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14 juin 2022 2 14 /06 /juin /2022 12:39
Un texte pour "Chrysalides", la première expo solo de Caroline Fradet

Je suis ravie d'annoncer, avec l'artiste Caroline Fradet, l'ouverture de son premier solo show à l'Espace Cecil Rivoli, rue des Ecouffes à Paris. C'est toujours avec curiosité et plaisir que l'on rédige un premier texte pour une première exposition personnelle, le début d'une aventure pour une artiste en "chrysalide". 

Je souhaite une belle carrière à Caroline, et vous invite à découvrir le texte, ici, et dans l'exposition, du 16 au 19 juin, dans le Marais, à Paris!

Un texte pour "Chrysalides", la première expo solo de Caroline Fradet

C'est au cœur du Marais que la céramiste Caroline Fradet, invitée par la galerie Cecil Rivoli, dévoile pour la première fois son univers artistique, dans lequel la matière et la nature se déploient, entre terre et mer.

Son initiation aux techniques de modelage et à la céramique, entreprise il y presque dix ans et nourrie depuis de nombreuses rencontres, dont l'artiste Christine Coste, lui ont permis, depuis 2017, de libérer son geste et son inspiration, conduisant aujourd'hui à cette première exposition personnelle, étape décisive d'un monde artistique en train de prendre forme, d'une créativité nouvelle en éclosion.

 

Le travail de Caroline Fradet explore les possibilités multiples de la céramique, tant en termes de techniques qu'en termes de matériau, du grès, émaillé ou non, à la terre noire, de la faïence à la porcelaine, au fil de son inspiration. Car sa connaissance de cet art la libère de nombreuses contraintes et lui permet d'aborder ses envies, ses inspirations, sans la pesanteur du « faire », même si, nous le savons, les arts du feu portent par essence une part d’incertitude avec laquelle il faut compter, peut-être davantage que dans toute autre médium artistique. Néanmoins, l'accident ou l'imprévu ne contredisent pas tant les intentions de Caroline Fradet, dans la mesure où son intérêt pour les mondes organiques implique, comme avec tout ce qui croit, se déploie, une part de liberté « sauvage », guidée par le seul principe de l’élan vital : l'incertitude du vivant rejoint alors celle de cet art qui admet plus que tout autre une part de surprise, un paramètre d'indétermination.

Le premier mouvement d’analyse serait alors de ne voir en le travail de Caroline Fradet qu’un travail d'expression libre, quelque chose de l'ordre de la spontanéité, une activité de création simplement sortie de l'imagination de l'artiste, et ouverte à toutes les interprétations imaginaires. Si cette première hypothèse n'est pas fausse, elle s'avère probablement vite limitée si ce n'est réductrice.

A l'instar des installations présentées ici, mêlant le vivant véritable – plantes, végétations diverses- à la céramique, les invitant à s'unir dans les dimensions de l'espace et du temps, à laquelle s'ajoute celle de l'aléatoire de la croissance organique, il y a là quelque chose d'un mouvement vital, certes spontané en soi mais aussi construit, par l'artiste, en vue d'un résultat invitant l'imprévu au programme d'une œuvre qui refuserait d'être figée et accueillerait en son sein le vivant.

Un texte pour "Chrysalides", la première expo solo de Caroline Fradet

C’est alors qu’apparaît l'univers de Caroline Fradet, évoquant en un lointain écho l'univers poétique, mélancolique et végétal d'un Miyazaki, interrogeant la relation de l’humanité avec la nature, suggérant l'imagerie des plaines d'herbes hautes, une sorte d’ « esprit de la forêt », non à l’image du Liéchi de la mythologie slave mais plutôt dans ce qu'elle peut avoir de mystérieux et d’onirique, comme havre de paix et d'harmonie, espace initiatique dans lequel l'homme trouverait une place immanente plutôt que centrale.

 

L'œuvre en devenir de Caroline Fradet pourrait s’écrire comme le prologue d’un conte naturaliste, soulignant les connexions entre les éléments – terre, eau, feu- et celles permettant, au travers de ces formes presque primitives,  une approche spirituelle, entre le monde organique et le monde de l’esprit On pressent cette conscience, et cette sensation du mouvement, de la temporalité, cette sensation du temps qui passe et transforme la matière, à la surface de ces œuvres qu'on dirait autant ressurgies d’anciennes réminiscences que remontées des profondeurs marines. Affleurant peu à peu à sa conscience d'artiste, le souvenir de son enfance au bord de la Méditerranée semble imprimer l'inspiration de ces pièces de grès semi émaillés, avec ces formes arrondies et comme polies par le temps et l'eau, que l’on dirait sorties du fond des mers comme des trésors anciens, toute une mémoire de mondes perdus, une archéologie poétique et émotionnelle, agrégeant éléments organiques, coraux et sables, végétaux pétrifiés et fossiles, avec une sorte de sensualité archaïque.

Se mêle à la force de l'imaginaire de la mer si profondément ancrée dans notre culture depuis l'antiquité, le souvenir plus personnel de l’artiste de l'exploration de fonds sous-marins avec son père, qui lui lisait Ulysse, lui contait les voyages de Télémaque, la laissait rêver au royaume des Îles ou même à l'intriguant Corto Maltese : toute une littérature ouvrant à l'imaginaire du voyage, de la mer comme territoire romanesque, dans les profondeurs obscures duquel est possible tout un monde caché, sirènes, montres fantastiques, animaux cryptiques…

Cependant, si le territoire artistique de Caroline Fradet pouvait se dessiner comme une sorte de nouvelle Atlantide, ce serait peut-être finalement moins comme carte de territoires engloutis et de cités perdues,  que comme allégorie ou préfiguration, à l'instar de Platon, d'un monde à reformuler.

Un texte pour "Chrysalides", la première expo solo de Caroline Fradet

La mer est « aqua mater », comme Gaïa nomme la terre-mère. Le « désir de mer » est souvent lié au fantasme de sa puissance et de sa fécondité, métaphore de la fertilité par ce qu’elle génère de ressources et de richesses qu’on tend à croire infinies, symbole de combat pour l’homme qui la « prend », la domine…et s’y perd parfois.

"La mer, le feu et la femme, le troisième fléau" écrivait Ménandre* dans un de ses monostiches…Trait d’esprit antique qui révèle, par hasard, ce qui lie potentiellement les trois instances – pour l’auteur comique, à la croisée de la génération et de la destruction- et permet, autant par jeu que par projection, de tisser des liens dans le travail de Caroline Fradet.

La mer, le feu…et la femme ? Dans une série d’œuvres en cours, l’artiste explore justement l’organique féminin, et sans doute interrogera-t-elle, dans ces formes ouvertement féminines, quelque chose d’une nature profonde et archaïque, au sens propre du terme : la question des origines. 

 

Il s'en faudra donc de beaucoup que nous ayons épuisé le monde que construit peu à peu Caroline Fradet, un monde au croisement de mondes tenus les uns aux autres par le fil tendu d’une Ariane contemporaine.

 

 

* Ménandre est un auteur comique grec, disciple du philosophe Théophraste. Considéré comme l'un des plus importants représentants de la Nouvelle Comédie, il travaille dans le dernier quart du ive siècle av. J.-C. – In Fragmenta Comicorum Graecorum, 231 éd. Meineke, t. iv, p. 340: "θάλασσα και πϋρ και γυνή τρίτον κακόν".

 

Un texte pour "Chrysalides", la première expo solo de Caroline Fradet

Chrysalides

Caroline Fradet

Espace Cecil Rivoli

10 rue des Ecouffes, Paris 4ème

Du 16 au 19 juin 2022

Vernissage le 19 juin à partir de 19h00

Ouvert tous les jours de 12h à 20h - Sur rdv le matin

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7 mai 2022 6 07 /05 /mai /2022 18:44
PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

C'est avec grand plaisir que j'ai rédigé le texte présentant l'exposition "Pharsalus", deuxième exposition de deux artistes, Ilias Selfati, de Tanger, et Amina Benbouchta, de Casablanca, tentant l'expérience de l'œuvre commune, et publié dans le catalogue de l'exposition.
A découvrir à partir du 14 mai à la Galerie de la Villa Delaporte, à Casablanca.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

“Au milieu du chemin de notre vie,

Je me retrouvai par une forêt obscure,

Car la voie droite était perdue ...”

Prologue de l’Enfer de Dante

 

Pour la deuxième présentation publique de leur expérimentation commune, Amina Benbouchta et Ilias Selfati ont choisi d’intituler leur exposition “Pharsalus”. Quel étrange titre! L'Histoire nous apprend que Pharsalus est le nom latin pour “la bataille de Pharsale”, qui opposa en lointaine Thessalie César à Pompée, bataille décisive d’une guerre civile dont César, malgré des forces armées objectivement inférieures, sorti vainqueur. Pourquoi cette référence à cette guerre antique? Peut-être une manière détournée de faire allusion à une guerre fratricide qui, en ce moment même, nous préoccupe tous. Peut-être une façon de dire que, à la manière de David contre Goliath, de Daoud contre Jalout, le moindre peut l’emporter sur l’immense, parfois. Peut-être enfin, à l’écho de l’ancien, s’agit-il de souligner, qu’hélas, l'humaine histoire est ainsi faite qu’inlassablement revient la guerre et que ces vers de Lucain, le poète latin contemporain de Pharsale : “(...) les édifices pendent Sous des toits à demi ruinés ; d’énormes blocs gisent Au pied des murs écroulés, les maisons n’ont plus de gardien qui les protège, De rares habitants errent dans les cités antiques”*, que ces vers donc…pourraient être aujourd’hui même la description de ce que nous voyons sur nos écrans. Et pour les artistes d’engager dans le même temps leur recherche picturale dans une démarche temporelle, transversale et historique.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

La question de l’invariable évidence de la violence humaine, de la prégnance du drame, depuis la crucifixion aux avions qui se crashent, de la détresse, des larmes et des cris à tous les désastres de la guerre, s’inscrit depuis de nombreuses années au cœur du travail d'Ilias Selfati. Longtemps il a observé la furie du monde en en sélectionnant des images, prises dans la presse, souvent il a écrit, et décrit, ce “temps de fureur” (2015), dans lequel l'idée de progrès chère aux Lumières se pulvérise sous le poids du désenchantement du monde. Temps dans lequel « L'homme contemporain - qu'on l'appelle moderne ou postmoderne- ", écrivait le philosophe Paul Ricoeur, “ vit à la fois le retrait des dieux et le déchirement des valeurs. (...) {une} double blessure"**. Temps horizontal, qui fait de Marioupol la voisine de Pharsale, dans lequel la guerre, le déni écologique, entre autres, avec l’énergie du désespoir et parfois la plus folle violence, apparaissent comme les paradoxaux antidotes à notre finitude.

Souvent, les œuvres de Selfati, lorsqu’elles ne se tournaient pas vers la forêt, s’engageaient dans une représentation assez frontale de la violence, nous rendant comme témoins de son surgissement et de son absurdité. Ici, dans ce travail commun, la présence d'Amina Benbouchta semble modérer cette forme de brutalité. L’atmosphère, bien que souvent lourde et inquiétante, se fait plus méditative et mélancolique, nostalgique d'un autre monde ou d'un monde encore possible. Ainsi Benbouchta, dont le travail s'étend de la photographie à la performance, mais qui ne s’est jamais, de son propre aveu, pensée autrement que comme peintre aborde-t-elle ces rivages houleux avec une forme de sérénité, de sens de la douceur étrange. Et instille donc, au fond comme dans la forme, une autre atmosphère.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

Dans ce nouveau travail à quatre mains, axé autour de dessins et de peintures de moyen format, se dessinent plusieurs éléments récurrents, faisant chacun écho à des représentations ou des préoccupations individuelles ou communes, l’un empruntant même à l’autre - à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de fusion- des éléments iconographiques. Au-delà de la silhouette, qui constitue le cœur de leur représentation, on retrouve trois éléments de toile en toile, d'œuvre en œuvre, comme autant de fils conducteurs et de signes. Deux de ces éléments semblent totalement anodins, voire naïfs, et interrogent sur le sens de leur présence dans ces œuvres portant par ailleurs une tonalité plutôt sombre.

En premier lieu, si la représentation animalière est récurrente chez chacun des deux artistes, on retrouve ici d'image en image un ou plusieurs petits lapins. Voici un animal familier, que l’on connaît surtout dans les contes et l'iconographie enfantine. Traditionnellement porteur de bonne nouvelle, de renouveau- en Europe, le lapin symbolise la vitalité et le printemps - l’animal évoque immédiatement l’univers de Lewis Carroll. La littérature carrollienne, et en particulier les personnages d’Alice et du lapin blanc, s’inscrit en filigrane d’une grande partie de l’oeuvre de Benbouchta. Ici ou là a-t-elle fait sienne cette réflexion célèbre de la jeune héroïne: « (...) si le monde n’a absolument aucun sens, qu’est-ce qui nous empêche d’en inventer un ? ». Ainsi, par exemple, la série de photographies “Down in the rabbit hole” (2011), explorait les limites et les frontières des univers, entre songe et réalité, mondes intérieur et extérieur, liberté et normes, et partout, iconoclaste et placide, se tenait le lapin, comme un signe, un gimmick, un rappel, de l’étrangeté permanente, et de l’impermanence, des choses.

Mais on pourrait remonter plus loin, vers la mythologie, et les mythes de régénération ouvrant à une interprétation du « cycle de la vie » et de la renaissance, à la manière dont la nature ressurgit, se relève, persévère. Faisant écho à l'idée de résurrection, le lapin se fait alors messager sacré des anciennes divinités de la Nature, Östara ou Eostre. Au delà de l’intérêt des deux artistes pour la nature, on a en outre souvent perçu le travail de Selfati comme une expression de l'apocalypse, qu’il faut bien reprendre et comprendre de son sens premier: la disparition d’un monde pour un autre, le dévoilement d’un monde nouveau, la métamorphose…et ces lapins, a priori innocents, sont peut-être le signe, filé, de cette apocalypse latente au coeur du monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, et de la guerre qui en sera peut-être la cause.

De la cruauté des contes…

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

Autre représentation répétée dans les œuvres présentées, le nuage, que l’on retrouve de manière régulière dans le travail de Benbouchta. Un nuage…parfois sombre, parfois laiteux, au-dessus des corps ou à la représentation générale mêlés…Souvent chez Selfati, comme chez Benbouchta, l’objet représenté ouvre à une pluralité d’interprétations, parfois ambiguës voire contradictoires, laissant d’une certaine manière une ouverture à la compréhension de ce qui est narré. Car le nuage peut tout aussi bien se faire motif porteur de songe, sur lequel se projette la rêverie ou la méditation, un espace poétique où chacun laisse errer ses pensées sur la fugacité des choses, le mystère de l’impalpable ou la métamorphose qu’ annonciateur d’un avenir incertain et inquiétant..Déjà peut-on lire, dans le livre d’oracles d'Ezéchiel (30, 3) “ [Car il arrive, il est tout proche, le jour du Seigneur]. Ce sera un jour chargé de nuages menaçants. Ce sera le temps des règlements de comptes entre nations.” Nous ne sommes jamais loin, chez ces artistes, du basculement entre apaisement et repos, et tumulte et fureur.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

Ainsi en est-il aussi, et probablement de la manière la plus évidente, de cette “structure”, encore une fois issue du vocabulaire plastique et sémantique de Benbouchta, faisant penser à une crinoline. C’est en effet bien souvent ainsi que Benbouchta s’en est servi, développant dans son travail, photographique ou pictural, une réflexion approfondie sur la représentation du corps des femmes, ce qui le dissimule, le contraint et l'empêche. Cette structure en forme de cage, populaire dans le vestiaire féminin européen au 19ème siècle, et composée, à partir du mitan du siècle, de lamelles d'acier flexible, évoquent sans équivoques cette notion de carcan, d’enfermement, de mouvement empêché, faisant écho, d’une certaine manière, à l’occultation, voire à l’invisibilité, par le vêtement que produit la burqa.

Cette “crinoline”, donc, nous la voyons partout, et il apparaît d’emblée assez clairement qu’elle ouvre à une plus vaste sémantique. Elle renvoie de la manière la plus évidente à la question de la liberté, physique et par delà, probablement, dans une réflexion existentielle peut-être proche de celle d'un Francis Bacon, interrogeant la place confinée de l'individu dans un univers démesurément clos, la manière dont, dans l’espace comme dans l'existence humaine, les corps, et les âmes, se trouvent étreints dans des cloisonnements, et la manière dont on peut espérer reconquérir un espace.

Dans le même temps, ces espaces clos dans lesquels semblent retenus nombre de personnages peuvent aussi être perçus comme des espaces de protection. Car, à la manière d’une cage de Faraday***, ne manifestent-ils pas plastiquement la distance rebelle, et l'étanchéité des mondes, entre celui, extérieur, d’une violence ouverte - celle, peut-être, de la guerre-, et celui, intérieur, qui ainsi résiste et survit?

On le voit, rien dans les œuvres communes de Benbouchta et Selfati ne se ferme à une unique interprétation, et c'est plutôt dans la nuance et la multipolarité du sens qu’elles se déploient.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

On observe alors avec curiosité comment un “travail à quatre mains” peut se construire, d’ajouts en filiation, de fusion en mixité. Amina Benbouchta et Ilias Selfati ne sont pas les premiers dans l'Histoire de l’art à tenter l’aventure de l'œuvre en couple ou en duo. Cette Histoire est jalonnée de ces expériences, plus ou moins heureuses pour l'un ou pour l’autre, de partages comme de rivalités artistiques.

Il y eut bien Frida Kahlo et Diego Rivera, Camille Claudel et Auguste Rodin, Dora Maar et Pablo Picasso...couples ou duo d’artistes dans lesquels l’un -la femme, souvent réduite au rôle de muse, modèrera son travail au profit de celui de l’autre (même si aujourd’hui, Kahlo a largement remporté le prix de la notoriété). On pense à Robert et Sonia Delaunay, qui, ensemble, expérimentèrent une peinture dérivée du cubisme, avant que Sonia ne s’éloigne vers le textile. On peut encore citer Lee Miller et Man Ray, Claude Cahun et sa compagne Marcel Moore, et bien d’autres encore... Parfois, les créativités s’entrechoquent et se côtoient tout en gardant leur identité, à l’image de Georgia O’Keeffe et Alfred Stieglitz ou encore de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, qui travaillèrent ensemble sur certains projets (le Cyclope dans la forêt de Milly, ou le Jardin des tarots à Garavicchio de Pescia Fiorentina, en Italie), bien, que, de la parole même de Tinguely, ils se considèrent très différents l’un de l’autre : « Nous sommes deux sculpteurs attachés l’un à l’autre, qui vivent dans deux mondes très différents, opposés dans les matériaux, opposés idéologiquement, opposés aussi dans la masculinité d’une part et la profonde maternisation de la féminité de l’autre…». Cette phrase pourrait être assez proche du duo Benbouchta-Selfati, quant à l’image générale qui peut se dégager des travaux de l’un et de l’autre, lorsqu’on les regarde séparément. Et pourtant, quelque chose se passe, un peu plus qu’une rencontre, bien plus qu’un attachement, un peu moins peut-être encore que la fusion des Lalanne, couple qui créa longtemps à quatre mains un univers poétique, dans lequel la faune et la flore étaient omniprésentes, ou encore de Jean-Paul Riopelle et Joan Mitchell qui partagèrent durant vingt-cinq ans d’immenses toiles à la frontière des deux abstractions.

Car même si Amina Benbouchta cite au sujet de leur duo cette phrase de Michaux : « On n’est peut-être pas fait pour un seul moi, on a tort de s’y tenir. » ****, Ilias Selfati et Amina Benbouchta ne forment pas « un seul artiste », à la manière de Leo Chiachio et Daniel Giannone, ou de Gilbert et George (Ils auraient déclaré : « Il n’y a pas de collaboration, G & G c’est deux personnes et un seul artiste. »)

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

Quoi qu’il en soit, l’expérience consistant à créer ensemble ne peut que produire des zones fertiles d’échange, de confrontation et d’influence. Une telle expérience nourrit nécessairement, pour les artistes comme pour les regardeurs, une multiplicité de questions : comment l’un l’autre s’influence ? Jusqu’où et comment s’hybride le travail ? Comment se créent ou se dissolvent les frontières entre les univers créatifs devenus poreux, au risque de la disparition ? On suppose évidemment passionnante la rencontre de deux imaginaires, foisonnante de contradictions, d’émulations et de dialogues. Les notions -et les pratiques- de co-création, de collaboration, et de complémentarité ne sont en réalité pas si évidentes à concevoir, et moins qu’on ne le pense encore dans l’art contemporain. « Travailler ensemble » n’est guère nouveau : avant la Renaissance déjà, les ateliers, de Rubens à Raphaël, des frères Le Nain à Jérôme Bosch, mettaient à contribution plusieurs mains sur le même tableau. Pourtant, la libéralisation de la figure de l’artiste au 19ème siècle contribua à forger l’imagerie de l’artiste seul – et solitaire- jusqu’à rendre suspect les pratiques contemporaines d’atelier (Delvoye, Hirst ou Koons par exemple). Cela étant, cette démarche contemporaine s’approche davantage de la commande que de la co-création, l’artiste-maître d’atelier restant, finalement, le seul signataire d’une œuvre qu’il n’a pas concrètement produite de ses mains. Et, même s’il y en eut émergence dans les années 70 et 80, rares sont les « groupes d’artistes » produisant œuvre commune – comme, en France, les UNTEL- qui aient résisté à quelques mois ou années de temps de travail et de trajectoires individuelles. Non, « travailler ensemble », aboutir à une authentique œuvre collaborative, accepter sans réserve que la signature, la propriété, et l’identité de l’œuvre ne soit pas pleinement la sienne, n’est sans doute pas aisé.

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

Ce projet commun dans lequel se sont lancés Amina Benbouchta et Ilias Selfati reste au fond une aventure peu commune, et probablement d’autant plus dans le paysage de l’art contemporain marocain. Il est pour un eux un espoir et une vision et surtout, un « lavoro in corso » comme ils disent, un travail en cours, en mouvement, dans lequel rien n’est figé, et dont ils cherchent encore la forme à venir. Il est une aventure, la folle expérience matinée de dolce vita, entre « deux villes mythiques », Tanger et Casablanca, propices aux imaginaires, et nourrissant un autre mythe, celui de la rencontre essentielle, comme dans le mythe d’Aristophane, qui dans son évidence calmerait le chaos de chacun de leurs mondes et nourrirait jusqu’à satiété leur vital et commun besoin de peinture.

*De Bello Civili ou La Pharsale- Lucain

**Paul Ricoeur - conférence donnée le 3 novembre 1986, Université de Neuchâtel (Suisse)

*** Une “cage de Faraday” ou “bouclier de Faraday” est une enceinte utilisée pour bloquer les champs électromagnétiques. Les cages de Faraday portent le nom du scientifique Michael Faraday, qui les a inventées en 1836. Il avait observé que l'excès de charge sur un conducteur chargé ne résidait que sur son extérieur et n'avait aucune influence sur quoi que ce soit enfermé à l'intérieur.

****Henri Michaux, Plume, Gallimard, NRF, 1974

PHARSALUS - Un texte pour l'exposition d'Amina Benbouchta et Ilias Selfati - Galerie Villa Delaporte, Casablanca - A partir du 14 mai 2022!

PHARSALUS

AMINA BENBOUCHTA ET ILIAS SELFATI

GALERIE VILLA DELAPORTE

6 RUE DU PARC

20 000 CASABLANCA

MAROC

A PARTIR DU 14 MAI 2022

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26 décembre 2021 7 26 /12 /décembre /2021 21:29
"Dreaming in a wonderful forest"- Un texte pour le solo show de Ilias Selfati à la Galerie Mohamed Drissi, Tanger (Maroc)

Du 23 décembre 2021 au 22 janvier 2022 se tient l'exposition "Dreaming in a wonderful forest", solo show de l'artiste Selfati, à la Galerie Mohamed Drissi, à Tanger ( Maroc)

J'ai le plaisir d'avoir rédigé un texte pour cette exposition, que l'on peut lire ici!

 

"Dreaming in a wonderful forest"- Un texte pour le solo show de Ilias Selfati à la Galerie Mohamed Drissi, Tanger (Maroc)

«Dreaming in a wonderful forest» - Ilias Selfati

 

La forêt -sa demeure, son refuge, son « échappatoire » (1)- est encore une fois au cœur du titre de l'exposition personnelle que l'Institut français de Marrakech consacre à l'artiste tangérois Ilias Selfati.

Rêveries et merveilles, telles seraient les promesses de cette exposition, un titre superlatif qui pourrait paraître inopportun, quand on pense à la situation dans laquelle est plongé le monde aujourd'hui.

 

Alors d'emblée on pressent, si on écarte une potentielle dimension ironique à ce choix, soit une manière de dire une forme d'espoir, voire d'espérance et de foi, soit une urgence à tourner son regard ailleurs et son esprit autrement, de s'extraire de l'immédiateté de ce qui, réellement et médiatiquement, nous est donné, de tenter ce que les philosophes appellent epokhe, non une epokhe sceptique, consistant à suspendre son jugement, mais une epokhe méditative, une manière de s'extraire de la furie du monde, comme on appuie sur un interrupteur, de se disjoindre de la réalité, de cesser tout rapport immédiat – et anxiogène- au monde. Tandis que le monde se débat, il s'agirait, ne serait-ce que pour un temps, de «rêver dans une merveilleuse forêt»...? Une manière de dire: quoiqu'il en soit, le monde est merveilleux?

 

Cet appel à la forêt, espace éminemment vivant, à la fois bruissant et silencieux, à ses représentations, son écosystème et ses bestiaires, dans des expressions parfois organiques, parfois minimalistes, à ses fragments, à sa « primitivité », d'une certaine manière, est récurrent chez Selfati depuis de nombreuses années. Mais cette présence forte qui accompagne sa vie personnelle et artistique depuis si longtemps pourrait prendre aujourd'hui la tournure d'un appel à (re)trouver son «matin intérieur» (2)

Cependant la réflexion et l'art de Selfati se séparent de toute nostalgie arcadienne, à laquelle pourrait faire penser cette référence à Thoreau et l'incessant retour de l'artiste sur l'inépuisable matériel visuel de la forêt.

 

Bien sûr, quelque chose dans la démarche de l'artiste semble aller dans le mouvement d'une critique implicite du monde post-industriel, dans sa manière de montrer ensemble et, ici, sans hiérarchie apparente, ces visions « idylliques » de la nature et ces images, souvent tirées de l'actualité, des violences humaines. Il y a là une certaine vision du monde, et de la place de l'homme dans le monde, quelque chose de l'ordre d'un sentiment de désenchantement du monde.Thoreau l'avait pressenti, en faisant de Walden une critique de la révolution industrielle et des prémices de la société de consommation, Max Weber ensuite le théorisa: l'avènement de l'industrie et de la production de masse est aussi un moment de désenchantement du monde. Si « désenchanter le monde », c'est le débarrasser des croyances archaïques, des superstitions et de figures de l'irrationnel qui peuvent être perçues comme autant de formes d'ignorance, d'oppression et de violence, il n'est pas impossible que ce désenchantement soit aussi au fondement du monde contemporain capitaliste et à la racine de la crise environnementale que nous traversons. Car comment se sentir intimement partie prenante, comment prendre soin, d'un habitat vidé de tout symbole, et pour lequel on a retiré tout affect, sinon celui du profit? Comment continuer à vivre, alors, dans ce monde «abîmé», pour reprendre l'expression de Marielle Macé (3), si ce n'est en le réenchantant?

 

"Dreaming in a wonderful forest"- Un texte pour le solo show de Ilias Selfati à la Galerie Mohamed Drissi, Tanger (Maroc)

De là pourrait-on conclure une volonté de l'artiste de dépeindre une « wonderful forest »...Pourtant , en réalité, Selfati prend ici la tangente d'un art «écologique» maudissant l'anthropocène, comme le font aujourd'hui de nombreux artistes de la scène contemporaine: car si son art est un engagement, il l'est en faveur de l'art lui-même. La nature, comme le reste, n'est au fond qu'un sujet, aussi profondément ancré soit-il dans sa mémoire d'enfance. Ce qui le motive, le transporte, ce qui pour lui peut contribuer au réenchantement du monde, le fait cent fois réinterpréter une silhouette chevaline ou un dripping de fleurs, ou une crucifixion , ou un visage, ce n'est ni le retour à la forêt ni la fin de la violence parmi les hommes, mais l'art.

Rien ne peut le définir autrement que «artiste» et probablement rien n'a pour lui davantage de sens que l'art. Cette passion essentielle -au sens propre - pour l'art nourrit sa conviction que l'art est probablement bien davantage qu'une «planche de salut pour l'âme» comme dirait Schopenhauer -ce qui est déjà beaucoup-, mais une dimension ontologique de l'humain, et la seule façon de retrouver l'évidence de son «matin intérieur».

 

Ce corps à corps, corps et âme, avec l'art, avec la peinture, le détourne de toute tentation de facilité commerciale, des réseaux, des diktats. Trop passionné pour se soumettre aux modes, lobbies et marchés, il est et reste en ce sens un artiste libre. Dans le même temps, sa manière si engagée d'«être artiste» le place dans une lignée d'artistes et de pairs, qu'il admire et dont il reconnaît l'importance, dans des filiations, des proximités d'univers et parfois d'expression.

Au-delà de la peinture espagnole classique et moderne qu'il affectionne, dont on perçoit l'influence, de Velasquez à Picasso en passant par Goya, les ponts se jettent entre ceux qui, d'une manière ou d'une autre, enracinent son art tant dans une Histoire de l'Art que dans une communauté d'esprit, de manière de concevoir le travail et le statut de l'artiste.

On pense à Miquel Barcelo, avec qui Selfati partage, outre un intérêt pour les expressionnistes américains et pour Pollock, des formes issues de la peinture pariétale, mais aussi la représentation du crucifiement, que l'on retrouve de manière récurrente dans son corpus, faisant écho à Rembrandt autant qu'à Bacon. Filiation aussi avec Cy Twombly, dans ses œuvres ni uniquement abstraites ni totalement figurées, dans la diversité des enjeux et les présences scripturales, cette «texture graphique», pour reprendre l'expression de Roland Barthes à propos de Twombly(4) et cette sorte de primitivisme, encore...

On peut penser encore à Robert Longo, dans ce goût pour les «scènes de genre», oscillant de la beauté au drame, de la quiétude à la violence, de l'effroyable beauté du monde à l'avènement de l'apocalypse et cette sorte de romantisme noir qui émane de ses dessins. Noir, noir et blanc, élégant chez Longo, plus brut chez Selfati, mais avec cette même essentialité de la lumière et du noir comme matériaux premiers, bien que sa palette ne s'y réduise pas.

Bien que pétri de culture hispanique, Selfati entretient depuis longtemps un profond intérêt pour certains aspects de la culture japonaise, et notament l'esthétique du wabi-sabi, que Tanizaki, dont l'artiste est lecteur, opposera, dans le célèbre ouvrage Eloge de l'ombre, à l'esthétique occidentale. On perçoit, comme dans le wabi, cette sorte d'admiration modeste pour la dimension insaisissable et débordante de la nature, et, à l'instar du sabi, une esthétique de la patine, de l'inachevé, de l'imparfait, que les taches, matières, substances, coulures et autres drippings viennent souligner, exprimant, avec Tanizaki que « le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un dessin d'ombres, qu'un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses.» Aussi n'hésite-t-il pas à déployer une pluralité de techniques et de supports : carton, papier, encre, acrylique, fusain, peinture à l'huile ou pastel, textile, tissu d'origine militaire, entrant en résonance avec le sujet de ses oeuvres.

 

Bien que sa production soit profusionnelle, il apparaît clairement dans l'art de Selfati une dimension de pratique ascétique, qu'on pourrait rapprocher de celle d'un art martial. De la même manière qu'Yves Klein transposa dans son art les préceptes du judo, on pressent, non pas nécessairement dans le résultat visuel, mais dans le processus créatif, quelque chose de la rigueur, de la discipline, de l'énergie, que l'artiste a appris à développer par ailleurs dans une pratique assidue de l'aikido, cet art ou la force de l'adversaire est retournée à son envers.

Une pratique rigoureuse de la profusion, donc, car Selfati produit beaucoup, en un large inventaire. Logntemps cantonna-t-on son œuvre à ses représentations de la nature, le plus souvent présentées séparément d'un travail plus «urbain», ou plus lié à l'activité humaine, considéré comme moins essentiel dans sa démarche. Aujourd'hui, nature(s) et culture(s) se rejoignent, s'associent, se croisent, donnant à voir une sorte de «tout-monde» dans sa diversité, et son chaos aussi, mêlant le politique et le poétique, réunissant les «archipels», pour reprendre la terminologie de Glissant (5). Ilias Selfati est toujours sur la brèche, mais une brèche ouverte sur le monde, solidement étayée par son cosmopolitisme.

 

Marie Deparis-Yafil

Janvier 2021

 

 

  1. Tahar Ben Jelloun, à propos du travail de Selfati

  2. Henry David Thoreau – Walden ou la Vie dans les bois (1854) - Traduction L. Fabulet, 1922

  3. Marielle Macé – Nos Cabanes – Editions Verdier, 2019

  4. Roland Barthes – Cy Tombly, deux textes – Fictions & Cie/Seuil – Publié par la Galerie Yvon Lambert, Paris – 1979

  5. Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, NRF, 1993

 

 

 

"Dreaming in a wonderful forest"

Ilias Selfati

Galerie Mohamed Drissi

52 rue d'Angleterre - Tanger (Maroc)

Du 23 décembre 2021 au 23 janvier 2022

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4 septembre 2020 5 04 /09 /septembre /2020 16:42
LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

Je suis ravie d'ouvrir cette saison "si particulière" avec ce texte rédigé pour "Le temps qu'elle fait",  la première exposition solo de Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, à Caen.

Vernissage vendredi 18 septembre: j'y serai!

Working -  huile sur jean, cloche en verre soufflé, bois, laiton gravé. H 53 cm, ø 23 cm.

Working - huile sur jean, cloche en verre soufflé, bois, laiton gravé. H 53 cm, ø 23 cm.

FRANCINE FLANDRIN  - «Le temps qu'elle fait»

 

 

«Là où on croyait voir du sublime, on découvre seulement la dérision»

Sarah Kofman, à propos de Nietzsche

Pourquoi rit-on?

Editions Galilée, Paris,1986

 

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie L'Oeil Histrion, l'iconoclaste Francine Flandrin déploie toute la mesure d'un travail dont l'esprit hétérodoxe frappe dès le premier regard. Peintures et dessins, sculptures et objets réunis en cabinets de curiosité (ou en plus désinvoltes «chambres des merveilles»), qui rendent sans aucun doute la vie plus intéressante que l'art : l'art de Francine Flandrin est un palimpseste habité d'un inassouvi appétit d'images et de mots qui tous convergent vers l'impossible conjonction du temps qui passe et de la liberté qui fuit.

Voilà pourquoi, sonate plutôt profane ou pièce en trois actes, se déploie, se noue et se dénoue le «temps qu'elle fait». Cette approximation syntaxique polysémique, clin d'œil à la fusion des genres, dévoile d'emblée l'intention de se laisser submerger par delà l'anodin en même temps que par une réappropriation ludique de l'ordinaire, passé aux filtres et ravages de sa créativité, de son humour et de son sens de la dérision, dans la glorieuse lignée de Dada et Fluxus. «Le temps qu'elle fait» est une totalité, un manifeste à l'intense foisonnement, moins démiurgique qu'il n'en a l'air - Francine Flandrin ne fait ni la pluie ni le beau temps -, mais plus réjouissant pour l'œil et l'esprit que notre épidémique horizon.

Le temps qu'elle fait I - Le temps qu'elle fait c'est d'abord le temps qu'elle prend. Le temps de l'œuvre comme on dit, celui, incompressible - cet espace dans l'espace de l'atelier - dans lequel l'artiste cherche, tâtonne, essaie, se confronte aux matières, aux matériaux et aux questions techniques à résoudre pour produire l'œuvre qu'elle a en tête. Chez Francine Flandrin, il y a cette démarche, partagés par de nombreux artistes contemporains, de multiplier les médiums pourvu que l'idée prenne forme. Et chez elle, cela va de la sculpture au moulage pâtissier, de la céramique au chocolat, de l'ex-voto à la peinture de grand format, de la photographie au dessin, de l'entomologie au jeu de société… Puisque «tout est art», tout est bon à prendre dans les objets d'un quotidien passé ou présent qui tous peuvent, par glissement pratique ou sémantique, devenir autres, dire quelque chose de nouveau, ou dont, plus exactement, elle s'ingénie à donner  /  masquer un sens, dans cet écart permanent, qui est un peu sa marque de fabrique, entre le visible et le signifié.

De ses origines familiales elle garde un sens aigu du travail, non pas la glorification du travail - police que condamnait Nietzsche mais celle du travail agissant sur le réel, qui prend chez l'artiste la forme de la poïétique. Ainsi par exemple le triptyque Painting - Performance - Working (2018) : sa tenue de travail, une peinture détruite, et les restes d'une performance, emballés ficelés façon globes de mariée 19ème, «capsules», dit-elle, «de temps et d'énergie». Forces créatrices que Francine Flandrin dépense sans compter.

Mulholland Dive -  xylocope violet, céramique émaillée platine, ivoire. L 22 x P 13,5 x H 33 cm, 2020

Mulholland Dive - xylocope violet, céramique émaillée platine, ivoire. L 22 x P 13,5 x H 33 cm, 2020

Le temps qu'elle fait II - Le temps qu'elle fait signe sa liberté, tandis que la rigoureuse érudition qui sous tend la plupart de ses œuvres ne masque jamais le souffle dionysiaque qu'elle entend leur donner.

Chez Francine Flandrin, l'invention est toujours au service d'une audace, que l'on retrouve autant dans ses actions performatives (Portier de Nuit pour Accessoires Indispensables (2012), Parachutée, une performance dégonflée qui tombe à pic (2013), Marseille à tous points de vue (2013), Légendaires Apostrophe(s) (2017)) que dans, par exemple, l'inattendue L'Ecce Homo (2012), sein de faïence surmonté d'un téton de chocolat blanc, déclarée première sculpture léchable et rechargeable, se promenant librement entre détournement à l'esprit Dada, sculpture éphémère très Fluxus, et Eat Art.

Francine Flandrin ose. Faire du cul un bijou pour les mains (et par la même occasion ravager en trois lettres le discret charme bourgeois d'un innocent jeu de Scrabble®) avec son désormais célèbre Mot compte triple (depuis 2012) qu'elle n'hésite pas à proposer en version (poule) de luxe, en or et ivoire gravé.

Sorte de Clara Tice de notre temps, la voici se lançant dans un commentaire tout personnel, à la gouache, d'illustrations érotiques des années 30, hors textes d'un mystérieux et bien nommé (!) Jean-Martinet, auteur d'ouvrages aussi pertinents que "Matée par le fouet" et "Venez ici, qu'on vous fouette !" (Quand je fais mon Lavier BDSM : Flandrin /  Martinet, 2020)

Elle ose, donc, les sauts sémantiques les plus improbables au premier regard, l'incorrect, les oxymores et les ellipses, dans lesquels sens réel et sens métaphorique, sens et non sens se confrontent et se répondent, et il semblerait qu'elle ne craigne jamais les jeux de mots, jeux d'esprit et calembours.

Les mots justement. De son Manifeste Hue Dada - redoublant la référence historique et l'absurde -, aux titres soigneusement choisis de ses œuvres, Francine Flandrin joue de l'histoire de l'art comme d'un alphabet. Mais au delà, on retrouve souvent chez elle quelque chose de cette jouissance immédiate et enfantine du bruit des mots (ce qui fit dire que Tzara avait choisi ce mot, «dada», pour mimer le balbutiement d'un enfant - mais aussi ce qui place Flandrin quelque part aux côtés des lettristes). Entre Rrose Sélavy et Charles Dreyfus, l'innocence est feinte (son C.U.L en apporte la preuve) mais le jeu, fut-il hermétique, règne. DIY poetry (2015), coffret précieux rempli de pâtes alphabet, se présente tout à la fois comme un hommage à la poésie tout entière (et en particulier, donc, à Stéphane Mallarmé («Un coup de dé jamais n'abolira le hasard»)) et comme un défi ludique: il y a dans ce coffret de quoi écrire quelques vers éphémères, jetons en une poignée sur la table pour voir si un poème est possible...

Ouvrir ce coffret rempli de lettres qui ne demandent qu'à signifier, c'est un peu soulever le couvercle de la boîte de Pandore, découvrir ce que les mots recèlent de sens inconscients. Une des peintures présentées dans l'exposition intitulée Un pot de fleurs / Un flot de pleurs : lapsus (2019) lève le voile sur cette partie du travail de Flandrin. Elle explique «Je lis “Les Enténébrés” de Sarah Chiche, quant, à la page 205, je lis et relis à quatre reprises «un pot de fleurs coula de la serrure» au lieu de «un flot de pleurs coula de la serrure». Alors en pleine dépression, je nie l'évidence de la tristesse et de la mélancolie, je comprends mon lapsus... Éclat de rire... J'ai envie de peindre cet éclat». Cette anecdote montre combien sa pratique de la peinture, à la différence du reste de son travail qui relève d'un sérieux champ de réflexion, constitue une activité pour elle directement connectée à son inconscient, dans un élan de «lâché prise». Liberté que l'on retrouve autant dans le geste, ample et déstructuré (ce qui pourrait justifier le titre de la série : «Les explosives»), que dans la diversité des sujets traités, qui n'opèrent aucun continuité apparente, si ce n'est ce fil psychanalytique du lapsus ou du jeu d'image et de mot. N'a-t-elle d'ailleurs pas peint le divan de son psychanalyste menacé d'une imminente et très symbolique explosion (Nan, nan, je t’assure ça va très bien. (2019)) ?

Du lapsus au mot d'esprit, du mot d'esprit à l'ironie, il n'y a qu'un pas que Francine Flandrin, Freud ou Lacan à ses côtés, franchit allègrement, s'il est vrai que le recours aux mécanismes de la dérision reste une efficace dynamique de création.

Ainsi ose-t-elle encore manier l'hommage et l'irrévérence, lorsqu'elle s'approprie Dada pour inventer «Hue dada», sorte de baseline personnelle qui signe son univers, et pour lequel, avec un bel esprit de sérieux de pacotille, elle aura produit le Manifeste, proclamé la République et dont chacun peut devenir citoyen si toutefois on promet allégeance à ses principes et préceptes.

Elle sait manœuvrer pour qu'explosent en douce les prohibitions et que se démasquent les mythes. Car l'humour et l'ironie ici à l'œuvre sont souvent sous-tendus d'une dimension politique. Si, à l'instar de Fluxus, il s'agit toujours, par le renversement ou le n'importe quoi, de garder l'œil révolutionnaire ouvert sur les dérives et les aliénations de la «société du spectacle», son Rikiki Brother, son passeport Hue Dada ou son L'Ecce Homo abordent l'air de rien quelques uns des enjeux du monde contemporain, à l'heure de la surveillance numérique, des drames migratoires ou du renouveau du combat féministe.

Si elle choisit parfois d'être frontale, son travail s'écrit le plus souvent dans une sorte de rhétorique de l'esquive, stratégie qu'elle reconnaît emprunter aux érudits libertins dont la lecture la passionne, s'emparant du politique, ou de l'existentiel par l'investissement symbolique des objets. Ainsi par exemple de l'œuvre Entre la poire et le fromage (2014), sculpture en or et faïence émaillée qui sous l'allure d'un emprunt à une austère et tranquille nature morte «à la Morandi» fait écho pour elle à une réflexion sur le corps, sa dimension forcément politique et sa fragilité, que souligne ce couteau prêt à choir.

Car ce mystère de la chute qui vient, dont sourd l'urgence d'un Carpe Diem : tout est là.

LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

Le temps qu'elle fait III- Le temps qui la traverse n'est pas tant celui de la chronologie que celui de la durée, une durée malmenée, compressée, disjointe, comme dirait Derrida reprenant la célèbre phrase d'Hamlet «The time is out of joint»*. Semblable au roi assassiné qui hante et dérange la vie d’Hamlet en errant sur les remparts d’Elseneur, le temps convoque les fantômes, le passé poursuit le présent de ses questions, et tous nous nous assignons à questionner la persistante présence de ce qui n'est plus. Cette condensation du temps / des temps qui «disjoint» l'ordre chronologique est bien ce qui est à l'œuvre dans la série de dessins de grand format que présente Francine Flandrin dans l'exposition. Elle a ressorti des cartons des photos de famille et en redessine l'image sur des papiers de grand format. En 1961, Jacques et Rose filaient le parfait amour, après qu'il lui ait volé un baiser dans le noir. L'histoire familiale en eut-elle été différente si Tinder avait existé ? Et l'oncle Christian, perdu par la fureur de la guerre, aurait-il su davantage qui il était s'il avait connu Grindr ? En rajoutant sur le dessin le logo d'une de ces applications qui font aujourd'hui notre quotidien, l'artiste souligne combien celles-ci s'incrustent dans nos trajectoires de vie à tel point que la vie de nos aïeux, et la notre par là même, auraient été autres... si elles avaient existé à l'époque. A quoi tiennent les destins ?

Ce n'est guère un hasard si Flandrin s'est longtemps passionnée pour les Vanités, et leurs versions contemporaines, ni qu'elle en appelle si souvent au texte de l'Ecclésiaste. Vapeur, buée, fumée... Car en deçà de l'apparente légèreté de son travail, se trame une conscience - conquérante mais forcément inquiète - de l'irréversible et de la disparition. Cette intime et puissante conscience du temps qui dévore et consume traverse bien la plupart de ses œuvres, qu'elle compile ici des objets du passé (ses ex-votos), pose là un insecte sur sa langue (l'autoportrait sculptural Mulholland Dive, 2019), produise une œuvre destinée à disparaitre sous les coups de langue (L'Ecce homo)...

Cette conscience aigue de la temporalité, la conviction d'être «de passage», et la certitude de l'absurde ne peuvent alors conduire qu'à une seule injonction : celle de l'Ici et maintenant. C'est Maintenant, œuvre datée du 26 septembre 2013, jour de l'anniversaire de l'artiste, maintenant ou jamais, maintenant pour toujours, comme un talisman, un serment, une promesse. Car puisqu'aucune conjuration n'est possible, il ne reste donc qu'une seule chose à faire : jouir, dans la mesure du possible. Rire, dans la mesure du possible. «Si le “patatras” est inévitable», écrit-elle, «et que la catastrophe sera fatale, l’ironie se révèle bien plus qu’un simple déclencheur, plutôt une arme absolue, un démultiplicateur de jouissance.»

 

Francine Flandrin est bien plus sage qu'on ne le pense, car il n'y a probablement rien de plus sage que de s'efforcer de jouir de la vie et de se saisir du jour présent.

Francine Flandrin est une artiste frivole. Mais la frivolité est un état sérieux. Au-delà des apparences, ce n'est, écrit le philosophe Alain, ni légèreté, ni insouciance, ni ignorance, ni naïveté. «Qui n'a pas chanté la nuit pour se donner du courage?»**

 

* W. Shakespeare- Hamlet (Acte 1, scène 5) – 1603, première publication

** Alain – Propos in La revue Libres Propos (1921-1924)

LE TEMPS QU'ELLE FAIT - Francine FLANDRIN à la Galerie L'Oeil Histrion, Caen - Save the date 18 septembre!

TEXTE PARU DANS LA REVUE TK 21 N°111 - https://www.tk-21.com/Le-temps-qu-elle-fait

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9 mars 2020 1 09 /03 /mars /2020 23:38
"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

Après avoir été reportée, la 21 ème Biennale d'art contemporain de Santa Cruz en Bolivie a finalement ouvert ses portes, mettant en avant le travail photographique de Sadek Rahim. on y retrouvera également le texte que j'avais écrit pour l'occasion

Continuum (Universality)

1 printed Sticker, 200/125cm, 2017 - 3 C-prints, 68/45cm, 2017

 

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...

Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir. L'architecture parle : le lieu « public » est aussi éminemment « privé » quand les murs hantent les mémoires.

De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise, comme un décor de théâtre, le décor d'une tragédie lointaine aujourd'hui vidé de ses comédiens et sans plus de spectateurs.

Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire récente de notre pays ».

Au travers du projet « Continuum », duquel sont présentées ici quatre photographies, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...

Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance.

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Santa Cruz, il superpose l'image, la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie, sur un autre mur, « comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de la Bolivie, dans cette région qui a vu naître et mourir un certain Hugo Banzer Suarez.

En décembre 1977, Sadek Rahim a six ans. En Bolivie à ce moment-là, des femmes, des mères, et des enfants, font basculer l'Histoire et desserrent par leur volonté de résistance civile et une action protestataire inattendue l'étau du régime militaire. Les œuvres de le série « Continuum », si elles soulignent comment, d'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, se veulent aussi et surtout un hommage aux enfances meurtries partout dans le monde, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle.

Car partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.

Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée.

 

*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975

**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

 

 


 
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11 février 2020 2 11 /02 /février /2020 13:14
Un monde silencieux - Julie  BERNET-ROLLANDE expose chez FOOUND, à Genève, Suisse

Je suis ravie d'annoncer l'exposition à Genève de l'artste Julie Bernet-Rollande, pour qui j'ai eu le plaisir d'écrire ce texte, en mars 2019, qui présente désormais l'exposition:

 

Un monde silencieux


Quand on cherche à définir en quelques mots le monde que dessine Julie Bernet Rollande, l'idée d'un « monde silencieux » semble s'imposer naturellement. Pourtant, c'est sans doute un truisme de dire que le monde d'aujourd'hui est loin d'être silencieux ; sans doute n'a-t-il même jamais été aussi bruyant. Cette manière de percevoir d'emblée celui de Julie Bernet Rollande comme « silencieux» marque très certainement le sentiment, en regardant ce qu'elle produit, de cette distance volontairement prise de l'artiste d'avec la réalité hurlante des hommes et de leurs préoccupations immédiates, et de sa sensibilité à un univers qui n'attend rien de l'homme, de toute éternité. La nature, la forêt, la terre, cet « être silencieux »*... Non que la
nature soit « silencieuse » - elle grouille probablement des mille bruissements du vivant- mais, à l'instar d'un empirisme « berkeleyien », la nature est sourde à elle-même et seul l'homme, d'une certaine manière, l'entend. C'est donc à cette présence infiniment puissante et massive, et pourtant silencieuse au regard de l'agitation invasive du monde des humains, que se consacre Julie Bernet Rollande.


Ce silence, elle l'exprime d'abord par cet éloge à la lenteur que constitue le choix du dessin. Dans l'éventail des médiums dont un plasticien peut user, le dessin, dans lequel le geste universel du trait de crayon sur le papier renvoie à une temporalité réelle et incarnée, manifeste sans doute le mieux ce temps de
l'oeuvre en train de se faire, ce temps de la matérialisation de l'oeuvre. Travailler lentement, produire peu, tendre l'oreille au murmure de la nature : autant d'attitudes de l'artiste qui longtemps la placèrent loin des standards artistiques, médiatiques et économiques d'un art contemporain soucieux d'épouser les contours du monde hic et nunc.
Mais voici que de crise économique en désastre écologique, les interrogations depuis toujours nourries par Julie Bernet Rollande, dans sa vie personnelle comme dans son travail artistique prennent une dimension nouvelle, et rencontrent aujourd'hui celles d'un monde que nous savons en péril. Et alors les questions du temps qui se vaporise, de la consumation du monde, de l'attention au vivant, qui sont au coeur de son travail, croisent les questionnement les plus actuels.
Elle pourrait ainsi s'inscrire dans la mouvance d'un concept pas complètement nouveau, lancé au début des années 90 par des artistes environnementalistes : le Slow Art. Le Slow Art n'est pas un mouvement artistique au sens plastique ou formel, il ne renvoit pas à une pratique particulière, mais relève d'une posture engagée - dans laquelle se retrouve sans doute Julie Bernet Rollande- issue d'un examen de conscience quant à la société de consommation appliquée au monde de l'art, et de son marché, dans sa dimension spéculative.
Evaluant la responsabilité de l'artiste en tant que producteur d'objets surnuméraires dans un monde déjà saturé d'objets, les partisans du Slow Art invitent les artistes à réfléchir, entre autres, sur la nécessité de leur
production, par rapport à l'inutilité d'une surproduction standardisée, sur les conditions matérielles de production, par rapport à une éthique environnementale mais aussi à une pratique artisanale...


Décélerer le temps, repenser l'espace de la nature comme « espace de contemplation», - à l'instar de l'historien de l'art du début du siècle dernier Aby Warburg souvent cité par les défenseurs du Slow Art- , tel est précisément le travail quotidien de l'artiste, au travers de ses dessins qui tous, ensemble et
séparément, l'engagent, presque malgré elle, dans une oeuvre « écologique », faisant émerger les interactions micro- comme macro-cosmiques, des cellules aux organes, des êtres vivants à leurs environnements, et posant là un ecosytème.
Tel est le sens de ses « Interdépendance »(s). Tel est aussi ce qui explique comment, parmi une série de dessins plutôt abstraits, sera représenté de manière clairement figurative un animal – éléphant, singe..- : interaction, écosystème, disparition d'une espèce...
Dans la simplicité fluide de son art et de son trait, au crayon, au fusain et parfois dans la dilution de l'aquarelle, et le choix du papier comme « medium pauvre » - bien que tendant à devenir aujourd'hui un important médium dans le paysage de l'art contemporain – et après plusieurs tentatives de couleur, elle
opte finalement pour l'essentiel du noir et blanc, moins séduisant, plus méditatif, plus discret. Discrètement plus radical, aussi.
Abstraite ou figurative, la forme de la représentation n'est pas essentielle pour Bernet-Rollande. Elle collecte des visions, furtives ou rayonnantes, des bribes qui n'exigent pas d'être identifiées...Ce qui importe est la sensation du moment, la sensation du visible, la fugacité des impressions, la mobilité des choses davantage que leur stabilité, les traces, formes et empreintes, le mystère, donc.


Elle a appris, avec le temps, encore, à opérer un « lâcher prise » qui lui permet d'aborder les idées et les images qui lui viennent sans jugement. Un véritable travail de libération. Ainsi, elle ne produit pas par série mais plus probablement par glissements, une image en appelant une autre et la cohérence thématique,
s'il en faut une, se crée a posteriori. De même la diversité des formats dépend de l'intimité du rapport voulu avec l'image, de la même manière que la nature, lorsque l'on passe du plus étendu au plus discret, demande une attention d'entomologiste, que ses dessins exigent parfois.
Julie Bernet Rollande ferait bien sienne cette phrase de Junichiro Tanizaki « nous oublions ce qui nous est invisible. Nous tenons pour inexistant ce qui ne se voit point »** pour nous enjoindre justement, à regarder de plus près la secrète nature, dans une méticuleuse attention au vivant et un questionnement récurrent sur la place de l'homme dans ce monde, perpétuellement tiraillé qu'il est entre sa passion calculatrice et son idéal ascétique. Or, aujourd'hui, l'homme doit choisir, et de sa résolution s'ensuivra son plus proche avenir. Julie Bernet-Rollande, dans sa détermination à suivre sa voie hors des modes et et des attendus, jusqu'à son parti pris de frugalité, a érigé en quelque sorte un ordre de bataille, et elle a choisi son camp.


*Pierre Rabhi – La part du colibri – Editions de l'Aube,2017
**Junichiro Tanizaki – Eloge de l'ombre – Editions Verdier, 1933

 

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2 décembre 2019 1 02 /12 /décembre /2019 11:40
Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Je suis très heureuse de participer à ma façon, au travers d'un texte, à la première exposition solo de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, Paris. Une  exposition d'une grande richesse plastique et émotionnelle avec de nombreuses oeuvres nouvelles, à découvrir absolument et jusqu'au 11 janvier 2020.

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Souvenir from Earth

 

Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l'« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents durent mourir.
Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature.

Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé.

« Vérité et mensonge au sens extra-moral » - Friedrich Nietzsche (1873) (1)

 

 

 

Personne ne veut que, comme dans la prophétie nietzschéenne, il ne se soit « rien passé ». En vérité, quand bien même l'humanité disparaitrait demain, rien ne pourra faire qu'il ne se soit « rien passé ». L'Homme aura été, de toute éternité, et avec sa présence, même fugitive, au regard des éternités de l'univers, il se sera passé : des continents à la dérive, des paysages naturels et humains vus, peints, dessinés, photographiés, cartographiés, des passions individuelles et collectives, des guerres et des paix, des églises et des dieux, des spiritualités de toutes sortes, des souvenirs...

« Souvenir from Earth », la première exposition personnelle de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, à Paris, c'est déjà la promesse solenelle qu'il y aura toujours quelque chose arraché au néant, à la destruction et à l'oubli. Comme on ramène un souvenir de voyage, comme on cherche à graver dans sa mémoire – ou dans celle, plus oublieuse qu'on ne le croit, de son téléphone ou de son ordinateur- l'image de ce qui a été, « Souvenir from Earth » ramène dans l'hétérotopie que constitue la galerie, des représentations diverses : batiments, paysages, choses, êtres, qui sont, qui ont été, pour les pétrifier, parfois au sens propre quand l'artiste les marie au béton, autant que pour les ramener à la vie. Livres, cartes, photos, fresques, tapis...Dans une tentative quasi encyclopédique de collecter des bribes de ce qu'est, de ce que fut, la vie sur cette planète ci, voici « Souvenir from Earth ».

 

La relation de Brankica Zilovic avec les cartes et les territoires est une vaste et profonde aventure, qui commence à l'orée de « La Pangée » (son premier « planisphère », 2011) et se poursuit depuis, inlassablement.

Explorer les frontières, les fractures, les schismes, les rifts, les tirailler, les étirer, les inventer, réinventer, triturer, en réseaux nerveux « comme des synapses », affirmer comment la vie est censée bouillonner quoiqu'il en soit...et résister à l'entropie et la mort.

Depuis les années 60, de nombreux artistes ( De Jasper Johns à Wim Delvoye, de Robert Smithson à Alighero Boetti pour n'en citer que quelques uns) se sont intéressés à la représentation cartographique comme espace esthétique permettant d'exprimer des phénomènes complexes au delà de la géographie, qu'ils soient politiques, sociaux, ou se fassent l'écho de territoires en mutation.

« L’inadéquation est intrinsèque à la carte», affirmait le logicien américain Nelson Goodman (2). Qu'une artiste comme Brankica Zilovic s'intéresse à la cartographie à l'heure de Google Map indique combien la carte d'artiste agit non comme représentation adéquate d'un réel mais matérialisation d'un espace mental, projection de l'ordre de la mémoire, de l'imaginaire et du désir.

Cette vision sélective, subjective, et poétique de monde pourrait s'appréhender comme une riposte à l'abstraction et à la dématérialisation du monde contemporain. Elle rend un territoire, fusse-t-il fictionnel, mais visible, à un monde paradoxalement en invisibilité, « sans corps ni visage », pour reprendre l'expression de Nicolas Bourriaud (3). Elle propose un atlas du monde, forcément provisoire, témoigne de sa recomposition, dans une lutte, vaine peut-être, contre une nostalgie presque nécessaire.

Les cartes de Brankica Zilovic s'inscrivent parfaitement dans ce que pouvaient en dire Deleuze et Guattari (4): elles construisent un réel plus qu'elles ne le décalquent, elles se déplient, se déploient, dans nos temps de repli sur soi, elles déchirent, renversent, bousculent les territoires, s'esquissent comme des méditations sur les temps passés et présents dans le dessein d'un avenir.

 

La dimension poétique et fictionnelle des œuvres de Brankica Zilovic n'éludent pas leur caractère à la fois biographique et politique. Les espaces diasporiques qu'elle dessine renvoient dans un premier temps à sa propre histoire - venir d'un « pays qui n'existe plus » - la Yougoslavie-, et partager, avec sa compatriote Marina Abramovic, la « culpabilité », sinon « la honte » de la guerre-. C'est un travail de mémoire et de résilience mis en œuvre par l'artiste, éminemment sensible à l'histoire particulièrement tumultueuse de cette Europe des Balkans dont elle est issue, et qu'elle interroge au travers, par exemple, de la série « No Longer mine » (2019), ou encore de « Last view » (2019), une photographie rebrodée d'or laissant apercevoir, presque effacée, la maison de son enfance, à la veille de sa destruction. Elle brode, dit-il, pour conjurer les fantômes du passé.

Dans un second temps, il lui importe que son histoire personnelle participe à un récit universel, et qu'elle, serbe partie vivre ailleurs, inscrive sa présence dans un monde ouvert, et multiple, un « Tout Monde », comme le définissait Edouard Glissant (5), penseur auquel elle aime se référer. Sa réflexion, comme sa pratique, prend appui sur cette idée d'interpénétration des cultures et des imaginaires, d'un monde qui perdure et/mais qui change, d'où son vif intérêt pour les images d'ici et d'ailleurs, les cartes et les livres, son insatiable curiosité de tout, qu'elle assouvit dans ses voyages, histoire de vérifier que la terre est bien « en partage pour tous ». Ses œuvres sont à l'image de ce monde-là, mouvantes, chaotiques. Par le travail de la broderie et des fils, les éléments s'y croisent, se rencontrent, surgissent, disparaissent, se transforment.

 

Glissant dirait que de ce chaos-monde, celui dans lequel nous vivons, celui que l'artiste décrit, une nouvelle humanité émerge ou émergera...Si ce n'était que, dans ces enchevêtrements du subjectif et de l'histoire, le monde que raconte Brankica Zilovic est au bord du vacillement, à bout de souffle.

Nous avons tous cette conscience diffuse, et angoissante, sinon de l'effondrement, au moins de l'effritement de notre monde. On pourrait dire que cette impression n'est pas nouvelle. L'Histoire de l'Humanité est jalonnée de moments de ruptures des ordres établis, de retournements et de révolutions, d'émergences et de crises...La crise, explique Hannah Arendt (6), fait apparaître de nouvelles possibilités d’être, offre une occasion de renaissance. Mais aujourd'hui, à la différence de nos aïeux atteints du mal du siècle – un vague à l'âme entre deux moments décisifs de l'Histoire, « où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (7)-, et pour filer la métaphore médicale, il n'est pas impossible que nous ne soyons plus en crise, mais à l'apex, c'est-à-dire au moment, crucial et définitif, où l'on survit...ou trépasse. Il y eut un avant mais y aura-t-il un après ?

Alors peut émerger la tentation de liquider ce vieux monde perdu, de manière provisoire, dans l'attente d'une apocalypse, au sens propre, ou de manière radicale, pour en finir vraiment, car comme le disait Nietzsche, il n'y a guère de nécessité de la présence humaine sur terre.

Y a t-il quelque chose de cet ordre chez Brankica Zilovic ? Cela expliquerait la dimension lyrique et nostalgique, presque fiévreuse et romantique de nombre de ses œuvres, lorsque les fils fuyants ses cartes et ses livres pourraient matérialiser une sorte de deliquescence, que les noir et blanc virant au gris des photographies sur les morceaux de béton comme des vestiges, ruines du temps présent, se parent d'ors bientôt fanés...Non que Brankica Zilovic se laissât prendre à l'utopique nostalgie d'un passé arcadien – inclination trompeusement contemporaine- mais on pourrait bien interpréter l'émotion qui se dégage de ces œuvres comme un écho plus ou moins lointain de ce que Burke (8) appelait le sublime : quelque chose de l'ordre de la terreur et du danger, l'excitante délectation du bord du précipice. Là où nous en sommes, précisément, dans l'Histoire de l'Humanité.

 

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Mais dans le même temps, ces même œuvres, ou d'autres encore, magnifient de toute force ce qu'il reste encore à sauver, à l'instar de la banquise, symptôme le plus visible, le plus spectaculaire, et le plus tangible du changement climatique, qu'elle évoque dans plusieurs œuvres : « Holy Icefloe » (2019), cousue d'or, « Puzzling world » (2019), réalisée dans une technique de tuftage coloré et dense, ou encore « 4,15 millions» (2019), de la superficie restante de la banquise mondiale en 2019.

Ses photographies sur béton expriment la volonté farouche de fixer, de sauver, par la pétrification, toute une stratification de souvenirs mais aussi quelques monuments, souvent religieux, français mais pas seulement, qu'elle a choisi de montrer/conserver.

En brodant des livres anciens (choisis souvent pour leur contenus signifiants) de cartes, parfois semblables à des plans de villes assiégées, des citadelles, parfois laissant s'échapper du bleu de la mer des fils pareils à des torrents, elle les réactive d'une certaine manière. Objets de savoir et d'imaginaire en passe de disparaitre dans le vortex numérique, ils redeviennent objet d'une transmission, même si le texte se perd derrière la représentation brodée comme de force dans l'épaisseur du livre.

Dans tous les cas, il s'agit de se réapproprier les images et les choses, comme s'il fallait réanimer le monde, lui donner un nouveau souffle malgré un horizon aussi sombre qu'abstrait.

 

Cette conjuration de la disparition passe par une confrontation on ne peut plus concrète à la matière – d'innombrables heures passées sur ses ouvrages-, bien réelle, contre la virtualisation croissante, et vertigineuse, de notre monde, et par une profusion des médiums et des matériaux convoqués. Richesse des motifs, couleurs, fils, broderies, foisonnement des supports, le travail de Brankica Zilovic porte une dimension baroque, tant sur le plan formel que spirituel, à laquelle la luxuriance de l'or, utilisé ici de manière récurrente, n'est pas étrangère.

On pense d'abord, bien sûr, à l'influence de l'art byzantin et de l'iconographie orthodoxe, très présents dans la culture originelle de l'artiste. Matière ultime, couleur qui ne vit pas de la lumière mais qui porte en elle-même son propre rayonnement, l'or symbolise le pur éclat, la lumière divine. On songe ensuite, donc, à ce que l'or apporte au vocabulaire de l'esthétique baroque, cet emportement de l'émotion « vers le haut », ce soutien de la plus précieuse des matières au sentiment religieux.

 

Donner sens à la crise, disait donc Hannah Arendt (6), c'est résister à la disparition et affirmer que le nouveau est encore possible. Et le nouveau, écrivait la philosophe, est toujours un miracle.

Si, pour Brankica Zilovic, l'idée de la finitude, qui est pourtant l'essence même de l'existant, reste inacceptable, l'acte de création lui apparaît comme un moyen d'exorciser cette malédiction, rejoignant en cela les conceptions les plus anciennes de l'art comme moyen de survivance au delà de la mort, comme fragment d'éternité. Alors, l'acte de création auquel se soumet chaque jour Brankica Zilovic participe de ce miracle, de cette « promesse de rédemption pour ceux qui ne sont plus un commencement ».(9)

 

C'est ainsi que s'ouvre, et d'une certaine manière, se clôt l'exposition : avec cette grande pièce murale , simplement appelée « Life » (2018), plus puissamment colorée que la plupart des oeuvres présentées. Un monumental planisphère en toute liberté, dans lequel volumes et épaisseurs jouent avec des frontières qui se dilatent, éclatent, se dissolvent et se reconstituent, un Tout-Monde bouillonnant et bien au delà du sursis, parcouru d'énergiques secousses et de synapses violentes et joyeuses à la fois, avec, dit l'artiste, une certaine frivolité, de la légèreté et par dessus tout, une foi intense, et irradiante, en la vie.

 

 

(1) Friedrich Nietzsche - Œuvres, Chapitre 1 - Éditions Gallimard, coll. « Pléiade », 1975 et 2000, t. I, p. 403

(2) Nelson Goodman - Manières de faire des mondes, tr. fr. M.-D. Popelard, Paris, Editions Gallimard, 2007

(3) Nicolas Bourriaud, catalogue de l'exposition « GNS », Palais de Tokyo, Editions Cercle d’art, 2003

(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari - Mille plateaux - Collection « Critique », les Editions de Minuit, 1980.

(5) Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, Editions Gallimard, 1997

(6) Hannah Arendt – Condition de l'homme moderne – Editions Calmann-Levy, 1961 et 1983

(7) Alfred de Musset - La Confession d’un enfant du siècle (1836), I, chapitre 2. - Editions Gallimard, 1973

(8) Edmund Burke- Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau ( 1757) – Editions Vrin, 1998

(9) Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Editions du Seuil, vol.1, p. 231, IX, 12, 2005

 

 

 

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27 novembre 2019 3 27 /11 /novembre /2019 12:23
MAI TABAKIAN est dans TURBULENCES, le Salon "en ligne et en ville"!

Mai Tabakian et moi même sommes heureuses de participer à la deuxième édition du Salon Turbulences, qui ouvre officellement ses portes virtuelles aujourd'hui.

Une occasion de (re) découvrir quelques belles pièces de Mai Tabakian et de (re) lire un texte sur son travail, synthèse de plusieurs textes que j'ai pu rédiger et publier sur son travail ces dernières années.

MAI TABAKIAN est dans TURBULENCES, le Salon "en ligne et en ville"!

Artiste franco-vietnamienne, Mai Tabakian développe un travail textile architectural et sculptural entre couture, suture et matelassage. Sa démarche plastique, aux apparences suaves et colorées, est soustendue par une quête physico-métaphysique d’explication du monde, la recherche d’une logique dans le fonctionnement de l’univers, notamment à travers l’observation de la Nature comme de notre propre nature,
de ce qui nous compose, de la cellule aux grandes questions existentielles. « La nature, « le grand tout », n’est finalement qu’un assemblage de « petits touts » », dit-elle, « comme mes sculptures et mes installations sont un assemblage de textiles , mettant l'angoisse à distance mais gardant aussi un certain mystère. »



Dans l'oeuvre de Mai Tabakian, les formes géométriques, les compositions colorées, franches ou acidulées, le souci des volumes et des surfaces semblent résulter d’un brassage de références historiques, de l’abstraction géométrique à l’op art, de l’orphisme à l’art concret (parce que « rien n’est plus concret, plus réel, qu’une ligne, qu'une couleur, qu’une surface », comme dirait Theo van Doesburg), de Stilj, donc, à l’abstraction américaine – Sol Lewitt, Frank Stella, Ellsworth Kelly-. Plus près de nous, on pensera aussi, peut-être, aux jeux de couleurs et de formes du new pop superflat ou aux rondeurs colorées de Kusama…
Pourtant, tout dans l’oeuvre de Mai Tabakian laisse supposer un pas de côté, une fuite libre hors de ces sentiers déjà battus. Car dans cette oeuvre à la dimension a priori délibérément décorative, et plastiquement hautement désirable, au-delà de ce rendu matelassé, reconnaissable comme une signature, de ces formes à la fois lisses, brillantes, rebondies, de la richesse des motifs, la dimension sculpturale -voire architecturale- offre une alternative inédite, à la fois à ces attendus de l’histoire de l’art moderne et contemporain, mais aussi aux actuelles productions d’oeuvres textiles.
L’artiste construit des objets finalement complexes, résistants aux catégories, ni tableaux ni sculptures au sens traditionnel du terme, ni couture ni broderie, ni tapisserie. Son travail, flirtant constamment avec l’hybride et la mutation, s’apparenterait à la rigueur à une sorte de « marqueterie textile », le tissu étant embossé sur des pièces de polystyrène extrudé.


De manière générale, Mai Tabakian tire la richesse formelle de son travail de son intérêt pour les formes mathématiques et la géométrie, mais aussi pour le biologique et l’organique, pour l’architecture, ou encore pour l’esthétique numérique. Les croisements de ces territoires, ces interactions, relevant toutes de principes d’organisation, de manière d’ordonner le monde, participent activement à cette dimension hybride de
l’oeuvre, faisant appel à d’autres domaines de la pensée et de la création. Les liens ainsi tissés, inhérents à la production de l’oeuvre, renvoient d’une certaine façon à une conception goethienne[1] d’un art évoluant de manière organique, dans la transformation et la métamorphose, et, peut-être, d’une origine commune de l’art et de la nature.


De nombreuses oeuvres de Mai Tabakian semblent une réponse, une réaction, une tentative contre la réalité de notre monde - un « monde flottant » ou Ukyiô- marqué par l'impermanence et la relativité des choses. Le sentiment d'incertitude, la difficulté de capturer, de maîtriser, les éléments du monde, qui draîne toute la pensée asiatique, se trouvent confrontés, écho à la double culture de l'artiste, à la tentation rationnelle,
notamment au travers de son inclination pour la géométrie et les mathématiques, la perfection des formes, la modélisation du réel. Carré, triangle, cercle, rectangle, pentagone, hexagone ou octogone, les formes de la « géométrie sacrée », à l'oeuvre dans la nature comme chez les bâtisseurs, s'inscrivent partout chez Mai Tabakian, comme pour consolider son monde et en conjurer la fluidité.


Ses oeuvres conservent toujours néanmoins une dimension ludique, avec leurs formes sensuelles et leur chromatisme exacerbé, jeu renforcé ici par l'appel à des éléments identifiés de la culture populaire. Comme dans le Ukyiô, la légèreté est une politesse et un devoir face à la fugacité du monde... La plupart des oeuvres de Mai Tabakian ouvre ainsi à une réjouissante pluralité des interprétations, l’artiste entretenant à plaisir les ambigüités, tant dans ce qu’il nous est donné à voir qu’à comprendre, lorsque nous en découvrons les titres. Que dire, par exemple, de ce qui compose son mystérieux « Garden sweet garden » : s’agit-il de fleurs dévorantes, de champignons vénéneux ? De visions hallucinatoires ou de
plantes psychotropes susceptibles de les provoquer ? De confiseries géantes dignes de l’imagination de Willy Wonka, le héros du conte de Road Dalh ? Ou bien…de métaphores sexuelles pour rêves de jeunes filles, comme un délice freudien? La multiplicité des interprétations possibles, si ce n’est leur duplicité, se rapportant donc à l’intention, à la disposition d’esprit de celui qui regarde, suggère par là même l’idée
freudienne d’une « rencontre inconsciente » entre l’artiste et le regardeur, dont l’oeuvre fait médiation, rencontre qui, comme dans la rencontre amoureuse, opèrerait en amont de la conscience… Autrement dit, jouant des écarts entre l’explicite et l’implicite, dans ses entre-deux, ses allers retours, ses retournements, ses doutes, ses ellipses, Mai Tabakian s’amuse autant du non-dit que du déclaratif, de la représentation symbolique comme de la métaphore. Ainsi de sa « Cinderella » (2013) dont l’emboitement des deux parties (comme « En plein dans le mille », 2013) doit davantage à l’analyse psychanalytique de Bruno Bettelheim[2] et du sens métaphorique de l’expression « trouver chaussure à son pied » qu’au sport de cible à proprement parler ! Ainsi, de la turgescence de la pointe du casque de soldat de « Retour à la vie civile » (2014), de cet haltère mesurant le « poids de l’adultère » (« Haltère adultère » 2013), duel et léger. Ainsi, enfin, de ces « Wubbies » (2012-2013), doudous tendres et colorés, qui, sous des allures faussement ingénues, voire enfantines, manifestent une sensualité évidente.
Une sensualité, contenue dans ses formes, célébrant l’union du masculin et du féminin, affleure donc dans toute l’oeuvre récente de Mai Tabakian.


Mais au-delà de l’évocation de l’amour en son sens le plus prosaïque, c’est dans une inspiration constante vers les sciences de l’organique que l’artiste s’interroge sur ce qui préside aux rapprochements humains, à l’amour, à la manière dont se créent les affinités. Un questionnement qu’elle exprimait déjà dans la série «Atomes crochus ou les affinités électives», se référant à la fois aux théories atomistes des philosophes
Démocrite ou Lucrèce, et aux «affinités électives» de Goethe [3], et qu’elle active encore dans l’installation des «Trophées», haut-relief de fruits étranges en coupe, comme les deux moitiés d’un même fruit : un couple. Cette oeuvre se rapporte explicitement au célèbre «mythe d’Aristophane»[4]: retrouver sa moitié originelle perdue, dans les limbes du mythe et de l’histoire anté-séculaire, afin de (re)former l’unité primitive et ultime, tel est le sens de ce mythe qui donne à Eros une dimension particulière, celle d’un «daimon», intermédiaire liant ou reliant ce qui a été déchiré, séparé.
En outre, les formes que produit Mai Tabakian, et notamment les formes phalliques, émergent aussi et surtout depuis son rapport originaire avec le Vietnam. Ces oeuvres évoquent les formes des «lingam»[5], pierres dressées et symboles ouvertement phalliques qui, parfois enchâssés dans leur réceptacle féminin, le «yoni» -formes que l’on retrouve aussi fréquemment chez Mai Tabakian-, symbolisent à la fois la nature duelle de Shiva (physique et spirituelle) et la notion de totalité du monde. C’est donc également dans ces formes incarnées et «signes» de Shiva, entre puissance créatrice et «lieu», accueil, que Mai puise nombre de ses représentations, et le sens profond de sa recherche.


Nous comprenons alors que la démarche de l’artiste repose in fine sur une sorte de recherche de l’ «archè», de ce qui préside à la fondation même des choses et des êtres, d’un principe qui, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Vernant «rend manifeste la dualité, la multiplicité incluse dans l’unité»[6], que l’artiste, à l’instar de la tradition grecque, place dans ce que nous pourrions appeler avec elle «l’Eros», principe créateur et ordonnateur du chaos. Le combat d’Eros, fondamentalement puissance vitale de création, d’union et de totalité, se poursuit inlassablement contre les forces de la déliquescence, de la destruction et de la mort.
Emerge alors de son travail une conscience de la mort et de son rapport au vivant, le sentiment du lien étroit entre la beauté et la mort, dans ce que cela peut avoir de plus inquiétant, une sorte d’effroi devant le mystère de l’organique, comme devant l’indépassable de la destruction.
Il s'agit alors, comme dans une sorte de catharsis, de transformer la laideur et la mort en art, qu’il se fasse géométrique ou qu’il soit délesté de sa dimension «intestinale», dans un subtil jeu d’entre-deux entre attraction et répulsion, de retourner ce qui, dans l’organique, peut paraître impur et déliquescent, de «transcender le négatif» dans une expression plastique et esthétique douce, harmonieuse et mouvante, abstraite et suggestive, aspirante et impénétrable à la fois.
Comme une forme de lutte contre une cruauté dont nous ne savons pas tout mais que nous connaissons tous, Mai Tabakian donne ainsi mystérieusement figure à son histoire intime.

 


(1) – J.W. Goethe- La métamorphose des plantes, 1790
(2) - Bruno Bettelheim- Psychanalyse des contes de fées, 1976
(3) - Goethe ayant lui-même puisé, dit-on, dans le Dictionnaire de Physique de Gehler et le phénomène d'échange moléculaire, renvoyant à la doctrine et aux travaux
d'Etienne-François Geoffroy en, 1718, théorie dominante dans la chimie du 18ème siècle.
(4) - Platon- Tò sumpósion – Le Banquet, (190 b- 193 e), env. -380 AVJC
(5) - signifiant aussi « le signe » en sanscrit
(6) - Jean-Pierre Vernant- L'individu, la mort, l'amour. Soi-même et l'autre en Grèce ancienne, 1989

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17 septembre 2019 2 17 /09 /septembre /2019 12:01

En "Résonance" de la Biennale de Lyon qui vient de s'ouvrir, Dominique Torrente expose ses dernières oeuvres à la Galerie 116Art,  Villefranche sur Saône. Le titre de l'exposition "Un jour le paysage me traversera", est emprunté à l'ouvrage de Pascal Quignard, Terrasse à Rome (2000).

Je suis particulièrement ravie d'avoir pu rédiger le texte de l'exposition, que je livre ici

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

LA PEAU DU PAYSAGE
Dominique TORRENTE


Que serait la « peau d'un paysage »? La surface visible d'une tectonique complexe, architecturale ou non, ce qui affleure au regard et qu'il ne peut jamais totalement embrasser, un territoire souple, comme un revêtement posé sur les accidents et dont on ne verrait jamais l'envers. L'envers du décor. Ou celui du canevas, cet ouvrage d'aiguille pour noble dame popularisé au 19ème siècle, aujourd'hui objet désuet sinon
déchu et « indigne d'intérêt », dont le réusage est cependant au coeur du travail récent de Dominique Torrente, et dont le nom désigne – cela peut-il être un hasard ?- en topographie, l'ensemble des points relevés sur le terrain permettant de reconstituer la toile d'un relief par cartographie.
Seulement, lorsque Dominique Torrente demande aux modèles de ses récentes photographies – montrées ici pour la première fois- de porter les canevas brodés, et que ceux-ci s'approprient ces pièces de tissu comme des « peaux » quasi animales, vêtements colorés que seuls leurs corps architecturent, elles leur redonnent vie et parfois aussi, découvrent l'envers du paysage, du décor, de la belle broderie : les fils emmêlés et les noeuds. « Ce dernier côté est moins beau », dirait Schopenhauer, « mais plus instructif, car il permet de reconnaître l'enchainement des fils »¹, autrement dit, comment s'est construite la peau du paysage. Si Schopenhauer compare la vie à une étoffe brodée dont « chacun ne verrait, dans la première moitié de son existence, que l’endroit, et, dans la seconde, que l’envers »¹, c'est probablement davantage l'intérêt et la curiosité pour la forme du travail, de la transformation par l'assemblage de l'épars en un tout constitué, qui nourrissent les recherches de Dominique Torrente.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Car l'espace de la toile brodée, endroit comme envers, forme un territoire – un paysage- complexe, au senspremier, étymologique. Elle est un tout complexe c'est-à-dire un « assemblage » de constituants « tissésensemble », un « enchevêtrement d'enlacements »², pour reprendre l'expression d'Edgar Morin. Car il n'estpas impossible que Dominique Torrente ait choisi la toile brodée – consciemment ou non – parce qu'elle
pourrait endosser en quelque sorte la métaphore originelle de la pensée « complexe » et du paysage comme « complexion » c'est-à-dire ce mode d'être fondamental qui existe, surgit et prend sens au travers de ce qui s'assemble, se noue, se tisse, un objet multidimensionnel aux multiples interactions, un objet qui raconte quelque chose, mais pas seulement son contexte d'origine, un objet d'une insoupçonnée richesse,
matérielle et allégorique, ouvrant à une vision multiple et globale, bref, un objet appréhensible, pour reprendre le concept cher à Morin, sur le mode de la « reliance ». Relier les représentations, les formes, les esthétiques, les histoires, opérer des ponts et des rencontres – ensemble de préoccupations qu'elle place sous le terme générique d' «hybridation »-, c'est précisément ce que produit Dominique Torrente dans ce travail de longue haleine autour du canevas brodé, et c'est justement ce qui en fait la complexité formelle et sémantique.

Il faut d'abord partir de la découverte que fit l'artiste, il y a quelques années, lors d'une résidence à La Ricamarie, près de Saint-Étienne, de ces canevas brodés à l'aiguille, au point de croix ou au point couché, réalisés à la main par les femmes des classes populaires, principalement entre les années 40 et 80. La plupart reproduisent les peintures considérées comme chefs d'oeuvre de la peinture européenne, de Vermeer à Fragonard, de Millet à Renoir...Fascinée par cet « art modeste », « sans grande valeur marchande mais à forte valeur émotionnelle », comme pourrait en parler Hervé Di Rosa³, Dominique Torrente entreprend de les collecter, comme matériaux plastiques, mais aussi comme objets mémoriels.
Elle explique : « Ces pièces textiles une fois lavées sont répertoriées et archivées, et j’en transforme une grande partie, une autre partie est collectionnée afin de garder mémoire de cette étrange pratique des femmes des milieux modestes européens et de constituer un ensemble d’archives.(...)Débarrassées de leurcadre et lavées, ces modestes tapisseries aux teintes encore vives, où chaque point bien net peut évoquer
un pixel, sont d’étonnantes traces d’un passé révolu, des tissages de mémoire. (...)Cette matière a une mémoire, comme les pages de publicité ou les textes sur lesquels j’aime intervenir.»
Ces objets d'« art domestique » résonnent chez l'artiste de tout un pan de son histoire personnelle, étroitement mêlé à l'histoire du monde ouvrier du siècle passé. S'y questionnent le processus de travail, le travail manuel en tant que geste, la manifestation concrète de l'acte de « produire », si ce n'est de créer, la question du « faire » au sens propre, le rapport à la matière dans le travail ouvrier et paysan et de façon
concomitante, la nécessité de conserver une mémoire de ces modes de travail qui tendent à disparaître dans le monde contemporain. Le travail, comme manière d'inscrire sa volonté dans la matière, se retrouve autant dans la création artistique que comme essence même de transformation du réel à l'image de l'homme, de même que, toujours dans cette perspective hégélienne, le paysage tel que nous le voyons
aujourd'hui est essentiellement le fruit de l'activité humaine, d'un effort imposant notre marque à la nature (ce qu'au fond nous appelons aujourd'hui « anthropocène »). Tel est probablement un des sens de ces assemblages que produit Dominique Torrente, cette manière de produire un « paysage » qui soit le résultat d'un assemblage déterminé.

 

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Ainsi par exemple « Les riches heures ou l'éclat de vos mains », installation-juxtaposition de canevas constituant une tenture: tout en rappelant à une tradition iconographique d'esprit médiéval mais aussi aux coutumes décoratives aristocratiques, l'oeuvre fait écho au travail manuel comme puissance de représentation, de production d'image, « l'éclat » comme un hommage aux mains ouvrières de ces femmes produisant ces objets, tandis que Dominique Torrente, en les assemblant ainsi, construit une sorte de paysage iconographique, un paysage « modeste » lui aussi, y infusant une affection liée à l'histoire de ces toiles brodées.


Car cette sensibilité particulière au monde ouvrier, dont elle est issue, se nourrit au souvenir d'une enfance passée dans une région marquée par l'industrie textile, et d'une maison régulièrement envahie de tissus et d'étoffes: en travaillant sur ces toiles brodées, elle a, dit-elle, «retrouvé la fulgurance de (s)on attrait pour ces fibres, ces amoncellements de matières souples, molles, épaisses, aux couleurs chatoyantes car enfant,
textiles et broderies envahissaient, s’amoncelaient, débordaient de la table de couture de (s)a mère. »


De nombreux artistes aujourd'hui, se réfèrent au média textile, et notamment à la broderie, pour signifier et le cas échéant s'en prendre à, la dimension domestique et « typiquement» féminine de cette activité. Dominique Torrente semble inverser le processus critique, voyant en cette activité certes spécifiquement « pensée » pour les femmes⁴ une brèche ouverte sur la création dans la répétition ménagère, un espace de liberté arrachée au quotidien ouvrier et aux tâches domestiques, un prétexte au repos si, pour reprendre les mots de Virginia Woolf, « le repos n’est pas l’inactivité mais le goût de se livrer à une activité différente »⁵, bref, une immatérielle mais réelle « chambre à soi ».


Etait-ce aussi pour elles, au-delà de la possible dimensions décorative, un moyen d'introduire dans le foyer quelque chose de l'ordre de la culture ? Une entrée au musée où l'on ne va jamais, aux livres auxquels on n'a pas accès ? Ces ouvrages féminins, dont le succès va de pair avec l'industrialisation et la consommation de masse, sont pourtant essentiellement considérés comme kitsch par les élites, c'est-à-dire comme
l'expression d'une maladroite manière de singer le goût bourgeois, indignes d'un quelconque rapprochement avec une réelle oeuvre d'art. En utilisant ces anciens canevas, Dominique Torrente prend encore une fois à rebours l'attitude désormais convenue face au kitsch, admise voire encouragée, comme tendance esthétique au second degré, et vocabulaire, depuis Warhol jusqu'à Jeff Koons, de nombreux artistes contemporains. Et si l'on veut voir dans son travail une manière de revaloriser cette esthétique approximative, ce serait d'abord en vertu de l'hommage tendre et sincère qu'elle rend à ces femmes, et sans ironie, un acte de « reliance », encore. Ainsi croise-t-elle, dans sa série de sculptures Hybrid Lexis, deux langages esthétiques a priori inconciliables formellement et sociologiquement. Hybridation ou « collage » entre des volumes issus du minimalisme (monochromes, volumes géométriques colorés, évoquant Franck Stella ou Donald Judd), et des volumes recouverts de ces toiles brodées, la série Hybrid Lexis – dans laquelle chaque oeuvre est un « Opposite » numéroté- semble rééquilibrer les valeurs, sans a priori.

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas,  50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg,  2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés.  Diamètre variable, ici 160 cm.  Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie,  2015.

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg, 2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés. Diamètre variable, ici 160 cm. Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie, 2015.

De même, si Dominique Torrente semble céder à la tendance de la réappropriation, du réusage, de la « seconde vie » des choses qu'elle intègre dans son processus créatif, c'est au regard d'une réflexion menée à la fois sur le front de la question de la mémoire, et sur celui de l'éco responsabilité. Une question qui n'est pas nouvelle, comme en témoigne son oeuvre « Territoire souple, flexible et recyclable », composée
de fragments, de chutes, de canevas brodés rescapés de ses autres oeuvres, sorte de paysage colorimétrique, par lequel elle rend un hommage, visuel et sémantique, à Tony Cragg. Car à l'instar du sculpteur britannique dans ses premières périodes, et notamment dans les années 70, il s'agit bien pour Dominique Torrente de créer une oeuvre à partir des rebuts du monde industriel, fussent-elles ses émanations culturelles comme le sont ces canevas produits en grand nombre pour le grand nombre. Comme Cragg, elle opère ici un travail de recyclage formel, entre fragmentation et recomposition, dans une sorte d'archéologie contemporaine ( voir son oeuvre « Vestiges », 2017)


"Ainsi les débris de la civilisation se déposent en couches successives créant le terrain fertile sur lequel germera le futur", écrit Tony Cragg, signifiant cette réflexion nécessaire sur le sens de l'oeuvre d'art. Par cette oeuvre hommage, comme par d'autres, par ses dessins notamment, qui parfois intègrent des fragments de canevas, le travail de Dominique Torrente semble s'inscrire dans une réflexion proche de la mouvance
slow art. Dans un monde littéralement submergé d'objets en surnombre, réfléchir à la manière dont est produite l'oeuvre (à partir de quels matériaux, dans quelles conditions) et à la légitimité de sa présence au monde ( ce qu'elle dit, ce qu'elle donne, sa nécessité) est inévitable, et Dominique Torrente ne contourne pas cette responsabilité : elle est au contraire, historiquement, politiquement, écologiquement, au coeur
même de son travail.


¹ Arthur Schopenhauer- Aphorismes sur la sagesse dans la vie - Chapitre VI : "De la différence des âges de la vie".
² « Quand je parle de complexité, je me réfère au sens latin élémentaire du mot "complexus", "ce qui est tissé ensemble". Les constituants sont différents, mais il faut voir comme dans une tapisserie la figure d’ensemble » - Edgar Morin, « La stratégie de reliance pour l’intelligence de la complexité », in Revue internationale de systémique, vol. 9, n° 2, 1995
³ Hervé Di Rosa, « père » du concept d' « Art Modeste » et du MIAM (Musée International des Arts Modestes, à Sète), fondé en 2000.

⁴ Dominique Torrente explique que les maisons produisant ces modèles de canevas avaient « parié sur le fait que les femmes allaient introduire un geste de travail de couture (façon tapisserie) et non pas de peinture dans ces reproductions, car la couture était le seul domaine d’expression qui leur était permis. »
⁵ Virginia Woolf – Une chambre à soi - 1929

Un jour le paysage me traversera

Dominique Torrente

Du 21 septembre au 2 novembre 2019

Galerie Le 116Art

116 route de frans
(derrière la gare)
69400 Villefranche-Sur-Saône
tél: 06 60 51 89 22
mail: galeriele116art@orange.f

http://www.galeriele116art.com

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1 août 2017 2 01 /08 /août /2017 15:37
TEXTE - Sylvie KAPTUR-GINTZ - Archéologie de l'Exil

ARCHEOLOGIE DE L'EXIL

 

 

Tout m'échappe et s'évapore. Ma vie entière, mes souvenirs, mon imagination et son contenu - tout m'échappe, tout s'évapore. Sans cesse je sens que j'ai été autre, que j'ai ressenti autre, que j'ai pensé autre. Ce à quoi j'assiste, c'est à un spectacle monté dans un autre décor. Et c'est à moi-même que j'assiste.

Le Livre de l'intranquillité

Fernando Pessoa

 

 

Après « Textus, la trame invisible » en 2014, Sylvie Kaptur Gintz revient au musée de Brzezniny pour y ouvrir un second chapitre, toujours à la recherche de cette trame, plus invisible encore. Car si « Textus » déroulait, d'oeuvre en œuvre, quelque chose de l'ordre de l'histoire – la sienne, entremêlée à celle de Brzezniny et de toute la Pologne- « Archéologie de l'exil » s'enfonce jusqu'à l'abstraction dans les strates mémorielles, tout en en explorant la plus précieuse des surfaces : celle de la peau.

 

L'approche de cette seconde exposition pourra ainsi paraître déroutante pour le visiteur qui avait aimé « Textus », mais il y retrouvera ce qui fait l'essence même du travail de Sylvie Kaptur Gintz : le lent et minutieux travail du fil, de la broderie, nourrissant en profondeur ses et nos errances les plus sensibles : l'histoire, toujours, la mémoire, ce qu'on vit, ce qui reste, ce qu'on garde, ce qui marque...Et rien, selon l'artiste, n'est davantage encré des stigmates de la vie que la peau, substance étendue et « inframince » entre notre dedans et le dehors, entre la chair et le monde, sous laquelle se déploie tout un univers de palpitations et de sang, et sur laquelle s'imprime, définitivement, les traces du vécu.

 

Pièce majeure de l'exposition, « L'archéologie de l'exil », occupant un espace qui lui est propre, présente huits « sacs » de différentes tailles, translucides, posés sur des miroirs, et très subtilement brodés de fils couleur chair, un peu de rose, un peu de rouge, et peu de bleu, comme un système veineux à peine visible sous l'opalescence de la peau. Ici, le visiteur déambule, erre, pour reprendre un mot cher à l'artiste, dans cette installation qui lui a demandé tant d'heures de labeur, qui furent aussi pour elle un voyage, un voyage immobile, comme dirait le poète portugais Fernando Pessoa, un voyage intérieur. Broder pendant des heures ce qui symbolisera le temps qui passe et la vie, c'est accepter que l'intime solitude se fasse créatrice et catalyse les plus profondes émotions. En travaillant, confie l'artiste, «chaque aiguillée est chargée de mots silencieux , de désir , de vie, de combats , d'interrogations, de questions ancrées dans le fin fond des veines et qui se répandent sur les eaux-vives...J'entends ces silences, des mots tus, tendus comme un arc se glissant sous les plis et les replis de la peau dans un long cri...»

Sous les plis et replis de la peau, il y a cette mise en abîme, qui, soutenue par l'infini reflet des miroirs, font plonger ces racines si profondément qu'on en perd de vue les fondements (l' «arkhê», justement) et qu'il faut s'efforcer maintenant de (re)mettre à jour : tel est un des sens de l'archéologie, qui refuse, à l'instar de « l'archéologie du savoir » déployée par le philosophe français Michel Foucault, qu'il ne s'agisse que de traces hors du temps et figées dans une sorte de mutisme. Cette « archéologie de l'exil » que tente aujourd'hui Sylvie Kaptur-Gintz, en confrontant d'ailleurs parfois ses œuvres même aux objets-archives du musée, c'est, comme le dit Foucault, non pas « gratter la terre pour retrouver quelque chose comme des ossements du passé, un monument aux morts, des ruines inertes auxquelles il faudrait péniblement et par les moyens du bord redonner vie et date »* mais tenter «la description de cette masse extraordinairement vaste, complexe, de choses qui ont été dites dans une culture. »(1),  « retrouver la voix disparue derrière le silence »(2)

 

Imaginons un instant ce que disent ces œuvres...Elles sont, explique l'artiste « des baluchons, des sacs pour partir »...Elles disent l'enraciment et l'arrachement, l'ici et l'ailleurs, elles parlent de ce qu'on emporte avec soi, si jamais un jour, dans l'urgence, il fallait partir...Ainsi, aussi, la série de photographies « Artères », que l'artiste a réalisée spécialement pour l'exposition, avec des habitants de Brzezniny. « Si vous deviez partir, quel objet emporteriez-vous avec vous ? » leur a-t-elle demandé. Elle a photographié l'objet, dans un portrait intimiste, au plus près de son propriétaire, au plus près de la peau.

N'importe quel objet, n'importe quelle peau...De l'enraciment et de l'exil, de Brzezniny ou d'ailleurs, nous sommes tous concernés. Nous l'avons toujours été. Par l'arrachement à sa terre, à ses racines, par l'exil, la « diaspora » parcourt toute l'histoire de l'humanité. De même qu'il y a des frontières et des territoires , l'apatride, l'exilé, sont des figures permanentes de l'histoire des hommes et des peuples, autant que l'espérance – le mythe- du retour. « L'an prochain à Jérusalem » : la prière retentit rituellement à la Pâque juive, tel est le voeu exprimé par le peuple hébreu depuis deux mille ans, revivifiant chaque fois le souvenir de la perte de la Terre promise, la condamnation à l'exil, autant de thèmes qui traversent toute la culture juive et dans lesquels s'enracinent son identité. Pourtant, avance l'historien Israel Jacob Yuval, "L'exil a toujours fait partie de l'existence juive. La Bible elle-même est le produit de l'exil. La première phrase de Dieu à Abraham, c'est pour l'appeler à quitter la terre de ses ancêtres et à se rendre là où Il lui dira."(3)

Mais parce que l'exil ne tient pas seulement du mythe, tous les jours, depuis plusieurs années maintenant, l’actualité pose et repose la problématique, brûlante, urgente, de l’immigration, des réfugiés, des demandeurs d’asile…Alors la question de l’exil est-elle vraiment contemporaine ? Ou alors nous apparait-elle aujourd’hui plus tragique et plus rude? Elle est, quoiqu'il en soit, une réalité vive du monde contemporain, du monde que nous habitons, et Sylvie Kaptur Gintz, en artiste concernée par son temps, ne peut y être que particulièrement sensible. Le « monde commun »(4) dont parlait Hannah Arendt, celui que nous avons perpétuellement à construire, et à l'édification duquel l'oeuvre d'art participe, est peut être de toujours un monde dans lequel l'exil est la condition ordinaire, et aujourd'hui, un monde globalisé qui peut se définir non plus par le fait que certains errent là où d'autres sont enracinés mais où personne ne peut être assuré de se sentir « chez lui » de toute éternité.

 

Alors se redessinent les contours de cet exil : Ne peut-il y avoir un « exil intérieur » ? Qu'est-ce qu'être « chez soi » ? L'exil est-il une sortie de soi, ou encore une renaissance de soi ?

Il existe sans aucun doute un mode d'être « en exil », un exil à l'intérieur même de la sédentarité, une « déterritorialisation » là même où je suis, pour peu que je sois ou me sente en inadéquation avec le monde dans lequel je vis. Un exil ontologique, habité par le sentiment d'isolement et d'aliénation, et qui dépasse le projet même de départ géographique. Et quand bien même choisit-il, ou est-il contraint à quitter « sa » terre, le migrant ne crée-t-il pas alors cette sorte d'espace intersticiel mi-réel, mi-fantasmatique, son « pays intérieur » ? Le pays de la nostalgie, dans le constant tiraillement de la « proximité du lointain » c'est-à-dire dans lequel le « pays perdu est « le plus lointain des proches et le plus proche des lointains »(5) et où la nostalgie se définirait comme le mal de l'enracinement ( le mal du pays) et du déracinement (le mal du lointain). Car il y a aussi une nostalgie de l’exil – celle qui fait, écrit la philosophe française Barbara Cassin, qu'Ulysse a tant de mal à rentrer chez lui !- , d'un monde sans racines mais « qui ne se referme pas, plein de "semblables" différents, comme soi pas comme soi»(5). Car en passant la frontière, le migrant devient « l’autre », ou plus exactement « une autre personne ». Même attaché à ses racines, autre chose se superpose à cela, quelque chose d’étranger qui devient soi, d’une certaine manière, lorsque « le nouveau devient ancien et l’élan habitude »(5) : on est soi et en même temps un autre, une « troisième personne ». Il faut alors prendre racine autrement ou prendre « autre chose que racine »(5), pour fonder autre chose – car il ne s’agit pas de re-fonder le même. Et l'exil devient réinvention. Comment sait-on alors qu’on est chez soi, comment reconnaît-on « son île », est-on jamais « chez soi » quelque part ? Telles sont très probablement les questions les plus intimes, et les plus complexes, que se pose Sylvie Kaptur-Gintz, dont l'histoire familiale la porte de Brzezniny à Paris, et auxquelles elle tente de répondre par ces œuvres tenant à la fois de l'abstraction et de la cartographie, de la sensualité des textures et du mimalisme chromatique.

 

Les œuvres de la série « Sillons » par exemple, fines plaques de plâtre blanc, sont installées dans leur présentoir comme des cartes postales abandonnées là, dont les vues ont disparu, effacées par le temps, la lumière, la poussière... Des cartes postales hyper fragiles, sans date ni lieu, qui ne disent ni d'où elles viennent ni à qui elles s'adressent, des cartes de villes qui peut-être n'existent plus, de voyages qu'on ne fera plus jamais...Sur la fragile surface, se laissent découvrir toute une trame, des lignes plus ou moins profondes comme une cartographie secrète, mais aussi comme les rides sur une peau qui revient de loin.

Cette peau encore, sur laquelle se dessine toute une géographie, empreinte et brodée : ce sont les « mues », lambeaux en témoignages subtils au milieu des pièces archéologiques du musée. Et à cette cartographie organique répond celle de paysages tramés, brodés, comme d'abstraits paysages, d'on ne sait où ni quand. Ici commence l'exil, ici il nous conduit, dans la dissolution, de gré ou de force, dans l'oubli ou dans l'art, des images réelles, perdues, mourantes, aimées.

 

(1) Interview de Michel Foucault sur France Culture, 1969

(2) L'archéologie du savoir – Michel Foucault- 1969, Collection Tel Gallimard, Paris

(3)The Myth of the Jewish Exile from the Land of Israel-  Israel Jacob Yuval- Skidmore Conference, Duke University Press, 2006 (Professeur à l'Université hébraïque de Jérusalem, Israel Jacob Yuval est un historien renommé du judaïsme médiéval ainsi que le directeur scientifique du Mandel Institute of Jewish Studies.)

(4)Condition de l'homme moderne- Hanna Arendt – 1958, Editions Calmann Levy, Paris

(5)La Nostalgie. Quand donc est- on chez soi? Ulysse, Enée, Arendt - Barbara Cassin- Editions Autrement, Collection « Les grands Mots », Paris, 2013

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