Outre la satisfaction enfantine de voir mon texte et mon nom traduits en Thaï, pour la première fois, je suis ravie d'avoir pu rédiger ce texte au long court pour la première exposition en Thaïlande de Zevs, à la Over The Influence Gallery, à Bangkok, en Thaïlande. 

Un texte, et une exposition, qui signent une évolution de grande ampleur dans la réflexion et le travail de Zevs, tout en continuant à creuser certains sillons. Une exposition magnifique dans un environnement sublime. S vous passez par Bangkok, n'hésitez pas à venir voir, c'est surprenant, c'est jusqu'au 24 mars!

Il y eut une fois, dans un recoin éloigné de l'univers répandu, en d'innombrables systèmes solaires scintillants, un astre sur lequel des animaux intelligents inventèrent la connaissance.  Ce fut la plus orgueilleuse et la plus mensongère minute de l'" histoire universelle ". Une seule minute, en effet. La nature respira encore un peu et puis l'astre se figea dans la glace, les animaux intelligents durent mourir. – Une fable de ce genre, quelqu'un pourrait l'inventer, mais cette illustration resterait bien au-dessous du fantôme misérable, éphémère, insensé et fortuit que constitue l'intellectuel humain au sein de la nature. Des éternités durant il n'a pas existé; et lorsque c'en sera fini de lui, il ne se sera rien passé de plus. Car ce fameux intellect ne remplit aucune mission au-delà de l'humaine vie. Il n'est qu'humain, et seul son possesseur et producteur le considère avec pathos, comme s'il renfermait le pivot du monde.  Frédéric NIETZSCHE - Vérité et mensonge au sens extra-moral, 1873

Après une incursion au Louvre (Paris, France), dans la prestigieuse Salle des Etats, entre Monna Lisa et Les noces de Cana de Véronèse, puis une importante exposition personnelle à l'Hangaram Art Museum de Séoul (Corée du Sud), l'artiste français à la renommée internationale Zevs présente, pour la première fois en Thaïlande, un large ensemble d'oeuvres inédites à la Over The Influence Gallery, au cœur de Bangkok.

Chef de file du Street Art en France dans les années 1990, Zevs s'est toujours emparé des sujets les plus brûlants de son époque, pour les traiter plastiquement, dans son langage bien particulier et reconnaissable (graffitis propres, logos liquidés, attaques visuelles...). Aujourd'hui, l'ère de l'anthropocène dont nous vivons peut-être le crépuscule alarmant attire plus que jamais son attention et le désir d'y confronter son regard et sa pratique de plasticien et de peintre. Ainsi, il investit la totalité des espaces de la OTI Gallery pour y proposer un parcours nous plongeant dans des questionnements liés à la mer et à la terre, à la perdurance des éléments. Ainsi, les quatre éléments fondamentaux - eau, air, feu, terre- , dont les complexes combinaisaons forment la matière de l'Univers, «racines de toutes choses» depuis l'Antiquité et Empédocle d'Agrigente, sont ainsi tour à tour convoqués, plastiquement et techniquement, pour créer des oeuvres dans lesquelles la notion de stratification, de temporalité longue, donc, est cruciale. Ce faisant, l'artiste pointe de manière critique le rôle des industries pétrochimiques, ce qu'elles produisent à partir des fossiles et la manière dont cette extraction massive et invasive, pour produire toujours plus d'énergie, impactent les écosystèmes par sa toxicité – gaz à effet de serre, engluement...- entrainant le dérèglement climatique et la destruction de la nature que nul ne peut désormais nier.

Cette question de nature écologique était déjà présente dans le travail de Zevs depuis plusieurs années. Sa revisitation du plus célèbre tableau de David Hockney en témoigne, en même temps que de sa manière de dérégler une imagerie en y intégrant un élément signifiant et perturbateur du bel agencement. Ainsi sa série des Oil Paintings, conçue entre 2014 et 2016 reprenait le motif et l'esthétique de A Bigger Splash (1967), jouant sur l'ambiguité de la forme chromatique et du fond critique. Si à première vue, les œuvres de Zevs imitaient avec une certaine fidélité la technique et la palette colorée de Hockney, évoquant avec lui le calme luxueux d'une piscine de villa californienne, le mur blanc de la villa en arrière-plan était «tagué» d'un logo – celui d'une compagnie pétrolière-, logo «liquidé» à la façon de Zevs. La peinture coulait sur le sol et se répandait dans la piscine comme un déversement d'huile, à la place du splash attendu. L'oeuvre de Hockney, connue pour sa célébration d'un mode de vie azuréen, se retrouvait détournée et requalifiée de manière critique. Zevs transformait ainsi ce «scénario» idéal en une réflexion acide sur le capitalisme et le pouvoir de nuisance, économique et écologique, du pétrole, de ses usages et dérivés, cette image idyllique se trouvant souillée par les émanations d'un activité industrielle aux conséquences polluantes majeures.

L'artiste s'intéresse depuis longtemps aux fonds sous-marins – il pratique la plongée- mais sans doute sa récente installation en Bretagne, au bord de l'Océan, a modifié sa perception du monde, en créant une proximité immédiate et quotidienne avec la nature, les élements, et notamment avec la mer. Cela retentit très sûrement d'un écho différent dans son travail, l'éloignant un peu de la dimension réputée urbaine de son travail, lui qui à ses débuts taguait dans les couloirs sous terrain du métro parisien. Ici, se déroule alors le thème devenu cher à l'artiste du devenir maritime et de l'écologie des fonds, et, avec Temporary Sanctuary, Zevs avance d'un pas dans cette réflexion critique, cherchant, dit-il «à capturer l'urgence de la préservation environnementale à travers le prisme de la dystopie.»

L'espace en étages de la galerie investi par Zevs peut être compris comme une sorte de Stupa, symbole architectural de l’univers matériel tel qu’il existe dans l’espace, mais aussi du monde de l’esprit et de l’énergie spirituelle. De la topologie terrestre au cosmos évoqués dans ses oeuvres se constitue un fil conducteur «vertical» de l’exposition semblant s'élancer depuis l’entrée de la galerie jusqu’au dernier étage ouvrant sur la ville, créant une sorte de ligne d’énergie, à la fois visible et invisible, de la terre vers le ciel, de ce «sanctuaire temporaire» qu'est la Terre, vers l'infini.

Car la Terre, comme la mer, affirme l'artiste par le titre qu'il a choisi, n'est qu'un «sanctuaire temporaire», des espaces dont nous sommes locataires. Cette conception d'un rapport «d'emprunt» au monde reste, dans la pensée occidentale -nourrie par l'idée issue de la Renaissance et résumée par le philosophie français René Descartes dans la formule «L'homme, maître et possesseur de la nature»- une pensée nouvelle. Il faudra attendre le début du vingtième siècle pour que la notion critique d'une humanité «extorquant» à la nature sa richesse sans jamais rien lui rendre émerge ( notamment avec le philosophe allemand Martin Heidegger).

Ces espaces, nécessaires à nos vies, sont aussi sanctuaires, à la fois dans le sens d'espaces «sanctuarisés», c'est à dire sacrés ou qui devraient retrouver leur dimension sacrée et sacralisée, qu'on ne pourrait ni ne devrait toucher, abîmer, détruire, mais aussi dans le sens d'abris, de lieux protégés, de temples, d'espaces spirituels. « Temporary Sanctuary » évoque donc d'emblée, dans ce titre comme un oxymore, puisque la dimension sacrée devrait a priori exclure celle de temporalité, le fait même d'une pensée contemporaine qui intégrerait la dimension fugace de notre présence sur Terre autant que sa rareté, et la préciosité de la nature qui nous accueille. Un oxymore, d'une certaine manière, pas si éloigné de cette étincelle d'humanité perdue le temps d'un souffle dans l'immensité de l'univers, unique mais insignifiante, que décrit le philosophe allemand Frédéric Nietszsche en exergue de ce texte.

L'exposition s'ouvre sur Oilspill Islands, faisant partie de ce que l'artiste appelle Jet Paintings, c'est -à-dire, des peintures réalisées à l'aide d'un souffle puissant, d'air ou d'eau, qui les modèlent et les informent. Les Oilspill Islands sont donc composées d'une série de tableaux et d'études représentant des îles cernées par les eaux, vues du ciel. Comme des sortes de bas-reliefs, à la frontière de la peinture et de la sculpture, semblables à des relevés topographiques, on découvre avec fascination ces visions aériennes, la mer, ses différentes zones et ses reliefs insulaires, ses rifts, ses dénivelés, jusque dans ses profondeurs, dans les épaisseurs de couches de peintures stratifiées puis révélées.

Sur fond de wallpaper répétant à l'infini des coraux blanchis, en dépérissement, Zevs a choisi, pour les œuvres de grand format, cinq îles: la Corse, dite Ile de beauté, en France, Maui (Hawaï), Hiva-Oa, en Polynésie, autre île «de rêve», l'île de Moorea, île du Pacifique Sud , située dans l'archipel de la Société en Polynésie française, entourée d'une importante barrière de corail, connue autant parce qu'ele fut une des premières îles où se tinrent les essais nucléaires française en Polynésie dans les années1960 que pour son revirement touristique, et enfin l'île thailandaise Ko phi phi, parangon du tourisme de masse, souvent dévastateur d'écosystèmes fragiles, sans cesse menacés, assiégées, par une trop grande emprise de l'impérialisme de l'activité humaine, qu'elle soit touristique ou industrielle. On se souvient qu'il y a un peu plus de vingt ans, le film de Danny Boyle, La plage, avec Leonardo di Caprio, était devenu un film si culte, avec son histoire de paradis perdu et retrouvé, que des hordes de touristes s'y déversèrent, détruisant durablement les massifs coralliens, obligeant les autorités à en interdire l'accès et, auourd'hui encore, la possibilité de cette île est réservée car devenue intensément fragile...

Dans cette série, les îles émergeant des fonds sont d'un noir luisant, comme couvertes du goudron d'une marée noire, leur donnant une présence inquiétante et apocalyptique. La mer prend des reflets nacrés, comme des vagues d'hydrocarbure, texturées par la matière repoussée, modelée par la puissance de l'air à haute-pression appliqué «comme un pinceau» sur la toile, explique l'artiste, conservant malgré tout la beauté de la vision de fonds marins vus d'en haut, avec ses nuances colorées, ici exacerbées, comme artificielles, créant une complexité visuelle qui rappelle la dynamique de l’eau et la propagation de la pollution. Ces Jet paintings emmène le visiteur au bord du permanent parodoxe de la beauté du désastre.

Puis, le parcours de l'exposition mène à une nouvelle série de Liquidated Logos, cinq peintures évoquant quelque vue idyllique, des ciels colorés entre sunset et sunrise, perturbés par la présence d'un logo noir, parmi lesquels celui de PTT, s'élevant au dessus de la ligne d'horizon, et liquidé à la manière de l'artiste, par ce dripping de peinture signifiant à la fois la liquidation, la liquéfaction, et l'attaque critique de l'entreprise citée. Le chromatisme est comme chimique, donnant une sorte d'aura d'étrangeté un peu apocalytique, évoquant un incendie, un vent de Sahara, une altération du climat, une nature encore belle mais déréglée. Ces logos de compagnies mondiales d'énergie flottant dans un ciel acide, apparaissent tels des soleils de synthèse de mondes dystopiques, renvoient à une dimension qui pourrait être mystique, si n'était l'impression de divinité d'artifice.

Les Shell paintings forment une série d'oeuvres à la fois picturales et en volume, complétées de vidéos. Ici, dans un jeu de signifié et de signifiant, ce sont à la fois le logo bien connu de la multinationale pétrolifère et le coquillage qui sont convoqués, dans une sorte de synthèse circulaire, la marque Shell ayant été à ses origines...une société qui vendait des boîtes décorées de coquillages. Les oeuvres sont particulièrement travaillées, balançant, formellement et sémantiquement, entre les deux occurrences. Les pourtours des coquilles en bois peint sont recouvertes de goudrons, tandis que les intérieurs scintillent d'effets irridescents évoquant la délicatesse de la nacre autant que l'hydrocarbure. Si, sur le logo de la compagnie, les couleurs et les formes sont censées évoquer la puissance du feu et du soleil, ici, les arêtes noircies de la coquille rappellent davantage des barreaux de prison. En outre, les œuvres présentées ici ont toutes subi l'épreuve du feu, comme en témoignent les vidéos qui accompagnent les oeuvres. Sur le lit de coquillages d'une plage de Bretagne, soumis au vent et aux embruns, l'artiste embrase l'oeuvre, produisant une forme de liquidation par le feu: le goudron coule et se combuste, carbonise, se bitume, la peinture métallisée noircit... Cette symbolique du feu, que l'on retrouve dans le travail de Zevs de manière récurrente, joue à la fois de la notion de destruction, de ruine et de tentative de purification, ouvrant, dans cette réflexion sur la nature, à un questionnement sur la consommation au sens propre, c'est à dire sur la combustion, la consomption des ressources et sur le jaillissement d'un feu cosmique ou créateur, d'une possible renaissance, à la manière dont on dit que le phénix renaît de ses cendres. Alors, pourrait émerger l'idée d'un sorte d'«inversion» ou de retournement de la fonction destructrice de Shell. «Les éléments», explique Zevs, «le feu, comme la lumière, révèle, transforme, et détruit...il y a une ambivalence entre créer et détruire ». il aurait pu détruire ses Shell paintings mais il ne l'a pas fait, les présentant dans un état transitoire, qui n'est peut-être rien autre chose que l'état réel et précaire du monde, qui, pour perdurer, doit perpétuellement remettre en jeu son équilibre entre les opposés.

L'exposition se termine au dernier étage, ouvrant sur un panorama de la ville et le temple bâti face à la galerie, dans une ambiance épurée et minimaliste. Ici sont installées deux oeuvres se faisant rejoindre les préoccupations de l'artiste et la spiritualité asiatique. La sculpture High Combustion Ceramic montre la Terre, au coeur de laquelle se consume une flamme, la creusant comme si le Pôle nord avait fondu. Une flamme, donc, entre espoir et destruction, entre la résurgence, la survivance, et la fin. A la surface de la sculpture, on peut distinguer, rappel des premières œuvres de l'exposition, un relief terrestre, une lithosphère, mais aussi la trace des mains de l'artiste qui a creusé, matérialisation symbolique de la présence et de l'activité humaine, une sorte de géographie anthropocène. De taille modeste, cette oeuvre replace la planète à l'échelle d'un univers bien plus grand qu'elle. Puis au dessus d'elle, une dernière peinture, représentant une sorte de cercle de feu embrasant le ciel ou la mer, avec ses éclats, ses éclaboussures, implosion ou big bang. Cette dernière œuvre, dans laquelle le cercle et l'infini font écho à la pensée asiatique, poursuit sans l'achever la longue réflexion de l'artiste sur le devenir du monde. Peut-être sommes-nous dans une eschatologie, une histoire de fin du monde, ou encore dans une pensée cosmologique, laissant une part de conviction en un certain ordre du monde, en la résilience de la nature et, dit Zevs, de «  son incroyable capacité à se rétablir, à condition que nous lui en donnions l’opportunité ». Ainsi les notions de renaissance ou de régénération ne seraient pas exclues et peut-être l'humanité finirait par accueillir la fragilité et panser les plaies de ce sanctuaire temporaire qu'est la planète.

ZEVS – TEMPORARY SANCTUARY

Over The Influence Gallery

Bangkok

DU 9 février au 24 mars 2024

81 Tri Mit Road
Talat Noi, Samphanthawong
Bangkok, Thailand

General Inquiries
bkk@overtheinfluence.com

Gallery Hours
Wednesday – Sunday, 11AM – 8PM

Je suis ravie d'annoncer, avec l'artiste Caroline Fradet, l'ouverture de son premier solo show à l'Espace Cecil Rivoli, rue des Ecouffes à Paris. C'est toujours avec curiosité et plaisir que l'on rédige un premier texte pour une première exposition personnelle, le début d'une aventure pour une artiste en "chrysalide". 

Je souhaite une belle carrière à Caroline, et vous invite à découvrir le texte, ici, et dans l'exposition, du 16 au 19 juin, dans le Marais, à Paris!

C'est au cœur du Marais que la céramiste Caroline Fradet, invitée par la galerie Cecil Rivoli, dévoile pour la première fois son univers artistique, dans lequel la matière et la nature se déploient, entre terre et mer.

Son initiation aux techniques de modelage et à la céramique, entreprise il y presque dix ans et nourrie depuis de nombreuses rencontres, dont l'artiste Christine Coste, lui ont permis, depuis 2017, de libérer son geste et son inspiration, conduisant aujourd'hui à cette première exposition personnelle, étape décisive d'un monde artistique en train de prendre forme, d'une créativité nouvelle en éclosion.

Le travail de Caroline Fradet explore les possibilités multiples de la céramique, tant en termes de techniques qu'en termes de matériau, du grès, émaillé ou non, à la terre noire, de la faïence à la porcelaine, au fil de son inspiration. Car sa connaissance de cet art la libère de nombreuses contraintes et lui permet d'aborder ses envies, ses inspirations, sans la pesanteur du « faire », même si, nous le savons, les arts du feu portent par essence une part d’incertitude avec laquelle il faut compter, peut-être davantage que dans toute autre médium artistique. Néanmoins, l'accident ou l'imprévu ne contredisent pas tant les intentions de Caroline Fradet, dans la mesure où son intérêt pour les mondes organiques implique, comme avec tout ce qui croit, se déploie, une part de liberté « sauvage », guidée par le seul principe de l’élan vital : l'incertitude du vivant rejoint alors celle de cet art qui admet plus que tout autre une part de surprise, un paramètre d'indétermination.

Le premier mouvement d’analyse serait alors de ne voir en le travail de Caroline Fradet qu’un travail d'expression libre, quelque chose de l'ordre de la spontanéité, une activité de création simplement sortie de l'imagination de l'artiste, et ouverte à toutes les interprétations imaginaires. Si cette première hypothèse n'est pas fausse, elle s'avère probablement vite limitée si ce n'est réductrice.

A l'instar des installations présentées ici, mêlant le vivant véritable – plantes, végétations diverses- à la céramique, les invitant à s'unir dans les dimensions de l'espace et du temps, à laquelle s'ajoute celle de l'aléatoire de la croissance organique, il y a là quelque chose d'un mouvement vital, certes spontané en soi mais aussi construit, par l'artiste, en vue d'un résultat invitant l'imprévu au programme d'une œuvre qui refuserait d'être figée et accueillerait en son sein le vivant.

C’est alors qu’apparaît l'univers de Caroline Fradet, évoquant en un lointain écho l'univers poétique, mélancolique et végétal d'un Miyazaki, interrogeant la relation de l’humanité avec la nature, suggérant l'imagerie des plaines d'herbes hautes, une sorte d’ « esprit de la forêt », non à l’image du Liéchi de la mythologie slave mais plutôt dans ce qu'elle peut avoir de mystérieux et d’onirique, comme havre de paix et d'harmonie, espace initiatique dans lequel l'homme trouverait une place immanente plutôt que centrale.

L'œuvre en devenir de Caroline Fradet pourrait s’écrire comme le prologue d’un conte naturaliste, soulignant les connexions entre les éléments – terre, eau, feu- et celles permettant, au travers de ces formes presque primitives,  une approche spirituelle, entre le monde organique et le monde de l’esprit On pressent cette conscience, et cette sensation du mouvement, de la temporalité, cette sensation du temps qui passe et transforme la matière, à la surface de ces œuvres qu'on dirait autant ressurgies d’anciennes réminiscences que remontées des profondeurs marines. Affleurant peu à peu à sa conscience d'artiste, le souvenir de son enfance au bord de la Méditerranée semble imprimer l'inspiration de ces pièces de grès semi émaillés, avec ces formes arrondies et comme polies par le temps et l'eau, que l’on dirait sorties du fond des mers comme des trésors anciens, toute une mémoire de mondes perdus, une archéologie poétique et émotionnelle, agrégeant éléments organiques, coraux et sables, végétaux pétrifiés et fossiles, avec une sorte de sensualité archaïque.

Se mêle à la force de l'imaginaire de la mer si profondément ancrée dans notre culture depuis l'antiquité, le souvenir plus personnel de l’artiste de l'exploration de fonds sous-marins avec son père, qui lui lisait Ulysse, lui contait les voyages de Télémaque, la laissait rêver au royaume des Îles ou même à l'intriguant Corto Maltese : toute une littérature ouvrant à l'imaginaire du voyage, de la mer comme territoire romanesque, dans les profondeurs obscures duquel est possible tout un monde caché, sirènes, montres fantastiques, animaux cryptiques…

Cependant, si le territoire artistique de Caroline Fradet pouvait se dessiner comme une sorte de nouvelle Atlantide, ce serait peut-être finalement moins comme carte de territoires engloutis et de cités perdues,  que comme allégorie ou préfiguration, à l'instar de Platon, d'un monde à reformuler.

La mer est « aqua mater », comme Gaïa nomme la terre-mère. Le « désir de mer » est souvent lié au fantasme de sa puissance et de sa fécondité, métaphore de la fertilité par ce qu’elle génère de ressources et de richesses qu’on tend à croire infinies, symbole de combat pour l’homme qui la « prend », la domine…et s’y perd parfois.

"La mer, le feu et la femme, le troisième fléau" écrivait Ménandre* dans un de ses monostiches…Trait d’esprit antique qui révèle, par hasard, ce qui lie potentiellement les trois instances – pour l’auteur comique, à la croisée de la génération et de la destruction- et permet, autant par jeu que par projection, de tisser des liens dans le travail de Caroline Fradet.

La mer, le feu…et la femme ? Dans une série d’œuvres en cours, l’artiste explore justement l’organique féminin, et sans doute interrogera-t-elle, dans ces formes ouvertement féminines, quelque chose d’une nature profonde et archaïque, au sens propre du terme : la question des origines. 

Il s'en faudra donc de beaucoup que nous ayons épuisé le monde que construit peu à peu Caroline Fradet, un monde au croisement de mondes tenus les uns aux autres par le fil tendu d’une Ariane contemporaine.

* Ménandre est un auteur comique grec, disciple du philosophe Théophraste. Considéré comme l'un des plus importants représentants de la Nouvelle Comédie, il travaille dans le dernier quart du ive siècle av. J.-C. – In Fragmenta Comicorum Graecorum, 231 éd. Meineke, t. iv, p. 340: "θάλασσα και πϋρ και γυνή τρίτον κακόν".

Chrysalides

Caroline Fradet

Espace Cecil Rivoli

10 rue des Ecouffes, Paris 4ème

Du 16 au 19 juin 2022

Vernissage le 19 juin à partir de 19h00

Ouvert tous les jours de 12h à 20h - Sur rdv le matin

Du 23 décembre 2021 au 22 janvier 2022 se tient l'exposition "Dreaming in a wonderful forest", solo show de l'artiste Selfati, à la Galerie Mohamed Drissi, à Tanger ( Maroc)

J'ai le plaisir d'avoir rédigé un texte pour cette exposition, que l'on peut lire ici!

«Dreaming in a wonderful forest» - Ilias Selfati

La forêt -sa demeure, son refuge, son « échappatoire » (1)- est encore une fois au cœur du titre de l'exposition personnelle que l'Institut français de Marrakech consacre à l'artiste tangérois Ilias Selfati.

Rêveries et merveilles, telles seraient les promesses de cette exposition, un titre superlatif qui pourrait paraître inopportun, quand on pense à la situation dans laquelle est plongé le monde aujourd'hui.

Alors d'emblée on pressent, si on écarte une potentielle dimension ironique à ce choix, soit une manière de dire une forme d'espoir, voire d'espérance et de foi, soit une urgence à tourner son regard ailleurs et son esprit autrement, de s'extraire de l'immédiateté de ce qui, réellement et médiatiquement, nous est donné, de tenter ce que les philosophes appellent epokhe, non une epokhe sceptique, consistant à suspendre son jugement, mais une epokhe méditative, une manière de s'extraire de la furie du monde, comme on appuie sur un interrupteur, de se disjoindre de la réalité, de cesser tout rapport immédiat – et anxiogène- au monde. Tandis que le monde se débat, il s'agirait, ne serait-ce que pour un temps, de «rêver dans une merveilleuse forêt»...? Une manière de dire: quoiqu'il en soit, le monde est merveilleux?

Cet appel à la forêt, espace éminemment vivant, à la fois bruissant et silencieux, à ses représentations, son écosystème et ses bestiaires, dans des expressions parfois organiques, parfois minimalistes, à ses fragments, à sa « primitivité », d'une certaine manière, est récurrent chez Selfati depuis de nombreuses années. Mais cette présence forte qui accompagne sa vie personnelle et artistique depuis si longtemps pourrait prendre aujourd'hui la tournure d'un appel à (re)trouver son «matin intérieur» (2)

Cependant la réflexion et l'art de Selfati se séparent de toute nostalgie arcadienne, à laquelle pourrait faire penser cette référence à Thoreau et l'incessant retour de l'artiste sur l'inépuisable matériel visuel de la forêt.

Bien sûr, quelque chose dans la démarche de l'artiste semble aller dans le mouvement d'une critique implicite du monde post-industriel, dans sa manière de montrer ensemble et, ici, sans hiérarchie apparente, ces visions « idylliques » de la nature et ces images, souvent tirées de l'actualité, des violences humaines. Il y a là une certaine vision du monde, et de la place de l'homme dans le monde, quelque chose de l'ordre d'un sentiment de désenchantement du monde.Thoreau l'avait pressenti, en faisant de Walden une critique de la révolution industrielle et des prémices de la société de consommation, Max Weber ensuite le théorisa: l'avènement de l'industrie et de la production de masse est aussi un moment de désenchantement du monde. Si « désenchanter le monde », c'est le débarrasser des croyances archaïques, des superstitions et de figures de l'irrationnel qui peuvent être perçues comme autant de formes d'ignorance, d'oppression et de violence, il n'est pas impossible que ce désenchantement soit aussi au fondement du monde contemporain capitaliste et à la racine de la crise environnementale que nous traversons. Car comment se sentir intimement partie prenante, comment prendre soin, d'un habitat vidé de tout symbole, et pour lequel on a retiré tout affect, sinon celui du profit? Comment continuer à vivre, alors, dans ce monde «abîmé», pour reprendre l'expression de Marielle Macé (3), si ce n'est en le réenchantant?

De là pourrait-on conclure une volonté de l'artiste de dépeindre une « wonderful forest »...Pourtant , en réalité, Selfati prend ici la tangente d'un art «écologique» maudissant l'anthropocène, comme le font aujourd'hui de nombreux artistes de la scène contemporaine: car si son art est un engagement, il l'est en faveur de l'art lui-même. La nature, comme le reste, n'est au fond qu'un sujet, aussi profondément ancré soit-il dans sa mémoire d'enfance. Ce qui le motive, le transporte, ce qui pour lui peut contribuer au réenchantement du monde, le fait cent fois réinterpréter une silhouette chevaline ou un dripping de fleurs, ou une crucifixion , ou un visage, ce n'est ni le retour à la forêt ni la fin de la violence parmi les hommes, mais l'art.

Rien ne peut le définir autrement que «artiste» et probablement rien n'a pour lui davantage de sens que l'art. Cette passion essentielle -au sens propre - pour l'art nourrit sa conviction que l'art est probablement bien davantage qu'une «planche de salut pour l'âme» comme dirait Schopenhauer -ce qui est déjà beaucoup-, mais une dimension ontologique de l'humain, et la seule façon de retrouver l'évidence de son «matin intérieur».

Ce corps à corps, corps et âme, avec l'art, avec la peinture, le détourne de toute tentation de facilité commerciale, des réseaux, des diktats. Trop passionné pour se soumettre aux modes, lobbies et marchés, il est et reste en ce sens un artiste libre. Dans le même temps, sa manière si engagée d'«être artiste» le place dans une lignée d'artistes et de pairs, qu'il admire et dont il reconnaît l'importance, dans des filiations, des proximités d'univers et parfois d'expression.

Au-delà de la peinture espagnole classique et moderne qu'il affectionne, dont on perçoit l'influence, de Velasquez à Picasso en passant par Goya, les ponts se jettent entre ceux qui, d'une manière ou d'une autre, enracinent son art tant dans une Histoire de l'Art que dans une communauté d'esprit, de manière de concevoir le travail et le statut de l'artiste.

On pense à Miquel Barcelo, avec qui Selfati partage, outre un intérêt pour les expressionnistes américains et pour Pollock, des formes issues de la peinture pariétale, mais aussi la représentation du crucifiement, que l'on retrouve de manière récurrente dans son corpus, faisant écho à Rembrandt autant qu'à Bacon. Filiation aussi avec Cy Twombly, dans ses œuvres ni uniquement abstraites ni totalement figurées, dans la diversité des enjeux et les présences scripturales, cette «texture graphique», pour reprendre l'expression de Roland Barthes à propos de Twombly(4) et cette sorte de primitivisme, encore...

On peut penser encore à Robert Longo, dans ce goût pour les «scènes de genre», oscillant de la beauté au drame, de la quiétude à la violence, de l'effroyable beauté du monde à l'avènement de l'apocalypse et cette sorte de romantisme noir qui émane de ses dessins. Noir, noir et blanc, élégant chez Longo, plus brut chez Selfati, mais avec cette même essentialité de la lumière et du noir comme matériaux premiers, bien que sa palette ne s'y réduise pas.

Bien que pétri de culture hispanique, Selfati entretient depuis longtemps un profond intérêt pour certains aspects de la culture japonaise, et notament l'esthétique du wabi-sabi, que Tanizaki, dont l'artiste est lecteur, opposera, dans le célèbre ouvrage Eloge de l'ombre, à l'esthétique occidentale. On perçoit, comme dans le wabi, cette sorte d'admiration modeste pour la dimension insaisissable et débordante de la nature, et, à l'instar du sabi, une esthétique de la patine, de l'inachevé, de l'imparfait, que les taches, matières, substances, coulures et autres drippings viennent souligner, exprimant, avec Tanizaki que « le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un dessin d'ombres, qu'un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses.» Aussi n'hésite-t-il pas à déployer une pluralité de techniques et de supports : carton, papier, encre, acrylique, fusain, peinture à l'huile ou pastel, textile, tissu d'origine militaire, entrant en résonance avec le sujet de ses oeuvres.

Bien que sa production soit profusionnelle, il apparaît clairement dans l'art de Selfati une dimension de pratique ascétique, qu'on pourrait rapprocher de celle d'un art martial. De la même manière qu'Yves Klein transposa dans son art les préceptes du judo, on pressent, non pas nécessairement dans le résultat visuel, mais dans le processus créatif, quelque chose de la rigueur, de la discipline, de l'énergie, que l'artiste a appris à développer par ailleurs dans une pratique assidue de l'aikido, cet art ou la force de l'adversaire est retournée à son envers.

Une pratique rigoureuse de la profusion, donc, car Selfati produit beaucoup, en un large inventaire. Logntemps cantonna-t-on son œuvre à ses représentations de la nature, le plus souvent présentées séparément d'un travail plus «urbain», ou plus lié à l'activité humaine, considéré comme moins essentiel dans sa démarche. Aujourd'hui, nature(s) et culture(s) se rejoignent, s'associent, se croisent, donnant à voir une sorte de «tout-monde» dans sa diversité, et son chaos aussi, mêlant le politique et le poétique, réunissant les «archipels», pour reprendre la terminologie de Glissant (5). Ilias Selfati est toujours sur la brèche, mais une brèche ouverte sur le monde, solidement étayée par son cosmopolitisme.

Marie Deparis-Yafil

Janvier 2021

1. Tahar Ben Jelloun, à propos du travail de Selfati

2. Henry David Thoreau – Walden ou la Vie dans les bois (1854) - Traduction L. Fabulet, 1922

3. Marielle Macé – Nos Cabanes – Editions Verdier, 2019

4. Roland Barthes – Cy Tombly, deux textes – Fictions & Cie/Seuil – Publié par la Galerie Yvon Lambert, Paris – 1979

5. Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, NRF, 1993

"Dreaming in a wonderful forest"

Ilias Selfati

Galerie Mohamed Drissi

52 rue d'Angleterre - Tanger (Maroc)

Du 23 décembre 2021 au 23 janvier 2022

Après avoir été reportée, la 21 ème Biennale d'art contemporain de Santa Cruz en Bolivie a finalement ouvert ses portes, mettant en avant le travail photographique de Sadek Rahim. on y retrouvera également le texte que j'avais écrit pour l'occasion

Continuum (Universality)

1 printed Sticker, 200/125cm, 2017 - 3 C-prints, 68/45cm, 2017

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...

Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir. L'architecture parle : le lieu « public » est aussi éminemment « privé » quand les murs hantent les mémoires.

De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise, comme un décor de théâtre, le décor d'une tragédie lointaine aujourd'hui vidé de ses comédiens et sans plus de spectateurs.

Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire récente de notre pays ».

Au travers du projet « Continuum », duquel sont présentées ici quatre photographies, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...

Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance.

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Santa Cruz, il superpose l'image, la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie, sur un autre mur, « comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de la Bolivie, dans cette région qui a vu naître et mourir un certain Hugo Banzer Suarez.

En décembre 1977, Sadek Rahim a six ans. En Bolivie à ce moment-là, des femmes, des mères, et des enfants, font basculer l'Histoire et desserrent par leur volonté de résistance civile et une action protestataire inattendue l'étau du régime militaire. Les œuvres de le série « Continuum », si elles soulignent comment, d'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, se veulent aussi et surtout un hommage aux enfances meurtries partout dans le monde, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle.

Car partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.

Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée.

*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975

**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

Je suis très heureuse de participer à ma façon, au travers d'un texte, à la première exposition solo de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, Paris. Une  exposition d'une grande richesse plastique et émotionnelle avec de nombreuses oeuvres nouvelles, à découvrir absolument et jusqu'au 11 janvier 2020.

Souvenir from Earth

Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l'« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents durent mourir.
Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature.

Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé.

« Vérité et mensonge au sens extra-moral » - Friedrich Nietzsche (1873) (1)

Personne ne veut que, comme dans la prophétie nietzschéenne, il ne se soit « rien passé ». En vérité, quand bien même l'humanité disparaitrait demain, rien ne pourra faire qu'il ne se soit « rien passé ». L'Homme aura été, de toute éternité, et avec sa présence, même fugitive, au regard des éternités de l'univers, il se sera passé : des continents à la dérive, des paysages naturels et humains vus, peints, dessinés, photographiés, cartographiés, des passions individuelles et collectives, des guerres et des paix, des églises et des dieux, des spiritualités de toutes sortes, des souvenirs...

« Souvenir from Earth », la première exposition personnelle de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, à Paris, c'est déjà la promesse solenelle qu'il y aura toujours quelque chose arraché au néant, à la destruction et à l'oubli. Comme on ramène un souvenir de voyage, comme on cherche à graver dans sa mémoire – ou dans celle, plus oublieuse qu'on ne le croit, de son téléphone ou de son ordinateur- l'image de ce qui a été, « Souvenir from Earth » ramène dans l'hétérotopie que constitue la galerie, des représentations diverses : batiments, paysages, choses, êtres, qui sont, qui ont été, pour les pétrifier, parfois au sens propre quand l'artiste les marie au béton, autant que pour les ramener à la vie. Livres, cartes, photos, fresques, tapis...Dans une tentative quasi encyclopédique de collecter des bribes de ce qu'est, de ce que fut, la vie sur cette planète ci, voici « Souvenir from Earth ».

La relation de Brankica Zilovic avec les cartes et les territoires est une vaste et profonde aventure, qui commence à l'orée de « La Pangée » (son premier « planisphère », 2011) et se poursuit depuis, inlassablement.

Explorer les frontières, les fractures, les schismes, les rifts, les tirailler, les étirer, les inventer, réinventer, triturer, en réseaux nerveux « comme des synapses », affirmer comment la vie est censée bouillonner quoiqu'il en soit...et résister à l'entropie et la mort.

Depuis les années 60, de nombreux artistes ( De Jasper Johns à Wim Delvoye, de Robert Smithson à Alighero Boetti pour n'en citer que quelques uns) se sont intéressés à la représentation cartographique comme espace esthétique permettant d'exprimer des phénomènes complexes au delà de la géographie, qu'ils soient politiques, sociaux, ou se fassent l'écho de territoires en mutation.

« L’inadéquation est intrinsèque à la carte», affirmait le logicien américain Nelson Goodman (2). Qu'une artiste comme Brankica Zilovic s'intéresse à la cartographie à l'heure de Google Map indique combien la carte d'artiste agit non comme représentation adéquate d'un réel mais matérialisation d'un espace mental, projection de l'ordre de la mémoire, de l'imaginaire et du désir.

Cette vision sélective, subjective, et poétique de monde pourrait s'appréhender comme une riposte à l'abstraction et à la dématérialisation du monde contemporain. Elle rend un territoire, fusse-t-il fictionnel, mais visible, à un monde paradoxalement en invisibilité, « sans corps ni visage », pour reprendre l'expression de Nicolas Bourriaud (3). Elle propose un atlas du monde, forcément provisoire, témoigne de sa recomposition, dans une lutte, vaine peut-être, contre une nostalgie presque nécessaire.

Les cartes de Brankica Zilovic s'inscrivent parfaitement dans ce que pouvaient en dire Deleuze et Guattari (4): elles construisent un réel plus qu'elles ne le décalquent, elles se déplient, se déploient, dans nos temps de repli sur soi, elles déchirent, renversent, bousculent les territoires, s'esquissent comme des méditations sur les temps passés et présents dans le dessein d'un avenir.

La dimension poétique et fictionnelle des œuvres de Brankica Zilovic n'éludent pas leur caractère à la fois biographique et politique. Les espaces diasporiques qu'elle dessine renvoient dans un premier temps à sa propre histoire - venir d'un « pays qui n'existe plus » - la Yougoslavie-, et partager, avec sa compatriote Marina Abramovic, la « culpabilité », sinon « la honte » de la guerre-. C'est un travail de mémoire et de résilience mis en œuvre par l'artiste, éminemment sensible à l'histoire particulièrement tumultueuse de cette Europe des Balkans dont elle est issue, et qu'elle interroge au travers, par exemple, de la série « No Longer mine » (2019), ou encore de « Last view » (2019), une photographie rebrodée d'or laissant apercevoir, presque effacée, la maison de son enfance, à la veille de sa destruction. Elle brode, dit-il, pour conjurer les fantômes du passé.

Dans un second temps, il lui importe que son histoire personnelle participe à un récit universel, et qu'elle, serbe partie vivre ailleurs, inscrive sa présence dans un monde ouvert, et multiple, un « Tout Monde », comme le définissait Edouard Glissant (5), penseur auquel elle aime se référer. Sa réflexion, comme sa pratique, prend appui sur cette idée d'interpénétration des cultures et des imaginaires, d'un monde qui perdure et/mais qui change, d'où son vif intérêt pour les images d'ici et d'ailleurs, les cartes et les livres, son insatiable curiosité de tout, qu'elle assouvit dans ses voyages, histoire de vérifier que la terre est bien « en partage pour tous ». Ses œuvres sont à l'image de ce monde-là, mouvantes, chaotiques. Par le travail de la broderie et des fils, les éléments s'y croisent, se rencontrent, surgissent, disparaissent, se transforment.

Glissant dirait que de ce chaos-monde, celui dans lequel nous vivons, celui que l'artiste décrit, une nouvelle humanité émerge ou émergera...Si ce n'était que, dans ces enchevêtrements du subjectif et de l'histoire, le monde que raconte Brankica Zilovic est au bord du vacillement, à bout de souffle.

Nous avons tous cette conscience diffuse, et angoissante, sinon de l'effondrement, au moins de l'effritement de notre monde. On pourrait dire que cette impression n'est pas nouvelle. L'Histoire de l'Humanité est jalonnée de moments de ruptures des ordres établis, de retournements et de révolutions, d'émergences et de crises...La crise, explique Hannah Arendt (6), fait apparaître de nouvelles possibilités d’être, offre une occasion de renaissance. Mais aujourd'hui, à la différence de nos aïeux atteints du mal du siècle – un vague à l'âme entre deux moments décisifs de l'Histoire, « où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (7)-, et pour filer la métaphore médicale, il n'est pas impossible que nous ne soyons plus en crise, mais à l'apex, c'est-à-dire au moment, crucial et définitif, où l'on survit...ou trépasse. Il y eut un avant mais y aura-t-il un après ?

Alors peut émerger la tentation de liquider ce vieux monde perdu, de manière provisoire, dans l'attente d'une apocalypse, au sens propre, ou de manière radicale, pour en finir vraiment, car comme le disait Nietzsche, il n'y a guère de nécessité de la présence humaine sur terre.

Y a t-il quelque chose de cet ordre chez Brankica Zilovic ? Cela expliquerait la dimension lyrique et nostalgique, presque fiévreuse et romantique de nombre de ses œuvres, lorsque les fils fuyants ses cartes et ses livres pourraient matérialiser une sorte de deliquescence, que les noir et blanc virant au gris des photographies sur les morceaux de béton comme des vestiges, ruines du temps présent, se parent d'ors bientôt fanés...Non que Brankica Zilovic se laissât prendre à l'utopique nostalgie d'un passé arcadien – inclination trompeusement contemporaine- mais on pourrait bien interpréter l'émotion qui se dégage de ces œuvres comme un écho plus ou moins lointain de ce que Burke (8) appelait le sublime : quelque chose de l'ordre de la terreur et du danger, l'excitante délectation du bord du précipice. Là où nous en sommes, précisément, dans l'Histoire de l'Humanité.

Mais dans le même temps, ces même œuvres, ou d'autres encore, magnifient de toute force ce qu'il reste encore à sauver, à l'instar de la banquise, symptôme le plus visible, le plus spectaculaire, et le plus tangible du changement climatique, qu'elle évoque dans plusieurs œuvres : « Holy Icefloe » (2019), cousue d'or, « Puzzling world » (2019), réalisée dans une technique de tuftage coloré et dense, ou encore « 4,15 millions» (2019), de la superficie restante de la banquise mondiale en 2019.

Ses photographies sur béton expriment la volonté farouche de fixer, de sauver, par la pétrification, toute une stratification de souvenirs mais aussi quelques monuments, souvent religieux, français mais pas seulement, qu'elle a choisi de montrer/conserver.

En brodant des livres anciens (choisis souvent pour leur contenus signifiants) de cartes, parfois semblables à des plans de villes assiégées, des citadelles, parfois laissant s'échapper du bleu de la mer des fils pareils à des torrents, elle les réactive d'une certaine manière. Objets de savoir et d'imaginaire en passe de disparaitre dans le vortex numérique, ils redeviennent objet d'une transmission, même si le texte se perd derrière la représentation brodée comme de force dans l'épaisseur du livre.

Dans tous les cas, il s'agit de se réapproprier les images et les choses, comme s'il fallait réanimer le monde, lui donner un nouveau souffle malgré un horizon aussi sombre qu'abstrait.

Cette conjuration de la disparition passe par une confrontation on ne peut plus concrète à la matière – d'innombrables heures passées sur ses ouvrages-, bien réelle, contre la virtualisation croissante, et vertigineuse, de notre monde, et par une profusion des médiums et des matériaux convoqués. Richesse des motifs, couleurs, fils, broderies, foisonnement des supports, le travail de Brankica Zilovic porte une dimension baroque, tant sur le plan formel que spirituel, à laquelle la luxuriance de l'or, utilisé ici de manière récurrente, n'est pas étrangère.

On pense d'abord, bien sûr, à l'influence de l'art byzantin et de l'iconographie orthodoxe, très présents dans la culture originelle de l'artiste. Matière ultime, couleur qui ne vit pas de la lumière mais qui porte en elle-même son propre rayonnement, l'or symbolise le pur éclat, la lumière divine. On songe ensuite, donc, à ce que l'or apporte au vocabulaire de l'esthétique baroque, cet emportement de l'émotion « vers le haut », ce soutien de la plus précieuse des matières au sentiment religieux.

Donner sens à la crise, disait donc Hannah Arendt (6), c'est résister à la disparition et affirmer que le nouveau est encore possible. Et le nouveau, écrivait la philosophe, est toujours un miracle.

Si, pour Brankica Zilovic, l'idée de la finitude, qui est pourtant l'essence même de l'existant, reste inacceptable, l'acte de création lui apparaît comme un moyen d'exorciser cette malédiction, rejoignant en cela les conceptions les plus anciennes de l'art comme moyen de survivance au delà de la mort, comme fragment d'éternité. Alors, l'acte de création auquel se soumet chaque jour Brankica Zilovic participe de ce miracle, de cette « promesse de rédemption pour ceux qui ne sont plus un commencement ».(9)

C'est ainsi que s'ouvre, et d'une certaine manière, se clôt l'exposition : avec cette grande pièce murale , simplement appelée « Life » (2018), plus puissamment colorée que la plupart des oeuvres présentées. Un monumental planisphère en toute liberté, dans lequel volumes et épaisseurs jouent avec des frontières qui se dilatent, éclatent, se dissolvent et se reconstituent, un Tout-Monde bouillonnant et bien au delà du sursis, parcouru d'énergiques secousses et de synapses violentes et joyeuses à la fois, avec, dit l'artiste, une certaine frivolité, de la légèreté et par dessus tout, une foi intense, et irradiante, en la vie.

(1) Friedrich Nietzsche - Œuvres, Chapitre 1 - Éditions Gallimard, coll. « Pléiade », 1975 et 2000, t. I, p. 403

(2) Nelson Goodman - Manières de faire des mondes, tr. fr. M.-D. Popelard, Paris, Editions Gallimard, 2007

(3) Nicolas Bourriaud, catalogue de l'exposition « GNS », Palais de Tokyo, Editions Cercle d’art, 2003

(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari - Mille plateaux - Collection « Critique », les Editions de Minuit, 1980.

(5) Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, Editions Gallimard, 1997

(6) Hannah Arendt – Condition de l'homme moderne – Editions Calmann-Levy, 1961 et 1983

(7) Alfred de Musset - La Confession d’un enfant du siècle (1836), I, chapitre 2. - Editions Gallimard, 1973

(8) Edmund Burke- Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau ( 1757) – Editions Vrin, 1998

(9) Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Editions du Seuil, vol.1, p. 231, IX, 12, 2005