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4 septembre 2020 5 04 /09 /septembre /2020 16:42
LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

Je suis ravie d'ouvrir cette saison "si particulière" avec ce texte rédigé pour "Le temps qu'elle fait",  la première exposition solo de Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, à Caen.

Vernissage vendredi 18 septembre: j'y serai!

Working -  huile sur jean, cloche en verre soufflé, bois, laiton gravé. H 53 cm, ø 23 cm.

Working - huile sur jean, cloche en verre soufflé, bois, laiton gravé. H 53 cm, ø 23 cm.

FRANCINE FLANDRIN  - «Le temps qu'elle fait»

 

 

«Là où on croyait voir du sublime, on découvre seulement la dérision»

Sarah Kofman, à propos de Nietzsche

Pourquoi rit-on?

Editions Galilée, Paris,1986

 

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie L'Oeil Histrion, l'iconoclaste Francine Flandrin déploie toute la mesure d'un travail dont l'esprit hétérodoxe frappe dès le premier regard. Peintures et dessins, sculptures et objets réunis en cabinets de curiosité (ou en plus désinvoltes «chambres des merveilles»), qui rendent sans aucun doute la vie plus intéressante que l'art : l'art de Francine Flandrin est un palimpseste habité d'un inassouvi appétit d'images et de mots qui tous convergent vers l'impossible conjonction du temps qui passe et de la liberté qui fuit.

Voilà pourquoi, sonate plutôt profane ou pièce en trois actes, se déploie, se noue et se dénoue le «temps qu'elle fait». Cette approximation syntaxique polysémique, clin d'œil à la fusion des genres, dévoile d'emblée l'intention de se laisser submerger par delà l'anodin en même temps que par une réappropriation ludique de l'ordinaire, passé aux filtres et ravages de sa créativité, de son humour et de son sens de la dérision, dans la glorieuse lignée de Dada et Fluxus. «Le temps qu'elle fait» est une totalité, un manifeste à l'intense foisonnement, moins démiurgique qu'il n'en a l'air - Francine Flandrin ne fait ni la pluie ni le beau temps -, mais plus réjouissant pour l'œil et l'esprit que notre épidémique horizon.

Le temps qu'elle fait I - Le temps qu'elle fait c'est d'abord le temps qu'elle prend. Le temps de l'œuvre comme on dit, celui, incompressible - cet espace dans l'espace de l'atelier - dans lequel l'artiste cherche, tâtonne, essaie, se confronte aux matières, aux matériaux et aux questions techniques à résoudre pour produire l'œuvre qu'elle a en tête. Chez Francine Flandrin, il y a cette démarche, partagés par de nombreux artistes contemporains, de multiplier les médiums pourvu que l'idée prenne forme. Et chez elle, cela va de la sculpture au moulage pâtissier, de la céramique au chocolat, de l'ex-voto à la peinture de grand format, de la photographie au dessin, de l'entomologie au jeu de société… Puisque «tout est art», tout est bon à prendre dans les objets d'un quotidien passé ou présent qui tous peuvent, par glissement pratique ou sémantique, devenir autres, dire quelque chose de nouveau, ou dont, plus exactement, elle s'ingénie à donner  /  masquer un sens, dans cet écart permanent, qui est un peu sa marque de fabrique, entre le visible et le signifié.

De ses origines familiales elle garde un sens aigu du travail, non pas la glorification du travail - police que condamnait Nietzsche mais celle du travail agissant sur le réel, qui prend chez l'artiste la forme de la poïétique. Ainsi par exemple le triptyque Painting - Performance - Working (2018) : sa tenue de travail, une peinture détruite, et les restes d'une performance, emballés ficelés façon globes de mariée 19ème, «capsules», dit-elle, «de temps et d'énergie». Forces créatrices que Francine Flandrin dépense sans compter.

Mulholland Dive -  xylocope violet, céramique émaillée platine, ivoire. L 22 x P 13,5 x H 33 cm, 2020

Mulholland Dive - xylocope violet, céramique émaillée platine, ivoire. L 22 x P 13,5 x H 33 cm, 2020

Le temps qu'elle fait II - Le temps qu'elle fait signe sa liberté, tandis que la rigoureuse érudition qui sous tend la plupart de ses œuvres ne masque jamais le souffle dionysiaque qu'elle entend leur donner.

Chez Francine Flandrin, l'invention est toujours au service d'une audace, que l'on retrouve autant dans ses actions performatives (Portier de Nuit pour Accessoires Indispensables (2012), Parachutée, une performance dégonflée qui tombe à pic (2013), Marseille à tous points de vue (2013), Légendaires Apostrophe(s) (2017)) que dans, par exemple, l'inattendue L'Ecce Homo (2012), sein de faïence surmonté d'un téton de chocolat blanc, déclarée première sculpture léchable et rechargeable, se promenant librement entre détournement à l'esprit Dada, sculpture éphémère très Fluxus, et Eat Art.

Francine Flandrin ose. Faire du cul un bijou pour les mains (et par la même occasion ravager en trois lettres le discret charme bourgeois d'un innocent jeu de Scrabble®) avec son désormais célèbre Mot compte triple (depuis 2012) qu'elle n'hésite pas à proposer en version (poule) de luxe, en or et ivoire gravé.

Sorte de Clara Tice de notre temps, la voici se lançant dans un commentaire tout personnel, à la gouache, d'illustrations érotiques des années 30, hors textes d'un mystérieux et bien nommé (!) Jean-Martinet, auteur d'ouvrages aussi pertinents que "Matée par le fouet" et "Venez ici, qu'on vous fouette !" (Quand je fais mon Lavier BDSM : Flandrin /  Martinet, 2020)

Elle ose, donc, les sauts sémantiques les plus improbables au premier regard, l'incorrect, les oxymores et les ellipses, dans lesquels sens réel et sens métaphorique, sens et non sens se confrontent et se répondent, et il semblerait qu'elle ne craigne jamais les jeux de mots, jeux d'esprit et calembours.

Les mots justement. De son Manifeste Hue Dada - redoublant la référence historique et l'absurde -, aux titres soigneusement choisis de ses œuvres, Francine Flandrin joue de l'histoire de l'art comme d'un alphabet. Mais au delà, on retrouve souvent chez elle quelque chose de cette jouissance immédiate et enfantine du bruit des mots (ce qui fit dire que Tzara avait choisi ce mot, «dada», pour mimer le balbutiement d'un enfant - mais aussi ce qui place Flandrin quelque part aux côtés des lettristes). Entre Rrose Sélavy et Charles Dreyfus, l'innocence est feinte (son C.U.L en apporte la preuve) mais le jeu, fut-il hermétique, règne. DIY poetry (2015), coffret précieux rempli de pâtes alphabet, se présente tout à la fois comme un hommage à la poésie tout entière (et en particulier, donc, à Stéphane Mallarmé («Un coup de dé jamais n'abolira le hasard»)) et comme un défi ludique: il y a dans ce coffret de quoi écrire quelques vers éphémères, jetons en une poignée sur la table pour voir si un poème est possible...

Ouvrir ce coffret rempli de lettres qui ne demandent qu'à signifier, c'est un peu soulever le couvercle de la boîte de Pandore, découvrir ce que les mots recèlent de sens inconscients. Une des peintures présentées dans l'exposition intitulée Un pot de fleurs / Un flot de pleurs : lapsus (2019) lève le voile sur cette partie du travail de Flandrin. Elle explique «Je lis “Les Enténébrés” de Sarah Chiche, quant, à la page 205, je lis et relis à quatre reprises «un pot de fleurs coula de la serrure» au lieu de «un flot de pleurs coula de la serrure». Alors en pleine dépression, je nie l'évidence de la tristesse et de la mélancolie, je comprends mon lapsus... Éclat de rire... J'ai envie de peindre cet éclat». Cette anecdote montre combien sa pratique de la peinture, à la différence du reste de son travail qui relève d'un sérieux champ de réflexion, constitue une activité pour elle directement connectée à son inconscient, dans un élan de «lâché prise». Liberté que l'on retrouve autant dans le geste, ample et déstructuré (ce qui pourrait justifier le titre de la série : «Les explosives»), que dans la diversité des sujets traités, qui n'opèrent aucun continuité apparente, si ce n'est ce fil psychanalytique du lapsus ou du jeu d'image et de mot. N'a-t-elle d'ailleurs pas peint le divan de son psychanalyste menacé d'une imminente et très symbolique explosion (Nan, nan, je t’assure ça va très bien. (2019)) ?

Du lapsus au mot d'esprit, du mot d'esprit à l'ironie, il n'y a qu'un pas que Francine Flandrin, Freud ou Lacan à ses côtés, franchit allègrement, s'il est vrai que le recours aux mécanismes de la dérision reste une efficace dynamique de création.

Ainsi ose-t-elle encore manier l'hommage et l'irrévérence, lorsqu'elle s'approprie Dada pour inventer «Hue dada», sorte de baseline personnelle qui signe son univers, et pour lequel, avec un bel esprit de sérieux de pacotille, elle aura produit le Manifeste, proclamé la République et dont chacun peut devenir citoyen si toutefois on promet allégeance à ses principes et préceptes.

Elle sait manœuvrer pour qu'explosent en douce les prohibitions et que se démasquent les mythes. Car l'humour et l'ironie ici à l'œuvre sont souvent sous-tendus d'une dimension politique. Si, à l'instar de Fluxus, il s'agit toujours, par le renversement ou le n'importe quoi, de garder l'œil révolutionnaire ouvert sur les dérives et les aliénations de la «société du spectacle», son Rikiki Brother, son passeport Hue Dada ou son L'Ecce Homo abordent l'air de rien quelques uns des enjeux du monde contemporain, à l'heure de la surveillance numérique, des drames migratoires ou du renouveau du combat féministe.

Si elle choisit parfois d'être frontale, son travail s'écrit le plus souvent dans une sorte de rhétorique de l'esquive, stratégie qu'elle reconnaît emprunter aux érudits libertins dont la lecture la passionne, s'emparant du politique, ou de l'existentiel par l'investissement symbolique des objets. Ainsi par exemple de l'œuvre Entre la poire et le fromage (2014), sculpture en or et faïence émaillée qui sous l'allure d'un emprunt à une austère et tranquille nature morte «à la Morandi» fait écho pour elle à une réflexion sur le corps, sa dimension forcément politique et sa fragilité, que souligne ce couteau prêt à choir.

Car ce mystère de la chute qui vient, dont sourd l'urgence d'un Carpe Diem : tout est là.

LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

Le temps qu'elle fait III- Le temps qui la traverse n'est pas tant celui de la chronologie que celui de la durée, une durée malmenée, compressée, disjointe, comme dirait Derrida reprenant la célèbre phrase d'Hamlet «The time is out of joint»*. Semblable au roi assassiné qui hante et dérange la vie d’Hamlet en errant sur les remparts d’Elseneur, le temps convoque les fantômes, le passé poursuit le présent de ses questions, et tous nous nous assignons à questionner la persistante présence de ce qui n'est plus. Cette condensation du temps / des temps qui «disjoint» l'ordre chronologique est bien ce qui est à l'œuvre dans la série de dessins de grand format que présente Francine Flandrin dans l'exposition. Elle a ressorti des cartons des photos de famille et en redessine l'image sur des papiers de grand format. En 1961, Jacques et Rose filaient le parfait amour, après qu'il lui ait volé un baiser dans le noir. L'histoire familiale en eut-elle été différente si Tinder avait existé ? Et l'oncle Christian, perdu par la fureur de la guerre, aurait-il su davantage qui il était s'il avait connu Grindr ? En rajoutant sur le dessin le logo d'une de ces applications qui font aujourd'hui notre quotidien, l'artiste souligne combien celles-ci s'incrustent dans nos trajectoires de vie à tel point que la vie de nos aïeux, et la notre par là même, auraient été autres... si elles avaient existé à l'époque. A quoi tiennent les destins ?

Ce n'est guère un hasard si Flandrin s'est longtemps passionnée pour les Vanités, et leurs versions contemporaines, ni qu'elle en appelle si souvent au texte de l'Ecclésiaste. Vapeur, buée, fumée... Car en deçà de l'apparente légèreté de son travail, se trame une conscience - conquérante mais forcément inquiète - de l'irréversible et de la disparition. Cette intime et puissante conscience du temps qui dévore et consume traverse bien la plupart de ses œuvres, qu'elle compile ici des objets du passé (ses ex-votos), pose là un insecte sur sa langue (l'autoportrait sculptural Mulholland Dive, 2019), produise une œuvre destinée à disparaitre sous les coups de langue (L'Ecce homo)...

Cette conscience aigue de la temporalité, la conviction d'être «de passage», et la certitude de l'absurde ne peuvent alors conduire qu'à une seule injonction : celle de l'Ici et maintenant. C'est Maintenant, œuvre datée du 26 septembre 2013, jour de l'anniversaire de l'artiste, maintenant ou jamais, maintenant pour toujours, comme un talisman, un serment, une promesse. Car puisqu'aucune conjuration n'est possible, il ne reste donc qu'une seule chose à faire : jouir, dans la mesure du possible. Rire, dans la mesure du possible. «Si le “patatras” est inévitable», écrit-elle, «et que la catastrophe sera fatale, l’ironie se révèle bien plus qu’un simple déclencheur, plutôt une arme absolue, un démultiplicateur de jouissance.»

 

Francine Flandrin est bien plus sage qu'on ne le pense, car il n'y a probablement rien de plus sage que de s'efforcer de jouir de la vie et de se saisir du jour présent.

Francine Flandrin est une artiste frivole. Mais la frivolité est un état sérieux. Au-delà des apparences, ce n'est, écrit le philosophe Alain, ni légèreté, ni insouciance, ni ignorance, ni naïveté. «Qui n'a pas chanté la nuit pour se donner du courage?»**

 

* W. Shakespeare- Hamlet (Acte 1, scène 5) – 1603, première publication

** Alain – Propos in La revue Libres Propos (1921-1924)

LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

TEXTE PARU DANS LA REVUE TK 21 N°111 - https://www.tk-21.com/Le-temps-qu-elle-fait

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9 mars 2020 1 09 /03 /mars /2020 23:38
"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

Après avoir été reportée, la 21 ème Biennale d'art contemporain de Santa Cruz en Bolivie a finalement ouvert ses portes, mettant en avant le travail photographique de Sadek Rahim. on y retrouvera également le texte que j'avais écrit pour l'occasion

Continuum (Universality)

1 printed Sticker, 200/125cm, 2017 - 3 C-prints, 68/45cm, 2017

 

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...

Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir. L'architecture parle : le lieu « public » est aussi éminemment « privé » quand les murs hantent les mémoires.

De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise, comme un décor de théâtre, le décor d'une tragédie lointaine aujourd'hui vidé de ses comédiens et sans plus de spectateurs.

Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire récente de notre pays ».

Au travers du projet « Continuum », duquel sont présentées ici quatre photographies, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...

Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance.

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Santa Cruz, il superpose l'image, la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie, sur un autre mur, « comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de la Bolivie, dans cette région qui a vu naître et mourir un certain Hugo Banzer Suarez.

En décembre 1977, Sadek Rahim a six ans. En Bolivie à ce moment-là, des femmes, des mères, et des enfants, font basculer l'Histoire et desserrent par leur volonté de résistance civile et une action protestataire inattendue l'étau du régime militaire. Les œuvres de le série « Continuum », si elles soulignent comment, d'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, se veulent aussi et surtout un hommage aux enfances meurtries partout dans le monde, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle.

Car partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.

Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée.

 

*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975

**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

 

 


 
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11 février 2020 2 11 /02 /février /2020 13:14
Un monde silencieux - Julie  BERNET-ROLLANDE expose chez FOOUND, à Genève, Suisse

Je suis ravie d'annoncer l'exposition à Genève de l'artste Julie Bernet-Rollande, pour qui j'ai eu le plaisir d'écrire ce texte, en mars 2019, qui présente désormais l'exposition:

 

Un monde silencieux


Quand on cherche à définir en quelques mots le monde que dessine Julie Bernet Rollande, l'idée d'un « monde silencieux » semble s'imposer naturellement. Pourtant, c'est sans doute un truisme de dire que le monde d'aujourd'hui est loin d'être silencieux ; sans doute n'a-t-il même jamais été aussi bruyant. Cette manière de percevoir d'emblée celui de Julie Bernet Rollande comme « silencieux» marque très certainement le sentiment, en regardant ce qu'elle produit, de cette distance volontairement prise de l'artiste d'avec la réalité hurlante des hommes et de leurs préoccupations immédiates, et de sa sensibilité à un univers qui n'attend rien de l'homme, de toute éternité. La nature, la forêt, la terre, cet « être silencieux »*... Non que la
nature soit « silencieuse » - elle grouille probablement des mille bruissements du vivant- mais, à l'instar d'un empirisme « berkeleyien », la nature est sourde à elle-même et seul l'homme, d'une certaine manière, l'entend. C'est donc à cette présence infiniment puissante et massive, et pourtant silencieuse au regard de l'agitation invasive du monde des humains, que se consacre Julie Bernet Rollande.


Ce silence, elle l'exprime d'abord par cet éloge à la lenteur que constitue le choix du dessin. Dans l'éventail des médiums dont un plasticien peut user, le dessin, dans lequel le geste universel du trait de crayon sur le papier renvoie à une temporalité réelle et incarnée, manifeste sans doute le mieux ce temps de
l'oeuvre en train de se faire, ce temps de la matérialisation de l'oeuvre. Travailler lentement, produire peu, tendre l'oreille au murmure de la nature : autant d'attitudes de l'artiste qui longtemps la placèrent loin des standards artistiques, médiatiques et économiques d'un art contemporain soucieux d'épouser les contours du monde hic et nunc.
Mais voici que de crise économique en désastre écologique, les interrogations depuis toujours nourries par Julie Bernet Rollande, dans sa vie personnelle comme dans son travail artistique prennent une dimension nouvelle, et rencontrent aujourd'hui celles d'un monde que nous savons en péril. Et alors les questions du temps qui se vaporise, de la consumation du monde, de l'attention au vivant, qui sont au coeur de son travail, croisent les questionnement les plus actuels.
Elle pourrait ainsi s'inscrire dans la mouvance d'un concept pas complètement nouveau, lancé au début des années 90 par des artistes environnementalistes : le Slow Art. Le Slow Art n'est pas un mouvement artistique au sens plastique ou formel, il ne renvoit pas à une pratique particulière, mais relève d'une posture engagée - dans laquelle se retrouve sans doute Julie Bernet Rollande- issue d'un examen de conscience quant à la société de consommation appliquée au monde de l'art, et de son marché, dans sa dimension spéculative.
Evaluant la responsabilité de l'artiste en tant que producteur d'objets surnuméraires dans un monde déjà saturé d'objets, les partisans du Slow Art invitent les artistes à réfléchir, entre autres, sur la nécessité de leur
production, par rapport à l'inutilité d'une surproduction standardisée, sur les conditions matérielles de production, par rapport à une éthique environnementale mais aussi à une pratique artisanale...


Décélerer le temps, repenser l'espace de la nature comme « espace de contemplation», - à l'instar de l'historien de l'art du début du siècle dernier Aby Warburg souvent cité par les défenseurs du Slow Art- , tel est précisément le travail quotidien de l'artiste, au travers de ses dessins qui tous, ensemble et
séparément, l'engagent, presque malgré elle, dans une oeuvre « écologique », faisant émerger les interactions micro- comme macro-cosmiques, des cellules aux organes, des êtres vivants à leurs environnements, et posant là un ecosytème.
Tel est le sens de ses « Interdépendance »(s). Tel est aussi ce qui explique comment, parmi une série de dessins plutôt abstraits, sera représenté de manière clairement figurative un animal – éléphant, singe..- : interaction, écosystème, disparition d'une espèce...
Dans la simplicité fluide de son art et de son trait, au crayon, au fusain et parfois dans la dilution de l'aquarelle, et le choix du papier comme « medium pauvre » - bien que tendant à devenir aujourd'hui un important médium dans le paysage de l'art contemporain – et après plusieurs tentatives de couleur, elle
opte finalement pour l'essentiel du noir et blanc, moins séduisant, plus méditatif, plus discret. Discrètement plus radical, aussi.
Abstraite ou figurative, la forme de la représentation n'est pas essentielle pour Bernet-Rollande. Elle collecte des visions, furtives ou rayonnantes, des bribes qui n'exigent pas d'être identifiées...Ce qui importe est la sensation du moment, la sensation du visible, la fugacité des impressions, la mobilité des choses davantage que leur stabilité, les traces, formes et empreintes, le mystère, donc.


Elle a appris, avec le temps, encore, à opérer un « lâcher prise » qui lui permet d'aborder les idées et les images qui lui viennent sans jugement. Un véritable travail de libération. Ainsi, elle ne produit pas par série mais plus probablement par glissements, une image en appelant une autre et la cohérence thématique,
s'il en faut une, se crée a posteriori. De même la diversité des formats dépend de l'intimité du rapport voulu avec l'image, de la même manière que la nature, lorsque l'on passe du plus étendu au plus discret, demande une attention d'entomologiste, que ses dessins exigent parfois.
Julie Bernet Rollande ferait bien sienne cette phrase de Junichiro Tanizaki « nous oublions ce qui nous est invisible. Nous tenons pour inexistant ce qui ne se voit point »** pour nous enjoindre justement, à regarder de plus près la secrète nature, dans une méticuleuse attention au vivant et un questionnement récurrent sur la place de l'homme dans ce monde, perpétuellement tiraillé qu'il est entre sa passion calculatrice et son idéal ascétique. Or, aujourd'hui, l'homme doit choisir, et de sa résolution s'ensuivra son plus proche avenir. Julie Bernet-Rollande, dans sa détermination à suivre sa voie hors des modes et et des attendus, jusqu'à son parti pris de frugalité, a érigé en quelque sorte un ordre de bataille, et elle a choisi son camp.


*Pierre Rabhi – La part du colibri – Editions de l'Aube,2017
**Junichiro Tanizaki – Eloge de l'ombre – Editions Verdier, 1933

 

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2 décembre 2019 1 02 /12 /décembre /2019 11:40
Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Je suis très heureuse de participer à ma façon, au travers d'un texte, à la première exposition solo de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, Paris. Une  exposition d'une grande richesse plastique et émotionnelle avec de nombreuses oeuvres nouvelles, à découvrir absolument et jusqu'au 11 janvier 2020.

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Souvenir from Earth

 

Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l'« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents durent mourir.
Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature.

Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé.

« Vérité et mensonge au sens extra-moral » - Friedrich Nietzsche (1873) (1)

 

 

 

Personne ne veut que, comme dans la prophétie nietzschéenne, il ne se soit « rien passé ». En vérité, quand bien même l'humanité disparaitrait demain, rien ne pourra faire qu'il ne se soit « rien passé ». L'Homme aura été, de toute éternité, et avec sa présence, même fugitive, au regard des éternités de l'univers, il se sera passé : des continents à la dérive, des paysages naturels et humains vus, peints, dessinés, photographiés, cartographiés, des passions individuelles et collectives, des guerres et des paix, des églises et des dieux, des spiritualités de toutes sortes, des souvenirs...

« Souvenir from Earth », la première exposition personnelle de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, à Paris, c'est déjà la promesse solenelle qu'il y aura toujours quelque chose arraché au néant, à la destruction et à l'oubli. Comme on ramène un souvenir de voyage, comme on cherche à graver dans sa mémoire – ou dans celle, plus oublieuse qu'on ne le croit, de son téléphone ou de son ordinateur- l'image de ce qui a été, « Souvenir from Earth » ramène dans l'hétérotopie que constitue la galerie, des représentations diverses : batiments, paysages, choses, êtres, qui sont, qui ont été, pour les pétrifier, parfois au sens propre quand l'artiste les marie au béton, autant que pour les ramener à la vie. Livres, cartes, photos, fresques, tapis...Dans une tentative quasi encyclopédique de collecter des bribes de ce qu'est, de ce que fut, la vie sur cette planète ci, voici « Souvenir from Earth ».

 

La relation de Brankica Zilovic avec les cartes et les territoires est une vaste et profonde aventure, qui commence à l'orée de « La Pangée » (son premier « planisphère », 2011) et se poursuit depuis, inlassablement.

Explorer les frontières, les fractures, les schismes, les rifts, les tirailler, les étirer, les inventer, réinventer, triturer, en réseaux nerveux « comme des synapses », affirmer comment la vie est censée bouillonner quoiqu'il en soit...et résister à l'entropie et la mort.

Depuis les années 60, de nombreux artistes ( De Jasper Johns à Wim Delvoye, de Robert Smithson à Alighero Boetti pour n'en citer que quelques uns) se sont intéressés à la représentation cartographique comme espace esthétique permettant d'exprimer des phénomènes complexes au delà de la géographie, qu'ils soient politiques, sociaux, ou se fassent l'écho de territoires en mutation.

« L’inadéquation est intrinsèque à la carte», affirmait le logicien américain Nelson Goodman (2). Qu'une artiste comme Brankica Zilovic s'intéresse à la cartographie à l'heure de Google Map indique combien la carte d'artiste agit non comme représentation adéquate d'un réel mais matérialisation d'un espace mental, projection de l'ordre de la mémoire, de l'imaginaire et du désir.

Cette vision sélective, subjective, et poétique de monde pourrait s'appréhender comme une riposte à l'abstraction et à la dématérialisation du monde contemporain. Elle rend un territoire, fusse-t-il fictionnel, mais visible, à un monde paradoxalement en invisibilité, « sans corps ni visage », pour reprendre l'expression de Nicolas Bourriaud (3). Elle propose un atlas du monde, forcément provisoire, témoigne de sa recomposition, dans une lutte, vaine peut-être, contre une nostalgie presque nécessaire.

Les cartes de Brankica Zilovic s'inscrivent parfaitement dans ce que pouvaient en dire Deleuze et Guattari (4): elles construisent un réel plus qu'elles ne le décalquent, elles se déplient, se déploient, dans nos temps de repli sur soi, elles déchirent, renversent, bousculent les territoires, s'esquissent comme des méditations sur les temps passés et présents dans le dessein d'un avenir.

 

La dimension poétique et fictionnelle des œuvres de Brankica Zilovic n'éludent pas leur caractère à la fois biographique et politique. Les espaces diasporiques qu'elle dessine renvoient dans un premier temps à sa propre histoire - venir d'un « pays qui n'existe plus » - la Yougoslavie-, et partager, avec sa compatriote Marina Abramovic, la « culpabilité », sinon « la honte » de la guerre-. C'est un travail de mémoire et de résilience mis en œuvre par l'artiste, éminemment sensible à l'histoire particulièrement tumultueuse de cette Europe des Balkans dont elle est issue, et qu'elle interroge au travers, par exemple, de la série « No Longer mine » (2019), ou encore de « Last view » (2019), une photographie rebrodée d'or laissant apercevoir, presque effacée, la maison de son enfance, à la veille de sa destruction. Elle brode, dit-il, pour conjurer les fantômes du passé.

Dans un second temps, il lui importe que son histoire personnelle participe à un récit universel, et qu'elle, serbe partie vivre ailleurs, inscrive sa présence dans un monde ouvert, et multiple, un « Tout Monde », comme le définissait Edouard Glissant (5), penseur auquel elle aime se référer. Sa réflexion, comme sa pratique, prend appui sur cette idée d'interpénétration des cultures et des imaginaires, d'un monde qui perdure et/mais qui change, d'où son vif intérêt pour les images d'ici et d'ailleurs, les cartes et les livres, son insatiable curiosité de tout, qu'elle assouvit dans ses voyages, histoire de vérifier que la terre est bien « en partage pour tous ». Ses œuvres sont à l'image de ce monde-là, mouvantes, chaotiques. Par le travail de la broderie et des fils, les éléments s'y croisent, se rencontrent, surgissent, disparaissent, se transforment.

 

Glissant dirait que de ce chaos-monde, celui dans lequel nous vivons, celui que l'artiste décrit, une nouvelle humanité émerge ou émergera...Si ce n'était que, dans ces enchevêtrements du subjectif et de l'histoire, le monde que raconte Brankica Zilovic est au bord du vacillement, à bout de souffle.

Nous avons tous cette conscience diffuse, et angoissante, sinon de l'effondrement, au moins de l'effritement de notre monde. On pourrait dire que cette impression n'est pas nouvelle. L'Histoire de l'Humanité est jalonnée de moments de ruptures des ordres établis, de retournements et de révolutions, d'émergences et de crises...La crise, explique Hannah Arendt (6), fait apparaître de nouvelles possibilités d’être, offre une occasion de renaissance. Mais aujourd'hui, à la différence de nos aïeux atteints du mal du siècle – un vague à l'âme entre deux moments décisifs de l'Histoire, « où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (7)-, et pour filer la métaphore médicale, il n'est pas impossible que nous ne soyons plus en crise, mais à l'apex, c'est-à-dire au moment, crucial et définitif, où l'on survit...ou trépasse. Il y eut un avant mais y aura-t-il un après ?

Alors peut émerger la tentation de liquider ce vieux monde perdu, de manière provisoire, dans l'attente d'une apocalypse, au sens propre, ou de manière radicale, pour en finir vraiment, car comme le disait Nietzsche, il n'y a guère de nécessité de la présence humaine sur terre.

Y a t-il quelque chose de cet ordre chez Brankica Zilovic ? Cela expliquerait la dimension lyrique et nostalgique, presque fiévreuse et romantique de nombre de ses œuvres, lorsque les fils fuyants ses cartes et ses livres pourraient matérialiser une sorte de deliquescence, que les noir et blanc virant au gris des photographies sur les morceaux de béton comme des vestiges, ruines du temps présent, se parent d'ors bientôt fanés...Non que Brankica Zilovic se laissât prendre à l'utopique nostalgie d'un passé arcadien – inclination trompeusement contemporaine- mais on pourrait bien interpréter l'émotion qui se dégage de ces œuvres comme un écho plus ou moins lointain de ce que Burke (8) appelait le sublime : quelque chose de l'ordre de la terreur et du danger, l'excitante délectation du bord du précipice. Là où nous en sommes, précisément, dans l'Histoire de l'Humanité.

 

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Mais dans le même temps, ces même œuvres, ou d'autres encore, magnifient de toute force ce qu'il reste encore à sauver, à l'instar de la banquise, symptôme le plus visible, le plus spectaculaire, et le plus tangible du changement climatique, qu'elle évoque dans plusieurs œuvres : « Holy Icefloe » (2019), cousue d'or, « Puzzling world » (2019), réalisée dans une technique de tuftage coloré et dense, ou encore « 4,15 millions» (2019), de la superficie restante de la banquise mondiale en 2019.

Ses photographies sur béton expriment la volonté farouche de fixer, de sauver, par la pétrification, toute une stratification de souvenirs mais aussi quelques monuments, souvent religieux, français mais pas seulement, qu'elle a choisi de montrer/conserver.

En brodant des livres anciens (choisis souvent pour leur contenus signifiants) de cartes, parfois semblables à des plans de villes assiégées, des citadelles, parfois laissant s'échapper du bleu de la mer des fils pareils à des torrents, elle les réactive d'une certaine manière. Objets de savoir et d'imaginaire en passe de disparaitre dans le vortex numérique, ils redeviennent objet d'une transmission, même si le texte se perd derrière la représentation brodée comme de force dans l'épaisseur du livre.

Dans tous les cas, il s'agit de se réapproprier les images et les choses, comme s'il fallait réanimer le monde, lui donner un nouveau souffle malgré un horizon aussi sombre qu'abstrait.

 

Cette conjuration de la disparition passe par une confrontation on ne peut plus concrète à la matière – d'innombrables heures passées sur ses ouvrages-, bien réelle, contre la virtualisation croissante, et vertigineuse, de notre monde, et par une profusion des médiums et des matériaux convoqués. Richesse des motifs, couleurs, fils, broderies, foisonnement des supports, le travail de Brankica Zilovic porte une dimension baroque, tant sur le plan formel que spirituel, à laquelle la luxuriance de l'or, utilisé ici de manière récurrente, n'est pas étrangère.

On pense d'abord, bien sûr, à l'influence de l'art byzantin et de l'iconographie orthodoxe, très présents dans la culture originelle de l'artiste. Matière ultime, couleur qui ne vit pas de la lumière mais qui porte en elle-même son propre rayonnement, l'or symbolise le pur éclat, la lumière divine. On songe ensuite, donc, à ce que l'or apporte au vocabulaire de l'esthétique baroque, cet emportement de l'émotion « vers le haut », ce soutien de la plus précieuse des matières au sentiment religieux.

 

Donner sens à la crise, disait donc Hannah Arendt (6), c'est résister à la disparition et affirmer que le nouveau est encore possible. Et le nouveau, écrivait la philosophe, est toujours un miracle.

Si, pour Brankica Zilovic, l'idée de la finitude, qui est pourtant l'essence même de l'existant, reste inacceptable, l'acte de création lui apparaît comme un moyen d'exorciser cette malédiction, rejoignant en cela les conceptions les plus anciennes de l'art comme moyen de survivance au delà de la mort, comme fragment d'éternité. Alors, l'acte de création auquel se soumet chaque jour Brankica Zilovic participe de ce miracle, de cette « promesse de rédemption pour ceux qui ne sont plus un commencement ».(9)

 

C'est ainsi que s'ouvre, et d'une certaine manière, se clôt l'exposition : avec cette grande pièce murale , simplement appelée « Life » (2018), plus puissamment colorée que la plupart des oeuvres présentées. Un monumental planisphère en toute liberté, dans lequel volumes et épaisseurs jouent avec des frontières qui se dilatent, éclatent, se dissolvent et se reconstituent, un Tout-Monde bouillonnant et bien au delà du sursis, parcouru d'énergiques secousses et de synapses violentes et joyeuses à la fois, avec, dit l'artiste, une certaine frivolité, de la légèreté et par dessus tout, une foi intense, et irradiante, en la vie.

 

 

(1) Friedrich Nietzsche - Œuvres, Chapitre 1 - Éditions Gallimard, coll. « Pléiade », 1975 et 2000, t. I, p. 403

(2) Nelson Goodman - Manières de faire des mondes, tr. fr. M.-D. Popelard, Paris, Editions Gallimard, 2007

(3) Nicolas Bourriaud, catalogue de l'exposition « GNS », Palais de Tokyo, Editions Cercle d’art, 2003

(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari - Mille plateaux - Collection « Critique », les Editions de Minuit, 1980.

(5) Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, Editions Gallimard, 1997

(6) Hannah Arendt – Condition de l'homme moderne – Editions Calmann-Levy, 1961 et 1983

(7) Alfred de Musset - La Confession d’un enfant du siècle (1836), I, chapitre 2. - Editions Gallimard, 1973

(8) Edmund Burke- Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau ( 1757) – Editions Vrin, 1998

(9) Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Editions du Seuil, vol.1, p. 231, IX, 12, 2005

 

 

 

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

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27 novembre 2019 3 27 /11 /novembre /2019 12:23
MAI TABAKIAN est dans TURBULENCES, le Salon "en ligne et en ville"!

Mai Tabakian et moi même sommes heureuses de participer à la deuxième édition du Salon Turbulences, qui ouvre officellement ses portes virtuelles aujourd'hui.

Une occasion de (re) découvrir quelques belles pièces de Mai Tabakian et de (re) lire un texte sur son travail, synthèse de plusieurs textes que j'ai pu rédiger et publier sur son travail ces dernières années.

MAI TABAKIAN est dans TURBULENCES, le Salon "en ligne et en ville"!

Artiste franco-vietnamienne, Mai Tabakian développe un travail textile architectural et sculptural entre couture, suture et matelassage. Sa démarche plastique, aux apparences suaves et colorées, est soustendue par une quête physico-métaphysique d’explication du monde, la recherche d’une logique dans le fonctionnement de l’univers, notamment à travers l’observation de la Nature comme de notre propre nature,
de ce qui nous compose, de la cellule aux grandes questions existentielles. « La nature, « le grand tout », n’est finalement qu’un assemblage de « petits touts » », dit-elle, « comme mes sculptures et mes installations sont un assemblage de textiles , mettant l'angoisse à distance mais gardant aussi un certain mystère. »



Dans l'oeuvre de Mai Tabakian, les formes géométriques, les compositions colorées, franches ou acidulées, le souci des volumes et des surfaces semblent résulter d’un brassage de références historiques, de l’abstraction géométrique à l’op art, de l’orphisme à l’art concret (parce que « rien n’est plus concret, plus réel, qu’une ligne, qu'une couleur, qu’une surface », comme dirait Theo van Doesburg), de Stilj, donc, à l’abstraction américaine – Sol Lewitt, Frank Stella, Ellsworth Kelly-. Plus près de nous, on pensera aussi, peut-être, aux jeux de couleurs et de formes du new pop superflat ou aux rondeurs colorées de Kusama…
Pourtant, tout dans l’oeuvre de Mai Tabakian laisse supposer un pas de côté, une fuite libre hors de ces sentiers déjà battus. Car dans cette oeuvre à la dimension a priori délibérément décorative, et plastiquement hautement désirable, au-delà de ce rendu matelassé, reconnaissable comme une signature, de ces formes à la fois lisses, brillantes, rebondies, de la richesse des motifs, la dimension sculpturale -voire architecturale- offre une alternative inédite, à la fois à ces attendus de l’histoire de l’art moderne et contemporain, mais aussi aux actuelles productions d’oeuvres textiles.
L’artiste construit des objets finalement complexes, résistants aux catégories, ni tableaux ni sculptures au sens traditionnel du terme, ni couture ni broderie, ni tapisserie. Son travail, flirtant constamment avec l’hybride et la mutation, s’apparenterait à la rigueur à une sorte de « marqueterie textile », le tissu étant embossé sur des pièces de polystyrène extrudé.


De manière générale, Mai Tabakian tire la richesse formelle de son travail de son intérêt pour les formes mathématiques et la géométrie, mais aussi pour le biologique et l’organique, pour l’architecture, ou encore pour l’esthétique numérique. Les croisements de ces territoires, ces interactions, relevant toutes de principes d’organisation, de manière d’ordonner le monde, participent activement à cette dimension hybride de
l’oeuvre, faisant appel à d’autres domaines de la pensée et de la création. Les liens ainsi tissés, inhérents à la production de l’oeuvre, renvoient d’une certaine façon à une conception goethienne[1] d’un art évoluant de manière organique, dans la transformation et la métamorphose, et, peut-être, d’une origine commune de l’art et de la nature.


De nombreuses oeuvres de Mai Tabakian semblent une réponse, une réaction, une tentative contre la réalité de notre monde - un « monde flottant » ou Ukyiô- marqué par l'impermanence et la relativité des choses. Le sentiment d'incertitude, la difficulté de capturer, de maîtriser, les éléments du monde, qui draîne toute la pensée asiatique, se trouvent confrontés, écho à la double culture de l'artiste, à la tentation rationnelle,
notamment au travers de son inclination pour la géométrie et les mathématiques, la perfection des formes, la modélisation du réel. Carré, triangle, cercle, rectangle, pentagone, hexagone ou octogone, les formes de la « géométrie sacrée », à l'oeuvre dans la nature comme chez les bâtisseurs, s'inscrivent partout chez Mai Tabakian, comme pour consolider son monde et en conjurer la fluidité.


Ses oeuvres conservent toujours néanmoins une dimension ludique, avec leurs formes sensuelles et leur chromatisme exacerbé, jeu renforcé ici par l'appel à des éléments identifiés de la culture populaire. Comme dans le Ukyiô, la légèreté est une politesse et un devoir face à la fugacité du monde... La plupart des oeuvres de Mai Tabakian ouvre ainsi à une réjouissante pluralité des interprétations, l’artiste entretenant à plaisir les ambigüités, tant dans ce qu’il nous est donné à voir qu’à comprendre, lorsque nous en découvrons les titres. Que dire, par exemple, de ce qui compose son mystérieux « Garden sweet garden » : s’agit-il de fleurs dévorantes, de champignons vénéneux ? De visions hallucinatoires ou de
plantes psychotropes susceptibles de les provoquer ? De confiseries géantes dignes de l’imagination de Willy Wonka, le héros du conte de Road Dalh ? Ou bien…de métaphores sexuelles pour rêves de jeunes filles, comme un délice freudien? La multiplicité des interprétations possibles, si ce n’est leur duplicité, se rapportant donc à l’intention, à la disposition d’esprit de celui qui regarde, suggère par là même l’idée
freudienne d’une « rencontre inconsciente » entre l’artiste et le regardeur, dont l’oeuvre fait médiation, rencontre qui, comme dans la rencontre amoureuse, opèrerait en amont de la conscience… Autrement dit, jouant des écarts entre l’explicite et l’implicite, dans ses entre-deux, ses allers retours, ses retournements, ses doutes, ses ellipses, Mai Tabakian s’amuse autant du non-dit que du déclaratif, de la représentation symbolique comme de la métaphore. Ainsi de sa « Cinderella » (2013) dont l’emboitement des deux parties (comme « En plein dans le mille », 2013) doit davantage à l’analyse psychanalytique de Bruno Bettelheim[2] et du sens métaphorique de l’expression « trouver chaussure à son pied » qu’au sport de cible à proprement parler ! Ainsi, de la turgescence de la pointe du casque de soldat de « Retour à la vie civile » (2014), de cet haltère mesurant le « poids de l’adultère » (« Haltère adultère » 2013), duel et léger. Ainsi, enfin, de ces « Wubbies » (2012-2013), doudous tendres et colorés, qui, sous des allures faussement ingénues, voire enfantines, manifestent une sensualité évidente.
Une sensualité, contenue dans ses formes, célébrant l’union du masculin et du féminin, affleure donc dans toute l’oeuvre récente de Mai Tabakian.


Mais au-delà de l’évocation de l’amour en son sens le plus prosaïque, c’est dans une inspiration constante vers les sciences de l’organique que l’artiste s’interroge sur ce qui préside aux rapprochements humains, à l’amour, à la manière dont se créent les affinités. Un questionnement qu’elle exprimait déjà dans la série «Atomes crochus ou les affinités électives», se référant à la fois aux théories atomistes des philosophes
Démocrite ou Lucrèce, et aux «affinités électives» de Goethe [3], et qu’elle active encore dans l’installation des «Trophées», haut-relief de fruits étranges en coupe, comme les deux moitiés d’un même fruit : un couple. Cette oeuvre se rapporte explicitement au célèbre «mythe d’Aristophane»[4]: retrouver sa moitié originelle perdue, dans les limbes du mythe et de l’histoire anté-séculaire, afin de (re)former l’unité primitive et ultime, tel est le sens de ce mythe qui donne à Eros une dimension particulière, celle d’un «daimon», intermédiaire liant ou reliant ce qui a été déchiré, séparé.
En outre, les formes que produit Mai Tabakian, et notamment les formes phalliques, émergent aussi et surtout depuis son rapport originaire avec le Vietnam. Ces oeuvres évoquent les formes des «lingam»[5], pierres dressées et symboles ouvertement phalliques qui, parfois enchâssés dans leur réceptacle féminin, le «yoni» -formes que l’on retrouve aussi fréquemment chez Mai Tabakian-, symbolisent à la fois la nature duelle de Shiva (physique et spirituelle) et la notion de totalité du monde. C’est donc également dans ces formes incarnées et «signes» de Shiva, entre puissance créatrice et «lieu», accueil, que Mai puise nombre de ses représentations, et le sens profond de sa recherche.


Nous comprenons alors que la démarche de l’artiste repose in fine sur une sorte de recherche de l’ «archè», de ce qui préside à la fondation même des choses et des êtres, d’un principe qui, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Vernant «rend manifeste la dualité, la multiplicité incluse dans l’unité»[6], que l’artiste, à l’instar de la tradition grecque, place dans ce que nous pourrions appeler avec elle «l’Eros», principe créateur et ordonnateur du chaos. Le combat d’Eros, fondamentalement puissance vitale de création, d’union et de totalité, se poursuit inlassablement contre les forces de la déliquescence, de la destruction et de la mort.
Emerge alors de son travail une conscience de la mort et de son rapport au vivant, le sentiment du lien étroit entre la beauté et la mort, dans ce que cela peut avoir de plus inquiétant, une sorte d’effroi devant le mystère de l’organique, comme devant l’indépassable de la destruction.
Il s'agit alors, comme dans une sorte de catharsis, de transformer la laideur et la mort en art, qu’il se fasse géométrique ou qu’il soit délesté de sa dimension «intestinale», dans un subtil jeu d’entre-deux entre attraction et répulsion, de retourner ce qui, dans l’organique, peut paraître impur et déliquescent, de «transcender le négatif» dans une expression plastique et esthétique douce, harmonieuse et mouvante, abstraite et suggestive, aspirante et impénétrable à la fois.
Comme une forme de lutte contre une cruauté dont nous ne savons pas tout mais que nous connaissons tous, Mai Tabakian donne ainsi mystérieusement figure à son histoire intime.

 


(1) – J.W. Goethe- La métamorphose des plantes, 1790
(2) - Bruno Bettelheim- Psychanalyse des contes de fées, 1976
(3) - Goethe ayant lui-même puisé, dit-on, dans le Dictionnaire de Physique de Gehler et le phénomène d'échange moléculaire, renvoyant à la doctrine et aux travaux
d'Etienne-François Geoffroy en, 1718, théorie dominante dans la chimie du 18ème siècle.
(4) - Platon- Tò sumpósion – Le Banquet, (190 b- 193 e), env. -380 AVJC
(5) - signifiant aussi « le signe » en sanscrit
(6) - Jean-Pierre Vernant- L'individu, la mort, l'amour. Soi-même et l'autre en Grèce ancienne, 1989

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17 septembre 2019 2 17 /09 /septembre /2019 12:01

En "Résonance" de la Biennale de Lyon qui vient de s'ouvrir, Dominique Torrente expose ses dernières oeuvres à la Galerie 116Art,  Villefranche sur Saône. Le titre de l'exposition "Un jour le paysage me traversera", est emprunté à l'ouvrage de Pascal Quignard, Terrasse à Rome (2000).

Je suis particulièrement ravie d'avoir pu rédiger le texte de l'exposition, que je livre ici

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

LA PEAU DU PAYSAGE
Dominique TORRENTE


Que serait la « peau d'un paysage »? La surface visible d'une tectonique complexe, architecturale ou non, ce qui affleure au regard et qu'il ne peut jamais totalement embrasser, un territoire souple, comme un revêtement posé sur les accidents et dont on ne verrait jamais l'envers. L'envers du décor. Ou celui du canevas, cet ouvrage d'aiguille pour noble dame popularisé au 19ème siècle, aujourd'hui objet désuet sinon
déchu et « indigne d'intérêt », dont le réusage est cependant au coeur du travail récent de Dominique Torrente, et dont le nom désigne – cela peut-il être un hasard ?- en topographie, l'ensemble des points relevés sur le terrain permettant de reconstituer la toile d'un relief par cartographie.
Seulement, lorsque Dominique Torrente demande aux modèles de ses récentes photographies – montrées ici pour la première fois- de porter les canevas brodés, et que ceux-ci s'approprient ces pièces de tissu comme des « peaux » quasi animales, vêtements colorés que seuls leurs corps architecturent, elles leur redonnent vie et parfois aussi, découvrent l'envers du paysage, du décor, de la belle broderie : les fils emmêlés et les noeuds. « Ce dernier côté est moins beau », dirait Schopenhauer, « mais plus instructif, car il permet de reconnaître l'enchainement des fils »¹, autrement dit, comment s'est construite la peau du paysage. Si Schopenhauer compare la vie à une étoffe brodée dont « chacun ne verrait, dans la première moitié de son existence, que l’endroit, et, dans la seconde, que l’envers »¹, c'est probablement davantage l'intérêt et la curiosité pour la forme du travail, de la transformation par l'assemblage de l'épars en un tout constitué, qui nourrissent les recherches de Dominique Torrente.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Car l'espace de la toile brodée, endroit comme envers, forme un territoire – un paysage- complexe, au senspremier, étymologique. Elle est un tout complexe c'est-à-dire un « assemblage » de constituants « tissésensemble », un « enchevêtrement d'enlacements »², pour reprendre l'expression d'Edgar Morin. Car il n'estpas impossible que Dominique Torrente ait choisi la toile brodée – consciemment ou non – parce qu'elle
pourrait endosser en quelque sorte la métaphore originelle de la pensée « complexe » et du paysage comme « complexion » c'est-à-dire ce mode d'être fondamental qui existe, surgit et prend sens au travers de ce qui s'assemble, se noue, se tisse, un objet multidimensionnel aux multiples interactions, un objet qui raconte quelque chose, mais pas seulement son contexte d'origine, un objet d'une insoupçonnée richesse,
matérielle et allégorique, ouvrant à une vision multiple et globale, bref, un objet appréhensible, pour reprendre le concept cher à Morin, sur le mode de la « reliance ». Relier les représentations, les formes, les esthétiques, les histoires, opérer des ponts et des rencontres – ensemble de préoccupations qu'elle place sous le terme générique d' «hybridation »-, c'est précisément ce que produit Dominique Torrente dans ce travail de longue haleine autour du canevas brodé, et c'est justement ce qui en fait la complexité formelle et sémantique.

Il faut d'abord partir de la découverte que fit l'artiste, il y a quelques années, lors d'une résidence à La Ricamarie, près de Saint-Étienne, de ces canevas brodés à l'aiguille, au point de croix ou au point couché, réalisés à la main par les femmes des classes populaires, principalement entre les années 40 et 80. La plupart reproduisent les peintures considérées comme chefs d'oeuvre de la peinture européenne, de Vermeer à Fragonard, de Millet à Renoir...Fascinée par cet « art modeste », « sans grande valeur marchande mais à forte valeur émotionnelle », comme pourrait en parler Hervé Di Rosa³, Dominique Torrente entreprend de les collecter, comme matériaux plastiques, mais aussi comme objets mémoriels.
Elle explique : « Ces pièces textiles une fois lavées sont répertoriées et archivées, et j’en transforme une grande partie, une autre partie est collectionnée afin de garder mémoire de cette étrange pratique des femmes des milieux modestes européens et de constituer un ensemble d’archives.(...)Débarrassées de leurcadre et lavées, ces modestes tapisseries aux teintes encore vives, où chaque point bien net peut évoquer
un pixel, sont d’étonnantes traces d’un passé révolu, des tissages de mémoire. (...)Cette matière a une mémoire, comme les pages de publicité ou les textes sur lesquels j’aime intervenir.»
Ces objets d'« art domestique » résonnent chez l'artiste de tout un pan de son histoire personnelle, étroitement mêlé à l'histoire du monde ouvrier du siècle passé. S'y questionnent le processus de travail, le travail manuel en tant que geste, la manifestation concrète de l'acte de « produire », si ce n'est de créer, la question du « faire » au sens propre, le rapport à la matière dans le travail ouvrier et paysan et de façon
concomitante, la nécessité de conserver une mémoire de ces modes de travail qui tendent à disparaître dans le monde contemporain. Le travail, comme manière d'inscrire sa volonté dans la matière, se retrouve autant dans la création artistique que comme essence même de transformation du réel à l'image de l'homme, de même que, toujours dans cette perspective hégélienne, le paysage tel que nous le voyons
aujourd'hui est essentiellement le fruit de l'activité humaine, d'un effort imposant notre marque à la nature (ce qu'au fond nous appelons aujourd'hui « anthropocène »). Tel est probablement un des sens de ces assemblages que produit Dominique Torrente, cette manière de produire un « paysage » qui soit le résultat d'un assemblage déterminé.

 

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Ainsi par exemple « Les riches heures ou l'éclat de vos mains », installation-juxtaposition de canevas constituant une tenture: tout en rappelant à une tradition iconographique d'esprit médiéval mais aussi aux coutumes décoratives aristocratiques, l'oeuvre fait écho au travail manuel comme puissance de représentation, de production d'image, « l'éclat » comme un hommage aux mains ouvrières de ces femmes produisant ces objets, tandis que Dominique Torrente, en les assemblant ainsi, construit une sorte de paysage iconographique, un paysage « modeste » lui aussi, y infusant une affection liée à l'histoire de ces toiles brodées.


Car cette sensibilité particulière au monde ouvrier, dont elle est issue, se nourrit au souvenir d'une enfance passée dans une région marquée par l'industrie textile, et d'une maison régulièrement envahie de tissus et d'étoffes: en travaillant sur ces toiles brodées, elle a, dit-elle, «retrouvé la fulgurance de (s)on attrait pour ces fibres, ces amoncellements de matières souples, molles, épaisses, aux couleurs chatoyantes car enfant,
textiles et broderies envahissaient, s’amoncelaient, débordaient de la table de couture de (s)a mère. »


De nombreux artistes aujourd'hui, se réfèrent au média textile, et notamment à la broderie, pour signifier et le cas échéant s'en prendre à, la dimension domestique et « typiquement» féminine de cette activité. Dominique Torrente semble inverser le processus critique, voyant en cette activité certes spécifiquement « pensée » pour les femmes⁴ une brèche ouverte sur la création dans la répétition ménagère, un espace de liberté arrachée au quotidien ouvrier et aux tâches domestiques, un prétexte au repos si, pour reprendre les mots de Virginia Woolf, « le repos n’est pas l’inactivité mais le goût de se livrer à une activité différente »⁵, bref, une immatérielle mais réelle « chambre à soi ».


Etait-ce aussi pour elles, au-delà de la possible dimensions décorative, un moyen d'introduire dans le foyer quelque chose de l'ordre de la culture ? Une entrée au musée où l'on ne va jamais, aux livres auxquels on n'a pas accès ? Ces ouvrages féminins, dont le succès va de pair avec l'industrialisation et la consommation de masse, sont pourtant essentiellement considérés comme kitsch par les élites, c'est-à-dire comme
l'expression d'une maladroite manière de singer le goût bourgeois, indignes d'un quelconque rapprochement avec une réelle oeuvre d'art. En utilisant ces anciens canevas, Dominique Torrente prend encore une fois à rebours l'attitude désormais convenue face au kitsch, admise voire encouragée, comme tendance esthétique au second degré, et vocabulaire, depuis Warhol jusqu'à Jeff Koons, de nombreux artistes contemporains. Et si l'on veut voir dans son travail une manière de revaloriser cette esthétique approximative, ce serait d'abord en vertu de l'hommage tendre et sincère qu'elle rend à ces femmes, et sans ironie, un acte de « reliance », encore. Ainsi croise-t-elle, dans sa série de sculptures Hybrid Lexis, deux langages esthétiques a priori inconciliables formellement et sociologiquement. Hybridation ou « collage » entre des volumes issus du minimalisme (monochromes, volumes géométriques colorés, évoquant Franck Stella ou Donald Judd), et des volumes recouverts de ces toiles brodées, la série Hybrid Lexis – dans laquelle chaque oeuvre est un « Opposite » numéroté- semble rééquilibrer les valeurs, sans a priori.

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas,  50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg,  2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés.  Diamètre variable, ici 160 cm.  Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie,  2015.

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg, 2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés. Diamètre variable, ici 160 cm. Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie, 2015.

De même, si Dominique Torrente semble céder à la tendance de la réappropriation, du réusage, de la « seconde vie » des choses qu'elle intègre dans son processus créatif, c'est au regard d'une réflexion menée à la fois sur le front de la question de la mémoire, et sur celui de l'éco responsabilité. Une question qui n'est pas nouvelle, comme en témoigne son oeuvre « Territoire souple, flexible et recyclable », composée
de fragments, de chutes, de canevas brodés rescapés de ses autres oeuvres, sorte de paysage colorimétrique, par lequel elle rend un hommage, visuel et sémantique, à Tony Cragg. Car à l'instar du sculpteur britannique dans ses premières périodes, et notamment dans les années 70, il s'agit bien pour Dominique Torrente de créer une oeuvre à partir des rebuts du monde industriel, fussent-elles ses émanations culturelles comme le sont ces canevas produits en grand nombre pour le grand nombre. Comme Cragg, elle opère ici un travail de recyclage formel, entre fragmentation et recomposition, dans une sorte d'archéologie contemporaine ( voir son oeuvre « Vestiges », 2017)


"Ainsi les débris de la civilisation se déposent en couches successives créant le terrain fertile sur lequel germera le futur", écrit Tony Cragg, signifiant cette réflexion nécessaire sur le sens de l'oeuvre d'art. Par cette oeuvre hommage, comme par d'autres, par ses dessins notamment, qui parfois intègrent des fragments de canevas, le travail de Dominique Torrente semble s'inscrire dans une réflexion proche de la mouvance
slow art. Dans un monde littéralement submergé d'objets en surnombre, réfléchir à la manière dont est produite l'oeuvre (à partir de quels matériaux, dans quelles conditions) et à la légitimité de sa présence au monde ( ce qu'elle dit, ce qu'elle donne, sa nécessité) est inévitable, et Dominique Torrente ne contourne pas cette responsabilité : elle est au contraire, historiquement, politiquement, écologiquement, au coeur
même de son travail.


¹ Arthur Schopenhauer- Aphorismes sur la sagesse dans la vie - Chapitre VI : "De la différence des âges de la vie".
² « Quand je parle de complexité, je me réfère au sens latin élémentaire du mot "complexus", "ce qui est tissé ensemble". Les constituants sont différents, mais il faut voir comme dans une tapisserie la figure d’ensemble » - Edgar Morin, « La stratégie de reliance pour l’intelligence de la complexité », in Revue internationale de systémique, vol. 9, n° 2, 1995
³ Hervé Di Rosa, « père » du concept d' « Art Modeste » et du MIAM (Musée International des Arts Modestes, à Sète), fondé en 2000.

⁴ Dominique Torrente explique que les maisons produisant ces modèles de canevas avaient « parié sur le fait que les femmes allaient introduire un geste de travail de couture (façon tapisserie) et non pas de peinture dans ces reproductions, car la couture était le seul domaine d’expression qui leur était permis. »
⁵ Virginia Woolf – Une chambre à soi - 1929

Un jour le paysage me traversera

Dominique Torrente

Du 21 septembre au 2 novembre 2019

Galerie Le 116Art

116 route de frans
(derrière la gare)
69400 Villefranche-Sur-Saône
tél: 06 60 51 89 22
mail: galeriele116art@orange.f

http://www.galeriele116art.com

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1 août 2017 2 01 /08 /août /2017 15:37
TEXTE - Sylvie KAPTUR-GINTZ - Archéologie de l'Exil

ARCHEOLOGIE DE L'EXIL

 

 

Tout m'échappe et s'évapore. Ma vie entière, mes souvenirs, mon imagination et son contenu - tout m'échappe, tout s'évapore. Sans cesse je sens que j'ai été autre, que j'ai ressenti autre, que j'ai pensé autre. Ce à quoi j'assiste, c'est à un spectacle monté dans un autre décor. Et c'est à moi-même que j'assiste.

Le Livre de l'intranquillité

Fernando Pessoa

 

 

Après « Textus, la trame invisible » en 2014, Sylvie Kaptur Gintz revient au musée de Brzezniny pour y ouvrir un second chapitre, toujours à la recherche de cette trame, plus invisible encore. Car si « Textus » déroulait, d'oeuvre en œuvre, quelque chose de l'ordre de l'histoire – la sienne, entremêlée à celle de Brzezniny et de toute la Pologne- « Archéologie de l'exil » s'enfonce jusqu'à l'abstraction dans les strates mémorielles, tout en en explorant la plus précieuse des surfaces : celle de la peau.

 

L'approche de cette seconde exposition pourra ainsi paraître déroutante pour le visiteur qui avait aimé « Textus », mais il y retrouvera ce qui fait l'essence même du travail de Sylvie Kaptur Gintz : le lent et minutieux travail du fil, de la broderie, nourrissant en profondeur ses et nos errances les plus sensibles : l'histoire, toujours, la mémoire, ce qu'on vit, ce qui reste, ce qu'on garde, ce qui marque...Et rien, selon l'artiste, n'est davantage encré des stigmates de la vie que la peau, substance étendue et « inframince » entre notre dedans et le dehors, entre la chair et le monde, sous laquelle se déploie tout un univers de palpitations et de sang, et sur laquelle s'imprime, définitivement, les traces du vécu.

 

Pièce majeure de l'exposition, « L'archéologie de l'exil », occupant un espace qui lui est propre, présente huits « sacs » de différentes tailles, translucides, posés sur des miroirs, et très subtilement brodés de fils couleur chair, un peu de rose, un peu de rouge, et peu de bleu, comme un système veineux à peine visible sous l'opalescence de la peau. Ici, le visiteur déambule, erre, pour reprendre un mot cher à l'artiste, dans cette installation qui lui a demandé tant d'heures de labeur, qui furent aussi pour elle un voyage, un voyage immobile, comme dirait le poète portugais Fernando Pessoa, un voyage intérieur. Broder pendant des heures ce qui symbolisera le temps qui passe et la vie, c'est accepter que l'intime solitude se fasse créatrice et catalyse les plus profondes émotions. En travaillant, confie l'artiste, «chaque aiguillée est chargée de mots silencieux , de désir , de vie, de combats , d'interrogations, de questions ancrées dans le fin fond des veines et qui se répandent sur les eaux-vives...J'entends ces silences, des mots tus, tendus comme un arc se glissant sous les plis et les replis de la peau dans un long cri...»

Sous les plis et replis de la peau, il y a cette mise en abîme, qui, soutenue par l'infini reflet des miroirs, font plonger ces racines si profondément qu'on en perd de vue les fondements (l' «arkhê», justement) et qu'il faut s'efforcer maintenant de (re)mettre à jour : tel est un des sens de l'archéologie, qui refuse, à l'instar de « l'archéologie du savoir » déployée par le philosophe français Michel Foucault, qu'il ne s'agisse que de traces hors du temps et figées dans une sorte de mutisme. Cette « archéologie de l'exil » que tente aujourd'hui Sylvie Kaptur-Gintz, en confrontant d'ailleurs parfois ses œuvres même aux objets-archives du musée, c'est, comme le dit Foucault, non pas « gratter la terre pour retrouver quelque chose comme des ossements du passé, un monument aux morts, des ruines inertes auxquelles il faudrait péniblement et par les moyens du bord redonner vie et date »* mais tenter «la description de cette masse extraordinairement vaste, complexe, de choses qui ont été dites dans une culture. »(1),  « retrouver la voix disparue derrière le silence »(2)

 

Imaginons un instant ce que disent ces œuvres...Elles sont, explique l'artiste « des baluchons, des sacs pour partir »...Elles disent l'enraciment et l'arrachement, l'ici et l'ailleurs, elles parlent de ce qu'on emporte avec soi, si jamais un jour, dans l'urgence, il fallait partir...Ainsi, aussi, la série de photographies « Artères », que l'artiste a réalisée spécialement pour l'exposition, avec des habitants de Brzezniny. « Si vous deviez partir, quel objet emporteriez-vous avec vous ? » leur a-t-elle demandé. Elle a photographié l'objet, dans un portrait intimiste, au plus près de son propriétaire, au plus près de la peau.

N'importe quel objet, n'importe quelle peau...De l'enraciment et de l'exil, de Brzezniny ou d'ailleurs, nous sommes tous concernés. Nous l'avons toujours été. Par l'arrachement à sa terre, à ses racines, par l'exil, la « diaspora » parcourt toute l'histoire de l'humanité. De même qu'il y a des frontières et des territoires , l'apatride, l'exilé, sont des figures permanentes de l'histoire des hommes et des peuples, autant que l'espérance – le mythe- du retour. « L'an prochain à Jérusalem » : la prière retentit rituellement à la Pâque juive, tel est le voeu exprimé par le peuple hébreu depuis deux mille ans, revivifiant chaque fois le souvenir de la perte de la Terre promise, la condamnation à l'exil, autant de thèmes qui traversent toute la culture juive et dans lesquels s'enracinent son identité. Pourtant, avance l'historien Israel Jacob Yuval, "L'exil a toujours fait partie de l'existence juive. La Bible elle-même est le produit de l'exil. La première phrase de Dieu à Abraham, c'est pour l'appeler à quitter la terre de ses ancêtres et à se rendre là où Il lui dira."(3)

Mais parce que l'exil ne tient pas seulement du mythe, tous les jours, depuis plusieurs années maintenant, l’actualité pose et repose la problématique, brûlante, urgente, de l’immigration, des réfugiés, des demandeurs d’asile…Alors la question de l’exil est-elle vraiment contemporaine ? Ou alors nous apparait-elle aujourd’hui plus tragique et plus rude? Elle est, quoiqu'il en soit, une réalité vive du monde contemporain, du monde que nous habitons, et Sylvie Kaptur Gintz, en artiste concernée par son temps, ne peut y être que particulièrement sensible. Le « monde commun »(4) dont parlait Hannah Arendt, celui que nous avons perpétuellement à construire, et à l'édification duquel l'oeuvre d'art participe, est peut être de toujours un monde dans lequel l'exil est la condition ordinaire, et aujourd'hui, un monde globalisé qui peut se définir non plus par le fait que certains errent là où d'autres sont enracinés mais où personne ne peut être assuré de se sentir « chez lui » de toute éternité.

 

Alors se redessinent les contours de cet exil : Ne peut-il y avoir un « exil intérieur » ? Qu'est-ce qu'être « chez soi » ? L'exil est-il une sortie de soi, ou encore une renaissance de soi ?

Il existe sans aucun doute un mode d'être « en exil », un exil à l'intérieur même de la sédentarité, une « déterritorialisation » là même où je suis, pour peu que je sois ou me sente en inadéquation avec le monde dans lequel je vis. Un exil ontologique, habité par le sentiment d'isolement et d'aliénation, et qui dépasse le projet même de départ géographique. Et quand bien même choisit-il, ou est-il contraint à quitter « sa » terre, le migrant ne crée-t-il pas alors cette sorte d'espace intersticiel mi-réel, mi-fantasmatique, son « pays intérieur » ? Le pays de la nostalgie, dans le constant tiraillement de la « proximité du lointain » c'est-à-dire dans lequel le « pays perdu est « le plus lointain des proches et le plus proche des lointains »(5) et où la nostalgie se définirait comme le mal de l'enracinement ( le mal du pays) et du déracinement (le mal du lointain). Car il y a aussi une nostalgie de l’exil – celle qui fait, écrit la philosophe française Barbara Cassin, qu'Ulysse a tant de mal à rentrer chez lui !- , d'un monde sans racines mais « qui ne se referme pas, plein de "semblables" différents, comme soi pas comme soi»(5). Car en passant la frontière, le migrant devient « l’autre », ou plus exactement « une autre personne ». Même attaché à ses racines, autre chose se superpose à cela, quelque chose d’étranger qui devient soi, d’une certaine manière, lorsque « le nouveau devient ancien et l’élan habitude »(5) : on est soi et en même temps un autre, une « troisième personne ». Il faut alors prendre racine autrement ou prendre « autre chose que racine »(5), pour fonder autre chose – car il ne s’agit pas de re-fonder le même. Et l'exil devient réinvention. Comment sait-on alors qu’on est chez soi, comment reconnaît-on « son île », est-on jamais « chez soi » quelque part ? Telles sont très probablement les questions les plus intimes, et les plus complexes, que se pose Sylvie Kaptur-Gintz, dont l'histoire familiale la porte de Brzezniny à Paris, et auxquelles elle tente de répondre par ces œuvres tenant à la fois de l'abstraction et de la cartographie, de la sensualité des textures et du mimalisme chromatique.

 

Les œuvres de la série « Sillons » par exemple, fines plaques de plâtre blanc, sont installées dans leur présentoir comme des cartes postales abandonnées là, dont les vues ont disparu, effacées par le temps, la lumière, la poussière... Des cartes postales hyper fragiles, sans date ni lieu, qui ne disent ni d'où elles viennent ni à qui elles s'adressent, des cartes de villes qui peut-être n'existent plus, de voyages qu'on ne fera plus jamais...Sur la fragile surface, se laissent découvrir toute une trame, des lignes plus ou moins profondes comme une cartographie secrète, mais aussi comme les rides sur une peau qui revient de loin.

Cette peau encore, sur laquelle se dessine toute une géographie, empreinte et brodée : ce sont les « mues », lambeaux en témoignages subtils au milieu des pièces archéologiques du musée. Et à cette cartographie organique répond celle de paysages tramés, brodés, comme d'abstraits paysages, d'on ne sait où ni quand. Ici commence l'exil, ici il nous conduit, dans la dissolution, de gré ou de force, dans l'oubli ou dans l'art, des images réelles, perdues, mourantes, aimées.

 

(1) Interview de Michel Foucault sur France Culture, 1969

(2) L'archéologie du savoir – Michel Foucault- 1969, Collection Tel Gallimard, Paris

(3)The Myth of the Jewish Exile from the Land of Israel-  Israel Jacob Yuval- Skidmore Conference, Duke University Press, 2006 (Professeur à l'Université hébraïque de Jérusalem, Israel Jacob Yuval est un historien renommé du judaïsme médiéval ainsi que le directeur scientifique du Mandel Institute of Jewish Studies.)

(4)Condition de l'homme moderne- Hanna Arendt – 1958, Editions Calmann Levy, Paris

(5)La Nostalgie. Quand donc est- on chez soi? Ulysse, Enée, Arendt - Barbara Cassin- Editions Autrement, Collection « Les grands Mots », Paris, 2013

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1 mars 2017 3 01 /03 /mars /2017 15:26
TEXTE - Sandra KRASKER

« Le propre de la réalité humaine,

c’est qu’elle est sans excuse »

Jean-Paul Sartre

L'Etre et le Néant

Ed.Tel Gallimard, p 613

 

 

Dans son œuvre dessinée, Sandra Krasker explore notre rapport au corps dans ce qu'il a de plus intime, entre le « dehors » et le « dedans », le dessus et le dessous, quand affleurent sur la peau et le papier le sang, les veines, les flux de réseaux sanguins ou musculaires, les organes vitaux. On devine dès le premier regard une forme de tension entre la délicate souplesse de son trait et sa nervosité, comme l'expression d'une violence sourde et contrainte, immédiatement perceptible. Dans ce travail de figure, l'artiste, si elle cherche à saisir une forme de vérité tangible – car le corps compose par définition une forme de vérité saisissable, partie visible du monde, « chose étendue » comme dirait Descartes-, semble avoir le souci de signifier quelque chose de l'ordre de l’émotion, du vécu, du ressenti, comme si, au fond, ce n'était pas « le corps » qu’elle dessinait mais, à travers lui, parce qu’il est enveloppe et support nécessaire, la saisie d’une intériorité implicite, le choix de la vulnérabilité de la chair à la fois que de sa puissance, une certaine forme de véracité au-delà, ou en deçà de la matière.

 

Cela étant posé, sa réflexion sur ce sujet a évolué en même temps que sa pratique et, depuis quelques temps, au-delà de cette dimension organique et, disons, spirituelle, le corps dessiné par Sandra Krasker, mis en connexion avec le système extérieur, replacé dans un environnement, se fait désormais à proprement parler « corps politique », c'est à dire corps jeté au monde, mis en situation de confrontation au monde et aux altérités qui le constituent.

Pour l'artiste, le corps est à la fois mémoire de sa propre histoire et mémoire de son rapport au monde, et, dans un rapport dialectique à ce monde, la manière dont il est traité, en tant que sujet-objet, sujet pour soi, objet pour autrui, lui apparait, explique-t-elle, comme un « curseur des droits de l'homme ».

Ainsi, comme elle l'exprime dans l'oeuvre « Out, out, out »(2015), se pose la question « politique » du corps : premier objet de droit et de devoir, matérialisation ou incarnation du sujet, il est aussi premier outil de guerre. Que l'on soit asssaillant ou victime, c'est par lui que la guerre agit. On pense à des œuvres comme « ¡ Revolution y resignation ! » ou encore "¡ No pasaran !"(2014). Ce dessin au fusain, pierre noire et encre rouge de grand format évoque avec force le franquisme, tel qu’il fut vécu, dans sa chair, par la famille de l’artiste, membres de la FAI (Federación Anarquista Ibérica) dont l’engagement politique traditionnel fit des victimes : son arrière-grand-père et son grand-oncle, déjà, avait été prisonniers politiques. Sandra Krasker raconte : « Ma grand-mère catalane et sa famille, anarchistes fortement engagés contre Franco, ont payé fort le prix de la liberté d’expression. Son plus jeune frère, à même pas 20 ans, peu conscient des dangers qu’il encourrait, a été fait prisonnier par Franco, puis envoyé à la légion étrangère. Sur place, ses jambes ont gelés et il a été ramené en Catalogne pour gangrène : opéré à 21 reprises pour stopper la nécrose des tissu, par morceau. Ma grand-mère, infirmière de fortune pendant la guerre, a pris elle-même la décision de couper haut pour tout stopper. Alors, que les médecins ne lui donnaient que 4 ans à vivre maximum… il a survécu plus de 40 ans sous morphine. ». « La dictature », dit-elle encore, « empêche la parole mais surtout laisse ses traces sur le corps, son empreinte pour des années dans la chair. J’ai choisi d’appelé ce travail “ ¡ No pasaran ! ” en mémoire des espagnols qui ont cru que les nationalistes de Franco ne passeraient pas. Franco “a coupé les jambes aux gens”, et leur dignité avec. »

Ce corps est, enfin, premier trophée de guerre, dans sa destruction ou sa violentation. Un corps qui lutte, donc, qui agit ou subit, qui blesse ou est blessé, violé, tué, et ce corps, c'est celui des hommes, des femmes, d'un pays, d'un continent...

Quelque virtuel que tende à devenir le monde, celui-ci est bien réel, avec du sang, des membres et un cœur, organe que l'artiste relie à la violence d'un univers auquel il faut tenter de survivre. Et, lorsque ce corps est celui d'une femme, alors, il y a redoublement de la violence, car il devient objet aussi symbolique que réel de pouvoir et de domination, stratégie militaire, arme, souvent théologisée, de terreur et d'anéantissement. Dans l'oeuvre « The Ennemy inside » (2015), Sandra Krasker évoque cette manière dont « l’occupant introduit sa semence chez l’occupé en signifiant qu’il est là et qu’il ne mourra pas complètement, l’occupé aura l’ennemi dans ses entrailles ».


 

On ne peut dès lors que mesurer le déplacement vers une réflexion ouvertement plus politique et polémique que poétique du travail de Sandra Krasker, même si la notion d' « engagement » dans son art doit être prise d'une manière particulièrement nuancée.

Car, à l'instar des blancs du dessin, espaces à la fois de liberté, d'absence, de mystère et de doute, ce sont les questionnements davantage que leurs résolutions qui animent l'artiste. Aussi se dit-elle souvent moins dans l'engagement à proprement parler que dans la remise en question de certitudes, cherchant plutôt à mettre en lumière ce qui pourrait constituer l'aporie de l'engagement dans le monde contemporain : la nécessité de répondre à des injonctions parfois contradictoires, ce qu'elle définit sous le terme de « double contrainte ».

« Clean Energy » (2015), par exemple, illustre cette sorte de détour : ce travail « sur l'écologie » interroge en fait davantage la propagande écologique de la part des médias et des politiques qu'il ne se positionne contre le nucléaire. Sandra Krasker cherche à pointer les ambiguités, les dualités, les paradoxes : comment on nous enjoint à être plus citoyen, plus « écolo », nous vendant la frugalité comme un concept branché et rendant désirable la déconsommation, et, dans le même temps nous exhorte-t-on à allonger toujours plus la liste de nos envies, sous la promesse d'une vie plus esthétique, masquant d'évidentes, triviales et probablement nécessaires, raisons économiques. Ou encore lorsqu'il s'agit de dénoncer l'horreur de la guerre, la famine ou la pauvreté, mais sur les tapis rouge et en robe de soirée. (« Outside » (2015)). Tiraillés entre ces injonctions diverses, nous finissons, dit-elle, dans une « culpabilité presque religieuse ». Après tout, l'indifférence ne serait-elle pas pire encore ? C'est surtout très démodé, et peu populaire, de ne pas se sentir concerné...Ainsi va la servitude volontaire aux nouvelles idoles, aux formes nouvelles de l'aliénation que sont, plus que jamais dans toute l'histoire de l'humanité, le regard des autres posé sur nos vies, et l'obligation que celles ci ne soient pas banales – alors même que la banalité est l'essence même de l'existence humaine-. Les nouvelles technologies de la communication, les réseaux sociaux ont probablement modifié en profondeur la représentation historique de l'engagement. Le « like » est sans doute la figure la plus pauvre, le degré zéro de l'engagement mais il est néanmoins et il est, au sens sartrien, ce qui signale que je suis jeté au monde, « liké » ou « likant ». Et si je ne « like » pas, si je refuse cela, je suis encore « embarqué » pour reprendre le mot existentialiste de Pascal car, tel l'athé, je refuse mais ne réfute pas. Le « like » est là que je le veuille ou non. C'est un peu cela que Sandra Krasker observe, dans cette série, « E-monde » ( 2014) - dans un jeu de mot qui ne doit rien au hasard et qui nous rappelle à cette phrase de Sartre « l'homme est celui par qui il se fait qu’il y ait un monde. »*-. Sandra Krasker pointe l'impérialisme de l'image, et en particulier de celles produites, et émanant de la Toile, cette sorte de vortex du tout et du rien, aspirant et d'une certaine manière édulcorant tout, des émotions les plus contraires, du sublime à l'abject, mais support d'un narcissisme triomphant qui se perd dans le miroir de l'écran...Tout se vaut dans les images qui défilent et nos éphémères indignations, et dans le même temps, nous voici sommés de nous exprimer, de prendre partie. C'est cette double contrainte dont nous parlions à propos de l'engagement.

 

C'est en ce sens que pour l'artiste, la question du féminisme est un parangon de cette aporie qu'elle qualifie de « schizophrénique ». Ainsi a-t-elle intitulé un de ces dessins « Ne me regardez pas » ( 2016). Ne me regardez pas ? Quand partout se répandent les images de corps féminins dénudés, objets de pouvoir et de liberté pour les uns, de tentation et de pêché pour les autres, un tel ordre devient un impossible pari. Puis, au travers de nombreuses représentations de femmes, et ici, de ces trois figures – Beyoncé, Lou Doillon, Kiki de Montparnasse-, Sandra Krasker continue de demander ce qu'est « être féministe », de quelle manière faut-il envisager le corps féminin pour se tenir dans une posture féministe acceptable? Beyoncé, qui use de son corps déifié comme d'une arme de pouvoir massif est-elle moins féministe que Lou Doillon qui revendiqua un jour à cet égard que « (s)a grand-mère a combattu pour autre chose que le droit de porter un string »**, tout en posant elle-même nue pour Playboy ? Toujours l'artiste questionne les formes de l'affirmation et de l'engagement mais ne tranche pas.

Car il y a peut-être au fond de cette irrésolution l'irrépressible rêve de petite fille, celui de renvoyer dans le miroir l'image de son idole, processus d'identification à une forme de la féminité, quelqu'elle soit.

Dans une nouvelle expérience formelle, dans laquelle elle introduit le mouvement, au travers d'un dessin d'animation d'un peu plus d'une minute, Sandra Krasker réactive cette notion d'idéal identificateur, qu'elle a choisi d'incarner en « son » idole de jeunesse, la Gilda de Charles Vidor (1946), la Rita Hayworth éternelle dans sa splendeur, la quintessence de la femme fatale. Car même fabriquée de toutes pièces par Hollywood, tranformée presque de force en objet sexuel, fantasme pour soldat américain, « bombe atomique » avant l'heure, Gilda/ Rita reste pour toutes les femmes du monde l'image d'une sensualité indomptable et pour l'artiste « une idole transgénérationnelle de mère en fille, construisant un mythe de la féminité »

Alors faut-il tuer l'idole ? Une nuit, hélas, suffit. « Les hommes s’endorment avec Gilda et se réveillent avec moi. »

 

Sandra Krasker sait bien qu'il s'agit là d'une fable produite en studio, d'une forme de cinéma, voire même d'une forme de féminité, qui n'existe plus. Y a-t-il seulement chez elle une certaine idée de la nostalgie, d'un monde moins âpre et surtout moins volatile, dans lequel on ne tue pas trop vite ce que l'on a adoré ? Il y a surtout en elle, et c'est là sa force, une authentique lucidité, se manifestant dans la volonté de déconstruire, comme on démonte un mécanisme pour en inspecter les pièces, les mythes qui nous conditionnent et occultent notre liberté et notre lucidité.

Le dessin est l'outil de cette déconstruction en même temps que de l'irréductibilité de la réalité créatrice humaine à la technologisation du corps. L’artiste a sciemment choisi le dessin, médium minimaliste à l'épaisse temporalité, à l'exact opposé du flux incessant qui nous dévore et de la fugacité des images. Et si son crayon peut être perçu comme une extension de son corps, de sa main, si en outre elle dessine souvent des corps dont les frontières se dissipent, le dessin s'affirme comme anti techno-corps, l'inverse du Golem que l'homme contemporain croit – ou craint de – devenir. Pleine expression du libre-arbitre, ce dessin-là, n'est le produit d'aucun automate, d'aucun programme, ni d'aucun corps-machine dont tablette, ordinateur ou téléphone seraient les greffons.

Ce dessin-là est pour Sandra Krasker, comme pour nous, l'expression d'un esprit incertain, tumultueux et intranquille, c'est-à-dire vivant et libre.

 

* Jean-Paul Sartre- L'Etre et le Néant – Ed. Tel Gallimard – p 612

** Interview pour El País, Juillet 2015

 

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1 avril 2016 5 01 /04 /avril /2016 15:14

Artiste franco-marocaine née à Erfoud, Majida Khattari s'est fait connaître internationalement, depuis 1996, grâce à ses « défilés-performances » dramaturgiques dans lesquels ses vêtements-sculptures- manifestes exprimaient l’aliénation des femmes entravées par les burqa, hijab et autres niqab. Majida Khattari fonde ainsi son travail sur une dialectique du visible et de l’invisible, de la présence et de l’absence, de l’interdit et du désir, et sur la dimension profondément politique du corps de la femme.

Luxe des étoffes, soies damassées et organzas, matières précieuses, raffinement des motifs floraux et des dentelles, extrême souci du détail et de la mise en scène, volupté  de jeunes femmes alanguies, dont on devine les corps sous les drapés et les voiles : tout concourt à développer une atmosphère sensuelle et finalement retenue, car à la manière des moucharabieh, les étoffes et les voiles se posent comme un écran et imposent une distance entre les corps dénudés et notre regard.

La dimension délibérément esthétique des photographies de Majida Khattari ne doit cependant pas éluder le caractère critique de son œuvre. Ce choix de la beauté est pour elle un enjeu essentiel, une stratégie, un piège visuel en même temps qu’une arme discursive. Ainsi, le recours aux étoffes les plus luxueuses ne se clôture pas à sa seule fin esthétique. Par elles, l'artiste rappelle combien les échanges entre Orient et Occident s'enracinent dans l'Histoire – au travers, ici notamment, du commerce textile depuis le Moyen-Age- mais aussi que durant des siècles, Damas, Bagdad, Mossoul ou Gaza évoquèrent bien davantage la luxuriance des soieries qui y étaient produites que la dictature, la guerre ou le terrorisme.

 

Depuis plusieurs années, l'artiste, au travers de son travail photographique, explore l'histoire de la peinture, et en particulier de l'orientalisme, cette fascination occidentale pour l’exotisme supposé de ces contrées nouvelles et lointaines, pour le fantasme de sensualité débridée qu’il distille -images de harems peuplés d’odalisques lascives, atmosphères d’oisiveté hédoniste- qui excitèrent les imaginaires romantiques des peintres, des poètes et des écrivains des siècles derniers. Elle pointe ainsi une certaine vision de l’Orient, déconstruite et relue politiquement par Edward Saïd, dont elle partage l'analyse. Car le « post-orientalisme » des photographies de Majida Khattari, inspiré de Delacroix ou de Gérôme, ne relève ni de la citation picturale, ni de l’exercice de style mais bien plutôt d’une tentative de retournement du regard occidental sur l’Orient : hier fascination romantique pour la «splendeur orientale» et ses promesses de volupté, pour reprendre le mot de Baudelaire, il se nourrit aujourd’hui d’un fantasme de violence et se fait synonyme de danger extrémiste et de terreur. Ici, imposant une autre vision, Majida Khattari fait se renvoyer dos à dos les préjugés occidentaux sur l’Orient en en mettant en lumière les paradoxes historiques.

 

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1 novembre 2015 7 01 /11 /novembre /2015 11:36
TEXTE - ZEVS - Elle

ELLE

De Buck Gallery is pleased to announce an upcoming exhibition by French artist Zevs, entitled ELLE. The exhibition will be on view at the gallery from November 19 to December 19, 2015, with an opening reception to be held on November 19 from 6-8 PM, which the artist is scheduled to attend.


 

ELLE fait suite à l'exposition Traffics in icons, présentée en 2013 dans la galerie, dans laquelle Zevs réinterprétait des tableaux mythologiques de vieux maîtres, les présentant dans un accrochage serré et sous une lumière aveuglante, déconstruisant la muséographie traditionnelle. Se réappropriant l'histoire de Danae, il transfigurait la « pluie d'or » du mythe, qui, si elle peut être interprétée de multiples manières, peut, dans nos temps contemporains, se comprendre comme une métaphore sexuelle autant que comme une allégorie des rapports entre les hommes et les femmes par le prisme du pouvoir, et de l'argent. Les éclairs -éléments récurrents dans le vocabulaire de l'artiste- foudroyant le corps nu de Danae, et laissant ruisseler -« liquider »- dans la terminologie de l'artiste, symboles monétaires et logos, constituaient pour lui les élements sémiologiques d'une critique de la société de consommation contemporaine.

 

L'exposition ELLE est conçue autour d'une série de mises en abîme, de dualités et d'effets miroir qui commencent dès la vitrine de la galerie avec ce « ELLE » rouge, reprenant la typographie du célèbre magazine, qu'on ne peut cependant lire dans le bon sens que dans le renvoi d'un miroir, suggérant d'emblée la réflexion qui traverse l'exposition quant à la question de l'image et de la représentation comme reflets ou signes.

C'est aussi un clin d'oeil aux origines françaises de l'artiste, et à son attachement à la ville de New-York : le magazine Elle fut créé à Paris en 1945 par Hélène Lazareff, qui, réfugiée à New York pendant l'Occupation y travailla comme rédactrice pour Harper's Bazaar et la rubrique « Femme » du New-York Times. Inspirée par le ton de la presse américaine, elle révolutionna la presse féminine française, axant la ligne éditoriale du magazine sur les revendications féministes et la société de consommation. « Elle » est aujourd'hui un des titres phares de la presse magazine féminine, décliné dans plus de 60 pays.

ELLE, ici, convoque toute une imagerie de la femme, notamment au travers de ses représentations iconiques, de la Joconde à une ingresque odalisque, en passant par Marylin ou Brigitte Bardot. Dans la continuité d'autres travaux – comme les « Visual Attacks », par exemple- il s'agit de réfléchir – dans les deux sens du terme- le corps-objet, la soumission du corps aux impératifs du marketing, le formatage d’une image-miroir idéale, apparaissant pour Zevs comme des épiphénomènes signifiants fondamentalement liés aux exigences de l’économie mondiale.

Pour autant, dans cette exposition, le thème de l'image féminine constitue une sorte de point d'accroche, ouvrant à un questionnement plus approfondi sur le statut de l'image à l'ère de l'industrie culturelle, dont nous postulons que l'art contemporain fait bien évidemment partie.

 

Car les notions d' « original » et de « copie » tissent quelques uns des fils conducteurs essentiels de l'exposition. Elle ouvre ainsi sur deux œuvres, deux photographies de deux œuvres que Zevs a par ailleurs réalisé en peinture (« Illuminated Old Masters works »), dans un travail de réappropriation des célèbres « Grande Odalisque » d'Ingres et du « Violon d'Ingres » de Man Ray. Mises en abîme comme dans un jeu de miroir -car l'oeuvre de Man Ray est en outre inspirée de l'oeuvre d'Ingres (une baigneuse, celle, peut-être du « Bain turc »)-, Zevs va au-delà de la simple interprétation. A l'instar de Man Ray lui-même, il a choisi de présenter ici non pas la peinture elle-même, mais une photographie de la peinture, tirée cette fois sur la surface d'une couverture isothermique, jouant à la fois sur l'aspect froissé de la matière dorée et le rendu lisse et froid du plexiglas évoquant le papier glacé d'un magazine.

Ces deux œuvres se présentent donc comme des sortes d' « artefacts », des excroissances du processus créatif initial, des copies de copies dans une chaîne de « reproductions ». Zevs met ainsi lumière le processus de reproductibilité de l'oeuvre d'art, théorisé au siècle dernier par Walter Benjamin* pour qui l'imprimerie et la photographie – ainsi que le cinéma- désacralise, en la rendant reproductible « à l'infini », l'oeuvre d'art, détruisant sa dimension iconique au profit d'une diffusion de masse. Le Pop Art, auquel fait implicitement référence Zevs dans la suite de l'exposition, dans son processus de sérialisation d'artefacts entérinera cette réalité nouvelle largement intégrée dans la production contemporaine, en même temps que sa libéralisation -sa marchandisation**.

 

Zevs avait déjà détourné de sa fonction première la couverture de survie dans la série « Les tombées de la nuit », qui auscultait la condition physique de « sans domiciles fixes»...La voici ici mise au profit de l'éclat chic mais cheap, doré comme le papier froissé d'une friandise de Noël, d'icônes pop. Dans l'esprit de ses « Visual Rapes », Zevs flashe quelques uns des portraits de stars les plus reconnaissables au monde, à tel point que l'allusion suffit : une robe, une pose devenues archétypales.

L'utilisation du doré, que l'on retrouve partout dans l'exposition, renvoie avec acuité à la fonction symbolique de l'or, depuis la lumière céleste nimbant les icônes orthodoxes, reflet éternel mais tangible de la splendeur divine, l'extravagance baroque, manifestation d'un pouvoir politique émanant du religieux, jusqu'à l'ostentation narcissique du luxe contemporain.

Il offre par delà la dimension formelle une réflexion sur le statut de l'oeuvre d'art comme icône, opérant de nombreux brouillages, croisements et retournements. Là où l'icône religieuse rend visible l'invisible, en transcendant la représentation, le flash oblitérant le visage de la star rend invisible le visible. Là où la photographie rend l'image reproductible, Zevs en mime la sacralisation par cet ersatz doré. Mais dans le même temps, ces images sont réellement « icones » au sens sémiotique tel qu'il fut défini par Charles Sanders Pierce***, c'est-à-dire des signes analogiques, immédiatement lisibles (compréhensibles) et porteurs de sens.

 

L'exposition se clôt par une pièce maîtresse, une installation présentant de la manière la plus précieuse et muséale qui soit une Mona Lisa -copie du célèbre tableau de Léonard de Vinci-, parée d'une sculpture représentant un sac – un vrai-faux sac, en bronze recouvert d'or et rappelant la forme d'un sac d'une grande maison de luxe française, mais siglée aux initiales du peintre italien- auprès de laquelle est présenté, comme une relique, détail sorti du tableau, ce qui pourrait être le doigt coupé de la Joconde. « Mona Lisa Yubitsumé » a été réalisé en collaboration avec un prothésiste japonais, qui s'est spécialisé dans la reconstruction des phalanges coupés des yakuzas se soumettant à ce rituel d'automutilation expiatoire. Dans la longue histoire du Yubitsumé, il est rapporté que cette pratique avait également cours dans d'autres corps sociaux, notamment chez les prostituées, se mutilant le petit doigt en signe de dévotion à leur proxénète. Par croisement historique, cette hypothèse rejoint celle que Daniel Arasse**** développe à propos de l'absence de cils et de sourcils du visage de Mona Lisa, participant à son étrangeté. Selon lui, et ceci aurait été confirmé par une analyse spectographique en 2004, les sourcils et les cils de Mona Lisa auraient été effacés vers le milieu du 16ème siècle par un inconnu, car les femmes de la bonne société avaient adopté à cette époque la pratique des prostituées des décennies précédentes et s’épilaient désormais le visage.

 

Voici l'une des représentations d'un visage féminin les plus célèbres au monde, l'objet d'art le plus visité au monde : il n'y a pas au monde d' « icône » féminine plus connue et comme les vraies icônes, ce n'est pas vous qui la regardez mais elle qui vous regarde.

Renforcée par une scénographie épurée, pouvant contraster avec le traitement apparemment fastueux des icones pop, cette Mona Lisa, rare, bien que « fausse », et la sculpture de ce sac « faux » bien que vrai, semble comme une tentative de « restaurer l'aura » que, toujours selon Walter Benjamin, la plupart des œuvres contemporaines ont perdu.

La présence de cette œuvre énigmatique se joue également comme une manière de revenir à « Elle », l'évocation, nourrie d'une pointe d'ironie peut-être, de cet « éternel féminin », que Goethe, ainsi à la fin de son Faust, pensait salvateur. En attendant, « elle » s'est offert un sac à main, rutilant d'or...

 


 

* Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.

** cf Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer – La dialectique de la raison, 1947 – Ed. Tel Gallimard

***Writings of Charles S. Pierce: A Chronological Edition. Bloomington, Indiana U. P., 1982-1989

****Daniel Arasse - Histoires de Peintures, 2004 – Ed. Denoël (rééd. Folio-poche 2006)


 

 

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