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26 février 2016 5 26 /02 /février /2016 16:50
Love is coming -Vanité au renardeau, Aluminium et fibre de verre, animal empaillé, résine, 45 x 70 x 35, 2009

Love is coming -Vanité au renardeau, Aluminium et fibre de verre, animal empaillé, résine, 45 x 70 x 35, 2009

Les deux œuvres présentées ici apparaissent comme deux manières, plastiquement différentes, de repenser la « vanité», à l'aune des enjeux sociaux, économiques, politiques, du monde contemporain.

 

« Love is coming », promet aussi la vanité au renardeau, qui, placée dans la salle des faïences du musée, pourrait se limiter à son rôle de trophée si n'était ce bras armé pointé sur le visiteur. Rencontre inattendue entre le renardeau, inoffensif, et le revolver au poing, menaçant, spectre d'une abrupte violence, dont on semble entendre aujourd'hui de manière si inquiétante le sourd grondement. Une vanité réellement contemporaine. Love is coming, vraiment ? Dans ce monde-ci ou dans quelqu'arrière-monde ? Une réflexion qui dévoile, sous l'évidente ironie, une réelle inquiétude quant à la valeur de la vie, ici et maintenant.

 

Né en 1968, Arnaud Cohen commence sa carrière d'artiste plasticien en 1997. Se définissant lui-même comme fils spirituel de Marcel Duchamp et de Marcel Broodthaers, il cherche moins à faire style qu'à faire sens, recourrant à des formes, prosaïques ou usuelles dans l'histoire de l'art, comme un vocabulaire dont il assemble, téléscope les élements pour dégager une voie de traverse : « Mon outil principal, c’est le détournement. (...) Je ne cherche pas à créer des formes nouvelles ou à me perdre dans l’édification d’un style. Ce que je recherche avant tout, c’est à faire naître du sens. » écrit-il. A travers une pratique protéiforme et un « répertoire iconographique » récurrent, il produit un corpus critique jamais exempt d'humour dans lequel il explore les questions de la fiction, des "structures permanentes" du mythe, comme dirait Levi-Strauss, et des mythologies contemporaines et postmodernes, qui doivent toujours beaucoup, comme aux temps les plus anciens, aux effrois eschatologiques et aux espoirs de régénération.

Arnaud Cohen vit et travaille entre Paris et son île usine-atelier, à Cenon sur Vienne.

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23 février 2016 2 23 /02 /février /2016 16:47
Illuminated Titian, Danae with Eros - Huile et feuille d'or sur toile - 116 x 90 encadré – 2013 – Courtesy l'artiste de De Buck Gallery, New-York

Illuminated Titian, Danae with Eros - Huile et feuille d'or sur toile - 116 x 90 encadré – 2013 – Courtesy l'artiste de De Buck Gallery, New-York

Les mythologies sont dans toute l'histoire de l'art, une source essentielle d'inspiration. Les histoires d'amour y regorgent, confirmant combien l'amour, de sa forme la plus primitive à la plus raffinée, est un trait fondamental de la condition humaine, comme de celles des Dieux antiques.

Ainsi en est-il de Danae, dont les amours avec Zeus sous la forme d'une pluie d'or donna naissance à Persée, qu'interprétèrent de nombreux maîtres, du Corrège à Tintoret, de Tiepolo à Rembrandt, jusqu'à la Danae de Klimt, dont la pluie d'or glissant entre les cuisses, et le visage suggérant l'extase amoureuse met en lumière la dimension érotique du mythe. Cette « pluie d'or » peut ainsi être interprétée de multiples manières, et dans nos temps contemporains, comme une métaphore sexuelle autant que comme une allégorie des rapports entre les hommes et les femmes par le prisme du pouvoir, et de l'argent.

Zevs, pseudonyme d'un artiste contemporain, s'est réapproprié le tableau du Titien, Danae et Cupidon (1544), dans le cadre d'une série, Traffic in icons, dans laquelle il réinterprétait les tableaux mythologiques des grands maîtres, les présentant dans un accrochage serré et sous une lumière aveuglante, déconstruisant la muséographie traditionnelle. Ici, dans les appartements du prieur, sa Danae reprend une place plus conventionnelle, en apparence, car plus rien n'élude le caractère érotique, et critique, de l'oeuvre.

Ici, les éclairs -éléments récurrents dans le vocabulaire de l'artiste- foudroient le corps nu de Danae, et laissent ruisseler -« liquider »- dans la terminologie de l'artiste, symboles monétaires et logos qui constituent pour lui les élements sémiologiques d'une critique de la société de consommation contemporaine.

 

Aghirre Schwarz, connu sous le pseudonyme de ZEVS, est considéré comme une des figures les plus importantes de l’histoire du street art français. Des trottoirs de la ville aux murs des musées et des galeries, il réagit aux signes urbains et aux codes de la consommation, interrogeant l’espace public, l’art, et le rapport de l’art à la société de consommation. Au croisement du street art et de la culture underground, son travail emprunte aussi à la culture pop, au cinéma, à la culture contestataire, à la peinture et à l’histoire de l’art. Son œuvre, qui se dessine dans une dramaturgie perpétuellement renouvelée, se caractérise par un foisonnement d'inventions esthétiques : ses Electric shadows (1998-2001) dessinent l'ombre du mobilier urbain, révélant la part d'invisible de la rue, dans une sorte de poétique graphique et furtive. De même pour ses Graffitis invisibles, que seule révèle la lumière noire . Ses Visual Attacks, comme son célèbre Visual kidnapping, opèrent une réflexion critique sur le statut des icônes contemporaines de la publicité. Ses Liquidated Logos, drippings de peinture coulant sur les toiles aux logos liquidés, à l’impact visuel fort, et qui font aujourd’hui la signature de Zevs, entraîne par la liquéfaction, la liquidation, au sens propre et figuré, de la fonction symbolique du logo. Une réflexion esthétique, politique et critique draîne ainsi tout son travail, en perpétuelle alerte. Né en 1977, Zevs vit et travaille entre Paris et Berlin.

 

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23 février 2016 2 23 /02 /février /2016 11:11
L'extraordinaire histoire d'un Porte-Peau - Corine Borgnet

Sortie aux Editions SMAC du livre "l'extraordinaire histoire d'un Porte-Peau", une aventure artistique portée par Corine Borgnet, pour qui j'ai rédigé la préface.

 

 

Dans le corpus des oeuvres de Corine Borgnet, le "Porte peau" tient une place à part, rebelle à toute affiliation et à toute catégorie. C'est pourtant sans doute une des oeuvres les plus fortes que l'artiste a produit, et cela, de son propre aveu, sous une impulsion créatrice plus intuitive que réfléchie, si ce n'est la technique qu'en sculptrice virtuose, elle maitrise parfaitement.

De cette oeuvre particulièrement forte, qui fascina tous ceux qui purent la découvrir avec moi, de "Beyond my dreams", à la galerie Mondapart à Boulogne-Billancourt en 2012, au Centre d'art contemporain de Bourg-en-bresse dans l'exposition "Au delà de mes rêves", en 2013, on connait désormais l'histoire, la naissance et la fin du Porte-peau, et la manière dont la vie de l'oeuvre est devenue une aventure à rebondissement, un roman, une épopée, tragique.

 

Le porte peau n'est pas un Phénix, car jamais il n'a ressurgi tel qu'au premier jour de ses cendres successives. Il ne s'agit en effet pas tant de résurrection que du destin d'une oeuvre "bigger than life" comme pourrait le dire Corine Borgnet, une "hyper oeuvre", une oeuvre hors norme, une oeuvre qu'on pourrait imaginer issue de l'antique hubris.

Si le Porte-peau est dans la "démesure", non pas tant par son format – modeste- que par son essence même, et la sidération qu'elle produit, alors sa créatrice, défiant le destin ordinaire d'une oeuvre acceptable, ne prenait-elle pas, sans le savoir sans doute, le risque de sa destruction?

Corine Borgnet, qui longtemps se passionna pour les mythes et légendes, n'a-t-elle pas, avec cette oeuvre iconoclaste, provoqué le châtiment de Némésis, car, pour reprendre les mots du vieil Hérodote "le ciel rabaisse toujours ce qui dépasse la mesure"?

Ainsi, le Porte-peau, Icare ou Lucifer, pourrait s'incarner comme manifestation déchue de la puissance de l'art, trop outrageux pour rester "vivant" en toute impunité.

 

Mais au-delà d'une herméneutique pouvant donner sens au destin de cette oeuvre, se dessinent deux réalités conjointes: la persistance de l'oeuvre au travers de ces diverses métamorphoses (de sculpture à objet d'un rituel, puis relique, construit, détruit et reconstruit) et la résistance dont fait preuve – dont doit faire preuve- l'artiste.

Jusqu'à la destruction finale du Porte-peau, c'est Corine Borgnet qui persiste et signe, irrésignée à la néantisation de son oeuvre, la transvaluant en acte de création, jusqu'au bout.

Démiurge, elle s'attache au destin de son Porte-peau, y compris contre l'acharnement d'une société d'assurance qui réifie l'oeuvre d'art comme un simple objet passible d'être détruit, le monde de la bureaucratie confirmant ainsi la prédiction benjaminienne de la déperdition de l'aura*.

 

L'histoire du Porte-peau, de sa vie et de sa mise à mort, pose naturellement la question récurrente, et aux réponses diverses, du statut de l'oeuvre d'art et notamment celle du principe de l'oeuvre d'art contemporain comme processus et non plus comme "objet", ou produit. Produit qui peut, finalement, n'être plus que ruine, miettes dans un bocal baroquement ornementé dans le coin d'un atelier, mais cela importe peu alors si il existe, de sa genèse à sa destruction même, comme processus intellectuel et créatif et non plus comme un objet spécifique. Mais si cela s'entend aisément lorsqu'il s'agit d'un "ready-made" – Duchamp ne disait-il pas que "la réplique d'un ready-made transmet le même message"?- cela parait moins évident pour un objet aussi particulier que le Porte-peau...

C'est qu' il y a bien, aussi, une différence, ontologique et politique, entre la destruction d'une oeuvre par un tiers vandale, et la destruction d'une oeuvre par l'artiste lui-même, comme en témoigne la double expérience de Jean-Pierre Raynaud, qui, en 1993, décide de démolir devant les caméras l'oeuvre "la Maison", qu'il avait érigée en 1969, mais devient en 2015 victime de la liquidation par la Ville de Québec de son "Dialogue avec l'Histoire" (1987).

Alors peut-être le happening de destruction de l'oeuvre organisée par Corine Borgnet dans son atelier – happening qui sera aussi l'objet d'une vidéo, elle-même prolongement d'une relique, dans une autre exposition**- soulève une interrogation non résolue à propos de la sacralisation, de la fétichisation de l'oeuvre d'art, dans la nécessité de la conserver dans son existence concrête. La dimension sacrificielle de sa destruction par l'artiste elle-même, ou en tout cas ici au travers d'une performance réglée par elle, à l'instar des actions dadaïstes (les "Objets à détruire" de Man Ray) offre à mon sens bien davantage l'affirmation réitérée de la persistance, de la volonté de "faire exister" une oeuvre, comme positivité absolue, caractérisant en son essence la démarche de l'artiste.

 

*cf. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique – Walter Benjamin - Dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

** Rites de passage– Exposition commissariée par l'artiste Sandrine Elberg, à Plateforme, Paris, en mars 2015

 

 

Ouvrage disponible auprès de l'artiste, des Editions SMAC, et ici...

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22 février 2016 1 22 /02 /février /2016 10:54

Si vous êtes de passage à New-York, notre ami Alex Van Gelder, à l'occasion de la sortie de son livre "Mumbling beauty" chez Thames & Hudson, y conversera à la Public Library avec Jerry! Un beau moment en perspective!

Louise Bourgeois and friends: Alex Van Gelder & Jerry Gorovoy in conversation
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21 février 2016 7 21 /02 /février /2016 16:41
Leda d'après...- Boîte lumineuse, Diasec, Cadre Laqué – 30 x 30 x 10 cm chaque – 2012

Leda d'après...- Boîte lumineuse, Diasec, Cadre Laqué – 30 x 30 x 10 cm chaque – 2012

Ghyslain Bertholon a souvent travaillé autour des représentations mythologiques, dans leurs anciennes acceptions et leurs traces contemporaines. Les mythes autour de l'amour sont pléthores, et l'Antiquité, avec ses dieux et demi-dieux, et leurs nombreuses histoires d'amour ont inspiré plus d'un artiste. Ainsi en est-il de « Léda et le Cygne", rapportant l’étrange sinon inconvenante union entre une femme et un oiseau, le pouvoir l'emportant sur la beauté: "On raconte, c'est vrai , que Zeus prenant la forme d'un cygne et fuyant la poursuite d'un aigle dans le sein de ma mère transforma cette ruse en étreinte : mais peut-on accorder du crédit à ce conte ?" demande l'Hélène d'Euripide. Quoiqu'il en soit, l'érotisme de la situation n'aura échappé ni aux poètes** ni aux peintres. Avec malice et une grande technicité, Ghyslain Bertholon explore cette dimension du mythe, en retravaillant, comme un manière de lever le sous-entendu, quelques interprétations de Leda dans la peinture classique, celle de Leonard de Vinci, de Veronese ou de Boucher.

 

En 1999 Ghyslain Bertholon intègre, à l’invitation de l’urbaniste Jean-Pierre Charbonneau, l’Atelier de Conception, rassemblement d’une quinzaine d’artistes, architectes et designers pour des actions dites de proximité, dans l’espace public. Jusqu’en 2004, il multiplie les collaborations artistiques et réalise dans le même temps plusieurs commandes publiques pour des installations pérennes dans l’espace public.

A partir de 2005, il écrit sa propre «Poézie» (mise en place du programme artistique Diachromes Synchromes et Poézies) et multiplie les expositions et résidences en France et à l’étranger.

Le travail de Ghyslain Bertholon se structure depuis 2005 autour de deux pôles distincts et complémentaires. Le premier l’entraîne dans une analyse des flux d’images et d’informations (programme de recherches donnant naissance aux Diachromes et aux Syn­chromes) tandis que le second regroupe, sous le nom de Poézies, l’ensemble de ses réflexions et de son approche sensible sur ce qui constitue notre environnement social et culturel. 

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19 février 2016 5 19 /02 /février /2016 16:38
Ask – vidéo – 2 ' - 2002 – Courtesy l'artiste et Galerie Aline Vidal, Paris

Ask – vidéo – 2 ' - 2002 – Courtesy l'artiste et Galerie Aline Vidal, Paris

On entend les bruits de la nuit, un chien aboie, une voiture passe, un fantôme squelletique danse à la lueur pâle d'un réverbère... Surréaliste, onirique, Ask est une vidéo étrange ; l'image, un peu tremblotante, pourrait être celle d'un vidéaste amateur, saisie au téléphone portable, ou celle captée par une de ces caméras de vidéo-surveillance qui surplombent nos rues et les scrutent la nuit. Le squelette tourne, dans un mouvement continue et ample, opère sa danse macabre avec tranquillité. Mettant en question la réalité quotidienne, Stéphane Thidet nous entraîne vers une sorte de quatrième dimension, dans laquelle se côtoient angoisse et imaginaire. Ask, à l'image de son univers sombre et fantaisiste, exprime un rapport inquiet au monde, sous la menace perpétuelle de la fugacité des éléments et de al disparition.

 

Au travers d'installations, de vidéos ou de photomontages, Stéphane Thidet évoque des univers liés à l'enfance, mais une enfance, dit-il “revisitée”, dans laquelle ses objets emblématiques – balançoire, zoo, fête foraine, cinéma- semble dans un état de latence ou de déliquescence, sur le fil, des objets comme en péril, ou en échec. Et dans une perpétuelle et infime distorsion du réel, sourd une sensation de vide et de mélancolie, comme les restes d'une fête, une fin de partie.

Partout, semble exprimer l'oeuvre de Stéphane Thidet, la ruine menace: entre déluge et effondrement (Le refuge (2007)), barque engloutie par son propre matériau (La crue (2010)), parc d'attraction à l'abandon (Park (2005)), chaises s'émiettant en copeaux (Chair(2009))...”La familiarité confortable de ces éléments se retrouve mêlée à une certaine angoisse, une fragilisation. Finalement, je crée des situations qui ne tiennent pas leur promesse. “, dit-il. *

Ce faisant, il crée des objets ou des territoires fictionnels, en de perpétuels allers retours entre fiction et réalité, décrivant l'instabilité face à l’érosion du temps et de l’action qui mène à leur disparition ou plutôt à une “amnésie” qui “reconstruit les choses et les situations”.

 

* “Déranger l'ordinaire”, entretien avec Valérie Da Costa, 2009 

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15 février 2016 1 15 /02 /février /2016 16:34
Bailaré sobre tu tumba  Vidéo performance– couleur – 7'04'' – 2004 – Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris

Bailaré sobre tu tumba Vidéo performance– couleur – 7'04'' – 2004 – Courtesy Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris

Pour cette vidéo performance, Pilar Albarracín, artiste andalouse, a demandé au célèbre danseur Andrès Marin d'exécuter contre, tout contre elle, cette danse d'amour et de guerre, un flamenco revisité dans lequel, comme dans la plupart de ses soeuvres, elle se met en scène avec folie et énergie.

Plusieurs œuvres de Pilar Albarracín mettent l'accent sur le folklore et, plus précisément , sur le flamenco, expression artistique de la douleur d'un peuple. Mais si le chant donne voix au chagrin, la danse, emportant le corps dans le rythme, entremêle l'érotisme et la mort, la passion et la lutte pour libérer ce qui est réprimé. Bailaré sobre tu tumba exprime une réflexion critique récurrente chez l'artiste, sur la lutte entre les sexes, et la nécessité de “décodifier” les rôles de chacun dans la société, qui s'exprime ici par un duel sans merci que rythme le "zapateado" (frappé des pieds) qui, dans la codification de la danse flamenco symbolise la dispute, jusqu'à la chute, jusqu'à la fin, préférable, pour l'artiste, à la soumission.

Pilar Albarracín, née à Séville à la fin des années 60, est l'un des artistes les plus importants de la scène contemporaine andalouse. Ses productions, fondées sur une anthropologie du quotidien, analyse les “récits dominants” et, en particulier, les clichés qui représentent l'identité andalouse à travers une immersion émotionnelle et subversive. Folklore et traditions populaires, rituels alimentaires, mythes religieux, mais aussi partition des pouvoirs entre les hommes et les femmes sont déconstruits avec un humour et une ironie corrosive.

Selon la critique espagnole Rosa Martinez, « Pilar Albarracín passe avec aisance de la vidéo à la sculpture, de la photographie à l’installation et du dessin à la couture. La performance demeure toutefois son mode d’expression privilégié, en lui offrant un territoire où crier sa révolte d’un ton aussi brutal que radical. L’art de Pilar Albarracín est une métaphore de l’insoumission. L’univers de Pilar Albarracín est fait de parodies et de tragicomédies qui confinent au paroxysme cathartique. »

Ses oeuvres, dans lesquelles elle se met souvent en scène dans une confusion des genres ou des rôles, se font l’écho des luttes et des théories féministes, et notamment la réflexion sur le genre menée par Judith Butler. Pilar Albarracin crée “des narrations visuelles qui démasquent les implicites sur lesquels la différence sexuelle a été construite”*.

Son travail s'inscrit dans une “poétique de l'excès”, une esthétique dans laquelle au baroque, au kitsch, ou au pop se mêle un certain sens du grotesque, inspiré de Goya ou de l'oeuvre littéraire de Valle-Inclàn.

* selon le texte de Xavier Arakistain & Lourdes Méndez

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12 février 2016 5 12 /02 /février /2016 16:28
Quelque chose est possible – vidéo SD 4/3 b&W stereo, 5'35'', Pays-Bas, 2006 – Courtesy l'artiste et Keitelman, Galerie, Bruxelles

Quelque chose est possible – vidéo SD 4/3 b&W stereo, 5'35'', Pays-Bas, 2006 – Courtesy l'artiste et Keitelman, Galerie, Bruxelles

Comme dans un écran de fumée qui se dissipe, on distingue deux corps, un homme, une femme, nus. Le plan est presque fixe, les mouvements sont lents. Le film, traité en noir et blanc comme un négatif, est  hypnotique, dans une suspension du temps, sur fond de musique minimaliste, de stridences laissant parfois la place à des bruits de profondeur, vagues sur les galets ou écho intra-utérins…L’homme est penché sur la femme, ils s’embrassent longuement. On ne verra pas leurs visages. L’homme caresse la femme, lentement, ses seins, son sexe. Et bientôt au premier plan, on « ne voit plus que » la main de l’homme caressant -et masquant- le sexe de la femme. Enchainement de flous et de fondus. La respiration de la femme. La main de l’homme. Les images sont érotiques bien qu’il n’y ait pas de scénario sexuel,  et si « quelque chose est possible », on n’assistera à aucun dénouement. La video s’achève comme elle a commencé…

La question du désir est rarement abordée de manière aussi directe par mounir fatmi. Il se dégage d’ailleurs rapidement de cette frontalité en nous mettant esthétiquement à distance, évacuant ainsi la crudité de la vérité nue, empêchant le regard pornographique. Ces images nous placent pourtant en situation de pornographe, au sens employé par Gombrowicz. Comme si Hénia et Karol avait veilli, on observe, on attend ce qui devrait être « possible », saisissant dans ces geste lents l’humain dessein secret, au regard de sa quête d’absolu, de « non-achevé, d’imperfection, de jeunesse… »*...

On pense dans ce contexte à l’analyse que Lévinas fait de la caresse, qui ne vise "ni une personne, ni une chose", mais, écrit-il, « le tendre ». Ni projet, ni idée, la caresse évoque le « possible », le « pas encore », elle est « attente de cet avenir pur sans contenu ».**Elle est aussi, comme semblent le dire les images érotiques de Quelque chose est possible, expression de la perdurance du désir, qui, ne se bornant pas à un désir sexuel factuel, s’enracine dans les profondeurs ontologiques de ce perpétuel effort pour « persévérer dans son être »***, dans cet appétit qui ne serait rien d’autre que l’essence même de l’homme.
Pour l’artiste, il s’agissait ici de montrer comment la relation érotique s’inscrit existentiellement à la fois comme « 
epokhe », suspension du jugement et puissance d’affirmation en retrait provisoire d’un monde dans lequel chacun, et lui-même, est toujours exhorté à prendre position.


 

*Witold Gombrowicz – Préface de La pornographie, 1962 – Coll Folio, Editions Gallimard

**Emmanuel Lévinas- Totalité et Infini

***B. Spinoza- Ethique – Livre III, Prop. VI

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10 février 2016 3 10 /02 /février /2016 17:47
La belle affiche... (Teasing)

La belle affiche, c'est celle sur laquelle tout le monde est d'accord, non?

Celle qui "met le feu"...

Jurisprudence Johnny Halliday?

Ou NTM?

ou

ZEVS?

 

Oui, c'est mieux...

Pour ZEVS, tapez 3 et d'ici le 15 septembre, vous saurez tout...

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10 février 2016 3 10 /02 /février /2016 16:24
Kinah- Vidéo, couleur – 11'00'' – 2011 – France

Kinah- Vidéo, couleur – 11'00'' – 2011 – France

Un « Kinah » est, dans la tradition lithurgique juive, un poème lyrique de complainte, de lamentation. Chants pour les morts, les « kinot » accompagnent le deuil, qu'il s'agisse de villes, comme dans « Le livre des Lamentations » ou de personnes.

Dans Kinah, le film de Gregory Abou, un homme se prépare à sa propre disparition. Il mange, se lave, s'habille en vue de son départ, puis quitte son domicile. Sa compagne se prépare au rituel de la période de deuil qui démarre, puis veille le corps…

Le film est ainsi construit autour du rituel hébraïque du deuil, depuis l'arrivée du mort, jusqu'à la fin des 7 jours de huit clos.

Comme dans toutes les œuvres de Gregory Abou, le temps présent est imprécis, indéfini, glissant entre le souvenir et l'action. Pas de dialogue, pas de parole. Seuls le silence, le bruit du vent dans les branches, questionnent la présence, la disparition, l'absence. Que se passe-t-il lorsque nous quittons nos lieux quotidiens ? Qui vient s’asseoir à ma place ? Qui vit là où nous ne sommes plus ?

Kinah, c'est ici, comme l'ordonna Jérémie, une lamentation dans un lieu vide, que personne ne peut entendre, une lamentation secrète, qui ne peut être partagée car personne ne l'écoute.

Avec des moyens filmiques extrêmement maîtrisés, Gregory Abou traduit avec sensibilité cette solitude inhérente à l'expérience de la disparition et du deuil, que rien ne peut partager.

 

Ces questions de la présence et de la solitude, de la disparition et de l'absence parcourent toute l'oeuvre filmique et photographique de Gregory Abou, jeune artiste français vivant aujourd'hui à Tel Aviv. Durant cinq années, il a traversé le monde en d'incessants allers-retours entre l'Ile de Götland, aux confins de la Suède, et la Mer Morte, en Israël, pour réaliser un projet de grande ampleur intitulé Are You There ?, identifiant pour une raison mystérieuse ces deux paysages comme des « doubles » géographiques de son paysage mental, l'un en négatif de l'autre. Se mettant à l’épreuve physiquement dans des conditions parfois difficiles, ses films, qui sont aussi des performances, s'ils relèvent d’un processus de voyage, d’expédition, révèlent aussi la recherche acharnée du dévoilement d’un pan inhabituel de soi, du monde, de la réalité. L'artiste sait bien pourtant que l’ailleurs ne le détourne pas de ses questionnements et de ses solitudes, mais au contraire les cristallise, que, pour paraphraser Sartre, la véritable distance n’est pas de soi à l’autre, mais de soi à soi-même. Et la solitude qui traverse l’œuvre d’Abou semble émerger comme une révélation de l’ipséité, autrement dit de l’île en soi, île que chaque conscience constitue au cœur du monde, où qu’on se trouve. Gregory Abou dit souvent qu’il recherche des lieux de retrait, de solitude, dans un temps suspendu, et le silence, et l’évidence de l’absence de l’autre.

Are you there?, titre de son principal projet, comme Kinah, s’adresse ainsi à l’objet de sa quête, un autre, a priori, et énigmatique. S’agit-il de l’autre, disparu, de Dieu, peut-être, ou de lui-même ?

Ainsi, toute l'œuvre de Gregory Abou pourrait bien se lire comme une enquête sur le mystère jamais élucidé de l'être et de la disparition.

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