelacés, ou des L V du célèbre malletier, et c'est tout un monde de chic, de luxe, de magasins feutrés, de richesse et de pouvoir qui s'impose à l'esprit. Bref, le logo synthétise un monde. La transfiguration du logo par liquidation renvoie, par une contre-force suggestive, à la surconsommation, à la tyrannie de la publicité, du paraître et des codes, à la vulgarité de l'ostentation. Pourtant, son travail ne se réduit pas à une logique binaire. Les ambivalences sont volontairement maintenues, depuis l'appropriation du logo pour produire l'œuvre, jusqu'à la ré-esthétisation du signe, contribuant à lui confirmer son statut d'objet esthétique. C'est bien comme cela que l'ont compris certaines marques, proposant à Zevs de travailler avec eux. Il refuse, amusé par la manière dont les marques tentent d'intégrer le négatif pour le synthétiser en une émanation nouvelle de leur créativité. Récemment, dans une galerie de Zürich, Zevs a méthodiquement liquidé le logo de Louis Vuitton re-designé par Murakami...(...)

*Entretiens avec Pierre-Evariste Douaire

** d'après Benoît Heilbrunn - professeur de marketing et de communication à l'École de Management de Lyon et chargé d'enseignement à l'Université de Paris III .

...la suite dans le magazine, ou  en pdf sur demande, ou sur www.etapes.com/magazine - Voir le site de l'artiste: www.gzzglz.com

Après avoir travaillé la sculpture au travers de têtes d'inspiration tribale et d'animaux, dans une technique très particulière de papier mâché tressé, trituré, torsadé et teinté dans la masse, Yveline Tropéa a mis au point depuis trois ans un processus de création et de production minutieux et original, aboutissant à un ensemble d'œuvres à plat et en volume, sous forme de tableaux et de têtes entièrement brodés...

La réflexion autour de la tête, du visage, s'affirmait déjà comme une préoccupation récurrente de l'artiste depuis de nombreuses années. Dans la genèse de son oeuvre actuelle, il y avait eu des travaux autour du masque et du théâtre, la rappelant à son passé de comédienne. Importait aussi son intérêt pour les Arts Premiers, dont les masques sont évidemment une des expressions culturelles traditionnelles et symboliques majeures. S'esquissait enfin un pan d'une histoire familiale, qui la poussait à renouer les fils, à tisser les liens avec l'Afrique. Et c'est donc au gré d'un de ses séjours en Afrique qu'Yveline rencontre une jeune brodeuse burkinabé, dont l'ouvrage la fascine et lui donne envie, sans trop savoir comment encore, de travailler les fils de coton colorés. Quatre mois plus tard, une première tête brodée naît sous ses doigts, portant en elle quelque chose de joyeux, dans la vivacité multicolore des lacis de fils, en même temps qu'une certaine violence dans cette mise à vif, sous la peau et les os, d'une vie inconsciente qui palpite et circule.

Progressivement, Yveline Tropéa met en place un protocole de travail complexe. A partir de gravures et d'ouvrages anciens, elle s'approprie les images, les retravaille et les agrandit à l'échelle voulue. Puis intervient la phase du choix des couleurs, numérotant les espaces dans une sorte de phrénologie que nulle science ne saurait démontrer. Enfin, l'artiste note scrupuleusement sur des cahiers les centaines de références des couleurs de fils, envoyant ensuite le tout à l'atelier de broderie qu'elle a monté, avec trois brodeuses, au Burkina Faso ou, pour les scènes de groupe, à Madagascar. On pense, dans cette manière de déléguer la production de l'oeuvre, à l'expérience que fit Aligheiro Boetti dans les années 70, en faisant tisser ses tapisseries par des ateliers de femmes afghanes. Mais pour Yveline, bien davantage qu'une manifestation des dualismes du monde et de la création, l'atelier est le fruit d'une rencontre, d'une ouverture mutuelle, d'un travail commun, renouant avec une certaine tradition. Ce faisant, elle a ainsi créé une nécessité économique qu'elle entend maintenir et qui la motive dans la pérennité de sa production.

L'œuvre d'Yveline Tropéa se joue donc des apparences, et révèle au regard attentif, tant sur le plan formel, plastique, que signifiant, un travail d'une riche complexité, assumant des stratifications de sens et des jeux d'ambivalence passionnants.

Au raffinement absolu de la broderie, à la luxuriance des couleurs, au foisonnement des détails, l'artiste oppose la crudité -la cruauté- de corps à vif, dénudés, dépecés. Elle donne à voir, sous les dehors les plus élégants qui soient, d'étrange radiographies, à l'image de ces cerveaux « scannés » en coupe fantaisiste, de ces planches anatomiques, improbablement colorées et sans réalité médicale, comme autant d'humaines natures mortes.

Se dégage de la contemplation de ces œuvres délicatement ouvragées un mélange d'émotion esthétique et d'effroi. Quand le regard suit les méandres de ces paysages invisibles et merveilleux, de cette réelle beauté intérieure, impossible d'éluder la conscience inquiète que, source de vie, de plaisir et de jouissance, le corps est aussi par essence irréductible lieu de souffrance et de destruction. Par l'ambiguïté de cette présence violemment organique pourtant si élégamment présentée, Yveline Tropéa tente, dans un mouvement cathartique, la difficile négociation avec le corps pathologique, la véracité de la chair, sa totale et absolue vulnérabilité, bien au-delà, au cœur des corps ouverts, de la nudité pathétique dont parlait Levinas.

 
Pour autant, nulle morbidité. Yveline Tropéa sait, pour reprendre le mot de Bichat, que la vie n'est jamais que l'ensemble des forces qui résistent à la mort. Alors veines et artères, pulsations et circulations, réjouissances, sans peur ni désespoir...

Manière teintée d'humour, et de tendresse aussi, de dire la fugacité et la fragilité de la vie, Yveline Tropéa opère un vaste syncrétisme, croisant antiques « Memento Mori » et vanités chères à la peinture classique. Dans ses vanités contemporaines, certaines scènes rassemblant dans un joyeux fouillis un carnaval de squelettes, d'animaux et de fleurs, lui sont inspirées des gravures de la fin du 17^e siècle du Thesaurus Anatomicus Primus de Frederic Ruysch mais rappellent aussi la familiarité quasi-festive que la culture et l'art mexicains entretiennent avec la mort, les calaveras de Posada, autant que le surréalisme, dans cette « nécessité poétique » de maintenir la conscience de la finitude au cœur de l'existence.

Dans une époque de prohibition de la vieillesse, de la maladie et de la mort, où triomphe l'apparence d'une peau toujours lisse masquant illusoirement l'anthropophagie du temps, il y a quelque chose de poignant et d'émouvant dans l'oeuvre d'Yveline Tropéa, ne serait-ce que dans cette manière profondément sincère et élégante, fière et déterminée, d'en découdre en couleurs avec la grandeur misérable de la condition humaine.

Texte rédigé pour la School Gallery à l'occasion de l'exposition d'Yveline Tropea en septembre 2008 - voir le site de la galerie: www.schoolgallery.com

« Hystériques (ou) Historiques »

«Der Instituts für heil & sonderpädagogik » présente « Hystériques (ou) Historiques », série de portraits de femmes en cinq vidéos et cinq ensembles photographiques.

Cet « Instituts für heil & sonderpädagogik »* a été fondé en 1995 sur l'initiative de Michalea Spiegel, artiste autrichienne vivant actuellement à Paris, et fonctionne comme un module à la fois informel et « institutionnel » de création.

Depuis près de vingt ans, Michaela Spiegel explore plastiquement les multiples et complexes facettes de la condition féminine, au travers de peintures, collages, photomontages, de samples d'images et de vidéos.

Avec une ironie mordante semblable à celle du cynique Antisthène cherchant dans les rues d'Athènes, lanterne éclairée en plein jour, l'essence d'Homme proclamée par Socrate, Michaela Spiegel défend l'inessentialité de « La » Femme.  Dans une posture résolument existentialiste, l'artiste entend déconstruire, avec un sens de l'humour aigu et subversif, la mythologie de La Femme, d'une supposée « nature féminine », de ses attributs et de ses qualités, pour ne retenir de la femme que ce qu'elle n'est substantiellement : un individu, défini par des marquages culturels et psychologiques, dont il importe, pour l'artiste, de se libérer.

Dans la série de cinq vidéos « Hystériques (ou) Historiques » Michalea Spiegel a choisi de dessiner à sa manière le portrait de cinq femmes célèbres: Alma Mahler, Anna Freud, Joséphine Baker, Wallis Simpson et Marie Bonaparte. Elle les a choisit pour ce que chacune d'elle représente de mythe féminin : la séductrice, la femme fatale, la fille à papa, la femme fantasme, l'intellectuelle frigide, la femme entretenue, l'intrigante...Mais à l'évocation archétypale, à l'attitude hagiographique conventionnelle, Michalea Spiegel opte pour un prisme inattendu ou inhabituel, peu connu et pourtant révélateur. En revisitant l'histoire, en désacralisant l'imagerie de manière radicale, l'artiste semble affirmer qu'aucune de ces femmes n'est typique ou atypique sitôt que l'on considère qu'il n'y a pas de typologie de la femme.

Son travail est en outre soutenu par une mise en scène ne laissant rien au hasard dans laquelle chorégraphie, objets, symboles, signes et musiques offrent, en deçà de l'image,  un sous texte psychanalytique aussi signifiant que réjouissant.

Dans la peau d'Alma Mahler,  Michaela Spiegel revêt tous les attributs de la femme fatale fin de siècle. Mais se superposent à l'image de la funeste séductrice au destin teinté de tragédie, celles, multiples et ambivalentes, d'une femme dépendante, veuve joyeuse arrogante « avare d'amour et de gloire »** et mère en deuil, femme traquée fuyant le nazisme et dominatrice, mégalomane plus que mélomane (la musique est de Alma Mahler, qui croyait pouvoir rivaliser avec le génie de son premier mari).

Voici la douce Anna Freud, prisonnière de l'écrasante figure paternelle et du secret de ses amours féminines. Ce portrait, né d'un travail de l'artiste sur les correspondances entre Anna Freud et Lou Andréas Salomé, dévoile la relation masturbatoire d'Anna avec le tricot dont les fils filent la métaphore de la parenté...de la filiation. Fil de laine qu'elle roule, déroule, enroule autour de son corps, avec lequel elle se bat, se libère et s'emprisonne, inlassablement, exutoire entre protection et enfermement, dans une violence narcissique qui peine à se contenir et un mal-être palpable. Une évocation sur le fil entre douceur et tension.

Les images de Joséphine Baker, interprétée par l'étonnante Victoire Germany (sic !), évoquent la manière dont celle-ci bâtit sa fortune sur le fantasme assumé de l'exotique négresse. La « vénus d'ébène » épluche consciencieusement des bananes, les avalant goulûment et sans équivoque, ou les glissant à sa taille comme les filles le font des billets gagnés au strip-tease. Avant d'abolir les couleurs dans le projet fou de la Rainbow Family,  il lui fallu d'abord nourrir la vision colonialiste, réductrice et condescendante de l'Africaine, alors même que la ségrégation raciale américaine l'avait fait fuir.

Sur un air satirique des années 40 -époque où Edward VIII fut gouverneur des Bahamas-, Wallis Simpson, « jamais trop mince ni trop riche », habile stratège ayant échoué à réaliser son fantasme de maîtresse d'un roi, se console en se jetant dans la plus oisive et mondaine des existences. C'est la fête chez la Duchesse de Windsor, dansant au milieu de ses bijoux, de ses billets de banque -qu'elle fait laver et repasser-, de ses chiens, préparant des cocktails et prenant des poses de lady, apparemment insouciante du nazisme qui la frôla pourtant de près.

Avec Marie Bonaparte, Michaela Spiegel prend le parti du rouge glamour et de la ritournelle jazzy désuète, façon star des années 50. Ici, elle décline le fantasme et la névrose du plaisir féminin que vécut la psychanalyste amie de Sigmund Freud et Altesse Royale... autour d'un mollusque suggestif, d'une cage diamantée et d'instrument chirurgicaux pour celle qui, obsédée par son « accomplissement orgasmique » se fit opérer trois fois et mesurait le clitoris des femmes.

Si la tonalité générale est puissamment ironique, il n'y a là aucun procès, mais seulement les prémices d'une opération de transvaluation, une tentative pour démasquer les hypocrisies ordinaires, provoquant naturellement le rire, un rire pervers, donc, s'affranchissant des codes. « Là où on croyait voir du sublime, on découvre seulement la dérision »***

Et si le travail de Michaela Spiegel se place dans une réflexion sur la prégnance du contexte socio-historique, elle ne se veut pour autant ni sociologue, ni historienne, ni même psychanalyste, même si l'on admet l'importance de la symbolisation dans son travail. Elle, artiste plasticienne, donne à voir son regard de femme contemporaine sur la misogynie ordinaire et les résidus des présupposés féminins/féministes, dans un engagement constant à donner à voir, à comparer, à distancier, en livrant par le biais de l'anecdote signifiante et du second degré une réalité qui aurait échappé à l'histoire.

Les photographies en regard des vidéos se présentent sous la forme de cinq séries de captations d'images issues des films, mais retravaillées en noir et blanc et en superposition d'images, donnant à l'ensemble une beauté et une autonomie plastique, tirant parfois jusqu'à l'abstraction.

Chacune des photos est légendée en français, parfois en anglais ou en allemand, langue natale de l'artiste. On retrouve là un autre aspect récurrent et essentiel du travail de Michaela Spiegel : celui du travail sur les mots, les jeux de mots. L'axe sémantique de ce travail est double : d'une part une réflexion autour de l'interaction entre les mots et l'image, d'autre part une attention particulière à  la signifiance intrinsèque du jeu de mot comme jeu « d'esprit » pour reprendre la terminologie freudienne. Dans la fusion ou la condensation sémantique, dans l'ellipse, se confrontent et se superposent sens réel et sens métaphorique, sens et non sens. Parfois proche des calembours dada, ces sous-titres se jouent en indices révélateurs d'un sens nouveau et inopiné, comme une manière de court-circuiter la perception par la spiritualité. Par la force des jeux de mots explosent en douce les prohibitions et se démasquent les mythes.

Et comme un bon mot d'esprit, les séries photographiques légendées de Michaela Spiegel offrent une salvatrice prime de plaisir.

* Michaela Spiegel explique : « Depuis 1995 je travaille sur ce titre de "heil & sonderpädagogik": j'avais découvert une plaque sur un des bâtiments de la grande clinique de Vienne, juste avant les travaux sur les bâtiments. "Heil & sonderpädagogik" pourrait se traduire comme " pédagogie spécialisée dans la guérison des enfants perturbés", sauf que dans mon jeu de mots je ne mets pas le - après "heil", qui est donc autrement associé....
Par suite, j'ai décidé d'utiliser ces termes pour le titre de mon exposition cette année-là. L'exposition démontrait les nationalismes cachés dans la langue allemande  d'une autre époque. » Aujourd'hui l' « Instituts für heil & sonderpädagogik » est devenu une sorte de structure de création récurrente, à laquelle se rattache les travaux et recherches de l'artiste.

** Françoise Giroud - Alma Mahler ou l'art d'être aimée

*** Sarah Kofman, à propos de Nietzsche dans Pourquoi rit-on ?

Au Palais de Tokyo à Paris et jusqu'au 23 Janvier 2005, l'artiste d'origine camerounaise Barthélémy Toguo  présente « The Sick Opera », œuvre complète et polymorphe, mêlant théâtre et chorégraphie, installations, vidéos, peintures et sculptures.
Carte blanche lui a été donnée pour investir le lieu à sa manière, et de cette invitation résulte un travail unique, faisant cohabiter l'identité de cet espace culturel multidisciplinaire et la spécificité de son univers d'artiste. De « The World's Greatest » à « Climbing Down », le visiteur déambule dans un théâtre d'installations multiples, révélant chacun un aspect du travail, des interrogations, de l'imaginaire de l'artiste.
Dans le petit monde de l'art pensé comme village planétaire, Barthélémy Toguo pourrait bien faire figure d'archétype. Dans sa méthode et son inspiration, dans son parcours et son statut, il représente assez idéalement « l'artiste contemporain » dans toute sa splendeur cosmopolite.

L'artiste contemporain sait tout faire
Fini le temps où, étudiant aux Beaux-Arts, on avait le choix entre peinture au premier trimestre et sculpture au second, ou inversement. Désormais, l'artiste contemporain est pluri-disciplinaire et « joue avec les évènements pour en faire des occasions de travail » (Franck Scurti). En Côte d'Ivoire, où il a fait ses études d'arts plastiques, puis en France et en Allemagne, Barthélémy Toguo s'est initié à toutes les formes d'expression artistique, et passe sans difficulté de la peinture à la sculpture, réalise des installations et des vidéos, et, pour « The Sick Opera », s'engage même dans une chorégraphie, en collaboration avec Romano Bottinelli. Cette liberté de support et de forme (une évidence pour bon nombre d'artistes contemporains), se veut en phase avec le lieu, le projet, les circonstances, comme une exigence de renouveau créatif permanent et parfois éphémère, dans une démarche esthétique globale. Savoir ajuster sa pratique à la « commande », en conservant son identité visuelle, telle est sans doute la première qualité de l'artiste contemporain.

L'artiste contemporain est un humaniste
On peut dire sans risque que si, dans la littérature, l'auto-célébration noire est au sommet, le romantisme n'est pas de mise dans la création plastique contemporaine. Au nombriliste amour de soi beaucoup semblent préférer une sorte d'amour de l'humanité, maniant cynisme ou humour, provocation ou second degré, histoire de réveiller les consciences. Et s'il parle de lui, l'artiste contemporain ne le fait qu'en tant que représentant d'une humanité dangereuse et/ou en danger. L'art, écrit Kendell Geers, artiste sud-africain, constitue, avec la guerre et la religion, une des seules formes admises de la transgression.
Barthélémy Toguo fait partie de ces artistes qui se veulent justement conscience aigüe et préoccupation, de l'agitation des hommes et de leurs maux, de leur violence et de leur misère, de leurs amours et de leurs joies aussi. L'artiste contemporain se sent bien souvent, à tort ou à raison ?, investi d'une mission, sinon de dénonciation, au moins de témoignage, et entend réfléchir les représentations, les modes de pensée, les stéréotypes ou les idéologies, bien en amont de son travail de création.

Sensible sans sensiblerie, Barthélémy Toguo est un artiste qui dit aimer la Vie comme s'il s'agissait d'une vocation politique et cherche à en «exprimer », au sens propre, les émotions et la beauté, comme si c'était un combat.
En ces temps d'horreurs mortifères et d'instrumentalisation de tout, y compris de la matière humaine, on ne peut que saluer cette volonté de prendre l'art à partie dans les débats du monde, sauf si l'on pense, comme Woody Allen, que l'art ne change rien à la vie, mais à l'art, seulement.

L'artiste contemporain est un nomade multiculturel
« Nous sommes tous en transit permanent... On part d'un lieu pour un autre à l'aide de différents moyens tout en emportant avec nous, lors de ces voyages, notre culture qui va à la rencontre de l'autre." Pour Barthélémy Toguo comme pour beaucoup de ses confrères, le voyage est un mode de vie, la rencontre des cultures, une source d'inspiration et le monde, un lieu commun. De Cassel à Gwangju, de Dakar à Paris, ils se croisent au gré des biennales et des expositions, comme dans une pub IBM version courant d'art. Vivant entre Bandjoun, Paris et Düsseldorf, Toguo ne se considère ni comme un artiste français, ni comme un artiste allemand. L'identité confrontée au croisement des cultures, la rencontre et l'altérité, le déplacement et les frontières deviennent des problématiques récurrentes. Pour ces artistes, la globalisation n'est pas un vain mot. Et cela oblige critiques, historiens d'art, conservateurs, galeristes et marchands à réviser leur géographie, leur histoire...et leurs a priori.
Pour autant, l'artiste contemporain, est rarement prophète en son pays. En ce sens, Barthélémy Toguo est encore exemplaire du statut de l'artiste africain. Rares sont ceux qui trouvent le moyen d'exprimer leur créativité dans des pays où l'on préfère souvent des expressions artistiques conformes à une vision traditionnelle, voire « touristique » de leur culture. Aussi, l'artiste africain se voit contraint, si son art ne se limite pas à une sorte d' « africanité » bienveillante, à s'exporter pour entrer sur le marché de l'art et exister. Ainsi, des artistes comme Chéri Samba, Pascale Martine Tayou, Meschac Gaba, Esther Mahlangu ou Barthélémy Toguo ont bien compris ce processus d'investissement du marché de l'art occidental en jouant sur leur représentativité, encore faible, et ont su, sans renier leurs racines, imposer la simple contemporanéité de leur regard sur le monde.

L'artiste contemporain est notre contemporain
Car comme l'écrit Daniel Vander Gucht, éminent Docteur en Sociologie, il ne faudrait pas perdre de vue que le qualificatif de « contemporain », qui en fait fuir plus d'un, « ne renvoie somme toute qu'au fait que ces artistes sont bel et bien nos contemporains, partageant notre condition, nos préoccupations, nos soucis, nos espoirs et notre sensibilité. » Tout simplement.  
Barthélémy Toguo est tout cela, et tout Toguo est au Palais de Tokyo, dans ces corps d'aquarelles à la beauté sinueuse et tourmentée, dans son appétit non dissimulé des choses de la vie (l'amour, le sexe, « Having sex Kills ») et son insatiable curiosité des autres, de leurs espoirs comme de leurs inquiétudes (« Head above water »), dans son art à mêler son intimité fantasque au mouvement du monde, sans obscénité mais avec la distance ironique qui suffit (« The World's Greatest »), dans son humour « carte à jouer », sorte de gimmick pour dire le hasard des rencontres.
A l'occasion de cette exposition, un livre est consacré à l'artiste et son oeuvre, bien documenté et bien illustré. « The Sick Opera » - Jérome Sans, Peter Doroshenko, Jan-Erik Lundström - Edition Paris-Musées

"The Sick Opera"- Palais de Tokyo- Du 13 octobre 2004 au 28 janvier 2005

TEXTE REDIGE POUR LE WEBZINE WWW.LAFACTORY.COM