«Pour moi, la photographie est le contraire du détachement.

C'est une façon de toucher l'autre: c'est une caresse»

Nan Goldin

Cette photographie pourrait étonner ceux qui ne connaissent de l'oeuvre de Nan Goldin que l'exploration des milieux nocturnes et de la contre-culture depuis la fin des années 70.

Pourtant, depuis 25 ans, la photographe américaine n'a eu de cesse de photographier les enfants de sa famille, de ses amis. Cette joyeuse Nikki spinning (Nikki tournoyant) fait ainsi partie d'un ouvrage, Eden and After, paru récemment* et rassemblant 300 clichés de l'enfance, de la naissance à l'adolescence, réalisés entre 1977 et 2013. «Les enfants», dit Nan Goldin «viennent d'une autre planète, ils savent des choses que nous ignorons.»**Dans ces images, elle s'attache à montrer l'expression de leurs émotions les plus profondes, de la colère à la joie, de la tristesse à la surprise, cherchant à saisir «ce côté sauvage qui existe chez les enfants et qui est détruit quand ils grandissent."**Eden and After renvoie, selon elle, à ce paradis perdu que chacun garde en secret, à une liberté qui s'évanouit avec l'âge adulte. «L’enfant est un sauvage. Mais je n’associe pas la sauvagerie à la violence. Ici, on parle de liberté. » La spontanéité, l'absence de censure des enfants lui font penser à celle des drag queens qu'elle a si souvent photographié. «Les enfants sont comme les drag-queens, ils n’imitent pas, ils sont. Entre 18 et 21 ans, à Boston, j’ai vécu avec des drag-queens. Ils avaient leur propre identité et je ne les ai jamais perçus comme des hommes habillés en femmes. C’est très important de vivre dans les zones grises, dans cet entre-deux… Là est le vrai courage. Et les enfants l’ont instinctivement.»***

"J’ai commencé à prendre des photos à cause du suicide de ma soeur. Je l’ai perdue et je suis devenue obsédée par l’idée de ne plus jamais perdre le souvenir de personne.». En 1968, Nan Goldin a 15 ans et dans l'école de Boston qu'elle fréquente, elle découvre la photographie qui dit-elle, l'a sauvée."Pour moi, qui ne parlais plus depuis des années, cet appareil a permis de nouer des liens avec les gens, de m'exprimer." Puis, elle entre à l’école des beaux-arts de Boston et commence à côtoyer le milieu des travestis, de l'underground, de la nuit, dans lequel elle vivre durant de nombreuses années. Les photographies de sa "tribu" (amis, artistes, amants...)sont révélatrices de l'intimité de ses modèles, témoins de leur solitude et de leur fragilité, avec une puissance éotionnelle et visuelle intense et sensuelle. « Ce qui m’intéressait le plus c’était de photographier le comportement physique des gens, leur sexualité".Pendant 16 ans, jusqu'en 1985, elle va ainsi travailler à son oeuvre phare, The Ballad of Sexual Dependency, constituée de plus de 800 diapositives, qui la rendra célèbre. De cette tribu des années 80, à New-York, la plupart a été emportée par la drogue ou le sida et Nan Goldin, qui aura accompagné ses amis dans la maladie et jusqu'à la mort, se voit comme une survivante de cette époque.

En 2001, son oeuvre fait l'objet d'une rétrospective au Centre Pompidou et en 2014, elle subjugue le public parisien avec  l'exposition Soeurs, saintes et sybilles, présentée à la chapelle Saint-Louis de la Salpêtrière, et qui revisite l'histoire de sa soeur Barbara, suicidée à 18 ans.

A l'instar de Diane Arbus, Nan Goldin est devenue une des photographes incontournables du 20ème siècle.

* Eden and After - Nan Goldin, Guido Costa – Ed. Phaïdon, 2014

**Interview au Guardian, 2014

***Entretien avec Clément Ghys et Brigitte ollier, Libération, Avril 2014

Dans les années 50, à Saint-Yrieix-le -Déjalat, village au cœur de la Corrèze, sur le plateau de Millevaches, il y avait cinq cents habitants, et une auberge, un bar-hôtel-restaurant familial, que les propriétaires rénovèrent peu après son acquisition, au lendemain de la guerre. Aujourd'hui, l'auberge a fermé ses portes aux clients, seuls les héritiers s'y retrouvent parfois, le temps d'une fête familiale, faisant revivre pour quelques heures le bar en zinc, les tables en bois sombre, et les papiers peints d'époque, surannés mais à peine défraîchis, les mêmes qu'en 1951.

Liée par des souvenirs d'enfance à ce lieu atypique, Estelle Lagarde y a posé son objectif, convié des personnages, à jouer, ou à rejouer, pour nous et avec nous, l'histoire rêvée de cette auberge, portrait d'un aspect de la France qui n'existe plus, celle des voyageurs en pension et des familles en vacances, mélange joyeux et nostalgique d'une certaine douceur de vivre et d'une époque sans doute révolue.

Car d'emblée il règne dans cette série photographique une atmosphère particulière, une certaine vision d'une vie « d'avant ». On est transporté par le charme désuet des lieux, par cette ambiance populaire d'une France d'après-guerre, cherchant à profiter enfin des congés payés, tentant de revivre après les drames, et affleure une nostalgie, peut-être fantasmée, de ces années 50 où l'espoir était à nouveau permis, et la modernité balbutiante.

Pour la première fois sans doute, Estelle Lagarde a ici opté pour une certaine fraîcheur, une légèreté, qui lui est inhabituelle. Et les textes qui accompagnent les images, bien que laissant toute possibilité narrative ou fictionnelle aux photographies, ouvrent à une poésie gouailleuse et décalée, et nourrissent la fantaisie de ce projet photographique, dont l'humour flirte parfois avec l'absurde.

Tout cela, cette liberté de ton, comme délesté, semble nouveau dans le travail d'Estelle Lagarde, dont on a connu des travaux plus sombres et plus inquiets. Cependant, il ne s'agit pas d'une simple variation, ou d'un revers, d'un retournement, car on y retrouve assurément son vocabulaire formel et une correspondance certaine avec ses séries précédentes. Et une réflexion, plus subtile encore, sur la question essentielle de la temporalité.

Parmi les éléments récurrents dans son œuvre : le choix d'un lieu à l'abondon - ici cet hôtel-restaurant resté « dans son jus », avec ses papiers peints et ses nappes à fleurs-, une dramaturgie précise des images, habitées par d'étranges et fantomatiques présences, absentes, comme des songes ou des ombres, des traces, des souffles...Car il y a toujours chez Estelle Lagarde, même sous les dehors les plus légers, comme ici, quelque chose de fragile et d'intranquille, et les images de « L'auberge » ne dérogent pas à cette nécessité intérieure, fil conducteur de toute son œuvre, cette conscience aigue du temps qui passe et de la disparition.

Oui, la mort rôde toujours, celle de ceux qui un jour passèrent par là, y burent, mangèrent et dormirent, aimèrent maris, femmes et enfants...que sont-ils devenus ? On entendrait presque, comme un écho lointain, aussi attendrissants que mélancoliques, les cris et les rires, l'orchestre d'un mariage célébré ici, tous évanouis dans les limbes de l'irréversible et des étés perdus. On se prend à se remémorer au fil des images « les rencontres sans lendemain et toutes les premières-dernières fois perdues dont notre route est semée. »*. Car qu'est-ce que la nostalgie sinon la conscience de quelque chose d'autre, d'un ailleurs, d'un contraste entre passé et présent ? Et cette nostalgie n'est-elle pas provoquée essentiellement par l'irréversibilité du temps, le flux insaisissable de la temporalité? « Un voyageur peut toujours revenir sur ses pas. Mais sur l'axe du temps, il n'y a pas de retour en arrière. Ce qui est perdu l'est à tout jamais »* L'objet de la nostalgie, ce n'est pas tel ou tel passé, mais le fait même du passé, dont la relation avec la conscience d'aujourd'hui, justifie que le charme inexprimable des choses révolues ait un sens.*

Pourtant, de même que l'Ulysse déçu de son retour à Ithaque, décrit par Jankelevitch, inutile d'espérer trouver ici quelque chose d'une véritable et authentique histoire (res)sortie du passé. Le voyage dans le temps est un impossible voyage. Estelle Lagarde l'a compris, contournant l'écueil de la reconstitution, de l'évocation passéiste. Ses mises en scène offrent sans détour ce « décalage » qui dit : rien ne pourrait jamais être semblable à ce qui fût, aussi, voici autre chose, une autre histoire...Personne, pas même ceux qui y vécurent, ne revient à l'auberge de Saint-Yrieix-le -Déjalat, et ne retrouve ici les images de ce passé. Estelle Lagarde construit bien autre chose, une fantasmagorie de la nostalgie : telle est la force de cette série qui affirme, paradoxalement, que rien n'est « déjà-là ».

Alors Estelle Lagarde peut-elle se saisir pleinement de la liberté de la fable, jouer du fantastique et de l'onirique, écrire un poème ou un conte de fée parfois réjouissant, parfois angoissant, et la présence menaçante ou déjà trépassée des animaux – corbeaux noirs et autres gallinacées- renforce cet affleurement permanent de l'éphémère et de la mort.

Cette allusion à la mort se tient aussi probablement dans la substantielle présence de la nourriture qui ponctue les images, ainsi de l'impressionnante « Venus barbaque », sorte d'autoportrait vorace et étonnant. C'est que le point de départ du projet de « L'auberge » était intimement lié à une réflexion sur la nourriture, au rapport que nous entretenons avec elle. Or quel lieu plus évident qu'une auberge, dont la dimension triviale est le principe même, dès son apparition au Moyen Age ? Car à l'auberge depuis toujours, on vient pour satisfaire les besoins les plus primaires, manger, boire, dormir...d'où cette espèce de sensualité presque rabelaisienne, qui ressort de ce travail, tant par les images, faisant la part belle à cette dimension prosaïque de la nourriture, que dans les textes accompagnant les images, les jeux de mots, et l'utilisation d'expressions populaires prises poétiquement «Tu me saoûles» ou encore « Je vais te manger », prononcé par une mère amoureuse à son bébé, posé sur la table dans une marmite !...

Et justement, cette sorte de voracité, ce lien charnel et organique, au corps et à ce qui le nourrit s'inscrit tout autant sinon davantage comme une apologie de la vie, de ce qui tient en vie mais aussi de ce qui relie. Car la question de la nourriture, au delà de sa dimension organique, fonctionne, et l'auberge là encore, dans son histoire, le confirme, comme lien social (la salle à manger, le bar), familial (le repas de famille), évoquant le couple, l'enfance, la domesticité...qui peut n'être pas exempt des petites misères de la vie conjugale, comme en attestent par exemple le vieux couple des « Botanistes », celui des « Improbables », les « Tapettes » ou encore la pièce montée déjà en péril de « La cerise sur le gâteau ».

« L'auberge » excite ainsi tout un imaginaire fertile autour de l'hôtel, des histoires qui s'y vivent, des voyageurs qui s'y croisent, entrelacant ainsi leurs destinées, puis disparaissent, incarnant le lieu idéal pour matérialiser ce souci de l'histoire et du vécu. Car il y a peu de lieux aussi chargés que ces chambres où dormirent tant de personnes, lieu de passage, abri transitoire, théâtre de drames et de joies, espace anonyme**, que cette salle à manger dont les murs portent fantasmatiquement l'empreinte invisible des fêtes, mariages et anniversaires qui s'y déroulèrent, que le bar où s'accoudèrent tant de gens venus noyer leurs soucis et leurs chagrins, ou rire, ensemble, à la croisée de l'intime et du collectif...Toutes ces vies mêlées, perdues, effacées, ce concentré du monde, cette comédie humaine oscillant perpétuellement entre l'évidence du drame et l'éphémère plénitude d'un moment de grâce.

* Vladimir Jankélévitch, L'Irréversible et la Nostalgie, Éd. Flammarion, 1983

** d'après Nathalie H. de Saint Phalle, Hôtels littéraires, Ed. Quai Voltaire, 1991

Texte pubié dans l'ouvrage"L'auberge" d'Estelle Lagarde - Exposition itinérante en 2015 et 2016

Rendez-vous le 17 septembre à la Galerie Samy Kinge, Paris, pour fêter le lancement du nouvel ouvrage d'Estelle Lagarde, "L'auberge", publié aux Editions La Manufacture de l'Image. Une nouvelle série photographique, une exposition, et un livre, dont je signe la préface, avec également des textes de Liza Kerivel, Estelle Lagarde, Christophe Lambert et Alain (Georges) Leduc.

Les mariés (rose) - Acrylique et broderie sur toile- 157 x 157 cm– 1995 – Courtesy Galerie Guy Bärtschi, Genève – Inv. GB 01785

Une certaine idée du bonheur...Au Caire, dans les années 60, lorsqu'un couple se marie, les amis et la famille ont coutume de lui offrir son portrait dans la presse populaire locale. La série des Mariés dont est issue l'oeuvre présentée, réappropriation du cliché dans un travail de peinture-broderie, semble, selon Laurie Anne Farrell*, l'aboutissement de cette fascination qu'a toujours eu Ghada Amer pour les images sentimentales et romantiques. Petite fille, elle rêvait devant les baisers hollywoodiens des romans feuilletons et des films égyptiens, ses premiers dessins déjà croquaient des jeunes femmes amoureuses. Derrière la convention de la photo du jeune couple, se cache l'espoir d' "une intimité faite de désir, de passion et d'union des corps dans la douceur, ou dans l'ardeur."**

Mais au delà des fleurettes voletant sur la photo des jeunes mariés, l'utilisation d'un cliché conventionnel et daté nous invite à en saisir la portée critique, même si, dit l'artiste, " ces clichés, je les ai aimé un jour". Ainsi, elle dissèque et déconstruit plus qu'elle ne dénonce ces clichés de mariage d'amour, de confort moderne, et le rêve d'une émancipation que les femmes connurent dans l'Egypte de Nasser et qu'elles ont perdu depuis.

Car la dialectique du travail de Ghada Amer, réflexion sur le statut de la représentation de la femme au carrefour des cultures orientales et occidentales, passe à la fois par la mise en lumière critique des clichés de la "condition domestique féminine", y compris en Occident, et par le rappel constant de l'importance de l'amour et de l'érotisme dans la culture arabo-musulmane, comme en attestent plusieurs de ses travaux se référant, par exemple , à la légende de Majnun***, au Coran ou à l'encyclopédie du Plaisir, traité médiéval rédigé par Abul Hasan'Ali Ibn Nasr Al Katib .

Née au Caire en 1963, Ghada Amer vit et travaille à New-York. Elle réalise ses premières toiles brodées en 1991, à partir de patrons de couture découpés et ré assemblés. Elle développe alors cette technique d'une grande complexité, dans laquelle sont tissés ensemble peinture et broderie, travail pour lequel l'artiste a acquis une renommée internationale.

En brodant sur des objets, des vêtements, des toiles tendues sur châssis, Ghada Amer tend à brouiller la frontière entre objet et peinture, savoir faire artisanal et production artistique. Ce faisant, elle met en abîme des stéréotypes de la féminité: représentant des images de femmes en situation, qu'il s'agisse de travaux domestiques, puisés dans des magazines féminins des années 60, ou de vues pornographiques, elle choisit de les broder, activité perçue comme traditionnellement féminine. Ses tableaux “érotiques”, dans leurs "drippings" de fils empêchant la lisibilité immédiate de l'image, fonctionnent alors comme une sorte de métaphore de ce qui est caché et ne se produit qu'à l'abri des regards, comme des voiles protecteurs sur la liberté des corps.

*Laurie Ann Farrell, "Recalculating Exchange Rates: Power and Poetics in the Works of Ghada Amer", Looking Both Ways, Art of the Contemporary African Diaspora, New York, Museum for African Art, 2003

** d'après Marie-Christine Eyenne – Africultures N°63

*** Conte perse écrit par Nizami au XIIe siècle.

Still man- Sculpture – Techniques mixtes - 136 x 180 x 113 cm – 2013  

Still woman- Sculpture- Techniques mixtes- 164 x 265 x 160 cm – 2013

Courtesy l'artiste et Galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois, Paris 

Un homme et une femme, dans un foisonnement végétal qui semble les absorber chacun dans un fouillis de feuilles, de champignons, de lichens, d'écorces et de racines. Un homme et une femme, tout deux nus, endormis peut-être, comme à l'aube du sixième jour.

Ces deux œuvres de Gilles Barbier, comme un tableau «vivant», évoquent bien sûr le mythe de la Genèse, aux confins de la nature et des origines. A moins qu'il ne s'agisse d'un autre mythe, celui d'une nature qui «reprendrait ses droits», finissant par ensevelir les corps humains dans un retour à la terre, ambiguïté contenue dans le nom même du premier homme , Adam, la terre, en hébreu.

Le premier homme – un autoportrait de l'artiste- , la première femme, pouvons-nous donc imaginer, à l'orée de l'amour, avant que ne soit perdu l'Eden.

Pourtant, le terme de «nature morte» (still man / woman) choisi par l'artiste est polysémique: c'est à la fois l'immobilité médidative dans laquelle sont saisis les personnages, dans une vision quasi romantique ici, jouant de l'ambiguité du sens même de la «nature morte», sur le fil entre la vie et la mort, à la fois nature animée d'une vie persistante, silencieuse et immobile (le sens anglos-saxon de «still life») et représentation d'une nature qui n'est plus vivante, se référant à une figure de la vanité. Le thème est ici mis en abîme par le travail sculptural de l'artiste, hyper réalisme factice, qui surprend et fascine, rappelant que toute nature morte est toujours d'une manière ou d'une autre manifestation de la fragilité, et de la disparition du vivant.

«Je suis intéressé par le corps car j'aime sa fragilité, je suis touché par son émiettement, par la violence qu'il endure (...) »*explique l'artiste.

Comme pour Still man, Gilles Barbier utilise son propre corps comme sujet et objet, qu'il définit comme «clone», d'une oeuvre multiple et foisonnante de sculptures, photographies, dessins, installations, toujours dessinés et construits avec une grande rigueur malgré la dimension protéiforme de son œuvre. Nourri de disciplines aussi diverses que l'esthétique, l'histoire, la psychanalyse, les arts plastiques, la philosophie, les sciences, la bande dessinée, ou encore l'économie, son travail, qui ne craint ni la culture populaire, ni l'humour le plus corrosif, ni même une esthétique du mauvais goût, offre une plongée dans un univers bouillonnant de fictions qui, selon lui, aident à donner sens au réel. Les personnages qu'il recrée, les bulles de BD, les messages « correcteurs de réalités » apparaissent comme autant d’indicateurs de cette lecture d'un réel, qu'il « ressasse » d'oeuvre en œuvre, alimentées par un flux continu de dessins, d'images, de représentations.

Gilles Barbier, né en 1965 au Vanuatu dans le Pacifique Sud, vit et travaille à Marseille. Reconnu internationalement, Il expose son travail depuis 1995 et a notamment été nominé pour le prix Marcel Duchamp en 2005.

*Entretien de Gilles Barbier avec Samantha Longhi, mai 2005