Je suis ravie d'avoir été invitée par l'artiste Laureth Sulfate à rédiger le texte du catalogue de son exposition monographique "Ainsi soient-elles"  au centre d'Art Jean-Prouvé, à Issoire. Voici l'intégralité du texte publié dans ce catalogue et que l'on peut acquérir de diverses manières bien sûr, auprès  de moi, de l'artiste ou du centre d'art!

(…)

Je suis comme je suis

Je suis faite comme ça

Que voulez-vous de plus

Que voulez-vous de moi

(...)

Jacques Prévert (1900 – 1977)

in Paroles, 1946

Le titre choisi par l'artiste Laureth Sulfate pour son exposition personnelle au Centre d'art Jean-Prouvé d'Issoire, «Ainsi soient-elles», invite d'emblée à un imaginaire poly sémantique, et, avant même d'avoir pénétré dans l'exposition, nous pressentons déjà que nous allons y découvrir un univers iconoclaste, énergique, probablement engagé vers l'évocation d'une féminité multiple et sororale, mais aussi peut-être teinté d'une forme de spiritualité. Nos attentes ne sont déçues...

«Ainsi soit-il», locution classique dans le discours liturgique – équivalent de Amen- , s'inscrit littéralement comme la conclusion d'une prière: «Espérons qu'il en soit ainsi», ou encore «Acceptons qu'il en soit ainsi» ou peut encore être appréhendé comme une injonction «Qu'il en soit ainsi», c'est-à-dire, tel que Dieu, et/ou ses Saints, le veulent.

Dieu et les Saints, nous le savons, sont souvent des hommes et en choisissant de féminiser et de rendre plurielle cette locution, Laureth Sufate érige d'emblée une loi nouvelle, que l'on pourrait tenter de résumer de cette manière: ainsi faut-il désormais agir tel que les femmes sont, veulent être – ou ne plus être-, seront désormais, poussées par un vent que d'aucun trouveront libertaire, et qui, d'une certaine manière, définit assez bien l'œuvre, les femmes, et la personnalité, puissantes et libres, de Laureth Sulfate.

L'exposition se déploie dans une double dimension prospective-rétrospective. La grande salle présente pour la plupart des œuvres récentes et inédites, certaines spécifiquement réalisées pour le Centre d'art d'Issoire, tandis que les salles attenantes reviennent sur des thématiques et des œuvres qui ont jalonné le parcours artistique de Laureth Sulfate, ainsi que sur la commande que la Ville avait faite à l'artiste d'une fresque, «Le bal des abeilles», que l'on peut admirer Place Suzanne Noël, rendant hommage à cette personnalité historique de l'après-Grande Guerre et pionnière de la chirurgie réparatrice.

Au premier plan de cette proposition foisonnante, l'installation interactive «Ainsi soient-elles» présente une série de sept sculptures de vierges Marie – sept, comme le chiffre symbolisant la perfection spirituelle dans la tradition hermétique et la kabbale - sur fond de drapés blancs évoquant, selon, des voiles virginaux, des plis baroques, des suaires ou encore de christiques perizonium. L'artiste a, à dessein, choisi une représentation sculpturale classique, afin de pouvoir en détourner l'iconographie et y superposer des éléments plus iconoclastes. La figure de la Vierge constitue un élément central dans la spiritualité mais aussi, avec le temps, dans la perception de l «être-femme». Incarnant tout ce à quoi l'humanité peut aspirer: la foi, l'espérance, le dévouement, la générosité, la compassion..., ce modèle de vertu pourrait sembler obsolète dans notre monde déchiré, mais l'intérêt que portent les artistes contemporains à cette incontournable figure de l'histoire de l'art démontre à quel point elle prend encore sens aujourd'hui, ouvrant à tout un pan de réflexion sur ce que recouvrent aujourd'hui nos aspirations à la bienveillance, à l'inclusion, à une redéfinition des contours de l'«être-femme»... Retravaillées plastiquement, chacune d'entre elles «s'anime dans un souffle de réalité augmentée, chacune portant une voix unique.», explique l'artiste. «Certaines Vierges murmurent une prière sous forme de chant, des mots d'espoir et de pardon. D'autres, plus légères, entonnent simplement une chanson, comme un écho des émotions universelles portées par les femmes à travers l'histoire, (…), gardiennes vivantes d'un dialogue entre la douleur et la lumière, la mémoire et la transcendance, révélant un pont entre l'histoire humaine et l'éternité» dit-elle encore. L'artiste évoque ainsi des figures de femmes fortes malgré l'adversité et la guerre: sorcières, pourchassées et assassinées au nom de Dieu, «Canary girls»(1) ou «Radium girls»(2), sacrifiées au nom de la guerre...

Complétant ce dispositif, l'artiste a imaginé une manière originale et, avec humour, irrévérencieuse, de découvrir quelques unes de ses vidéos. L'œuvre «sous les jupes des femmes» mixe d'une certaine façon l'esthétique d'un prie-Dieu et une forme sculpturale féminine, cachant un écran sous les plis de sa jupe. Entre chaire et confessionnal, cette proposition insolite permet de s'isoler et de s'immerger dans un univers particulier, spirituel et poétique, sulfureux parfois, faisant écho à la réflexion que l'artiste poursuit sur l'«être-femme», entre transitions et métamorphoses, imaginaires et fantasmes.

Il est sans doute opportun de s'arrêter ici un moment sur ce qui fait la spécificité et la richesse de l'écriture polymorphe de Laureth Sulfate. Depuis plusieurs années, elle déploie en effet un large arsenal de médiums et de techniques, dont la maîtrise permet de réaliser une œuvre à l'envergure multiple, hybride et baroque, tant sur les plans formel que sémantique, entre sculpture, installation, chant, performance, vidéo ou encore photographie, pour créer des œuvres parfois immersives, interactives, croisant les genres et les limites entre réalité et numérique .

Nombre de ses travaux s'appuie sur un premier temps de prise de vue photographique, soigneusement mise en scène, chorégraphiée, dans laquelle les costumes, les maquillages, les poses sont essentiels. Un travail «traditionnel» de photographie qui s'efface ensuite au profit d'un retravail plus pictural, d'une composition étudiée, tenant du collage. Ici s'ouvre l'étape d'un processus faisant appel au numérique, à la palette graphique, permettant ce rendu coloré, vif, à la fois précis et foisonnant. Le diptyque du «Bal des abeilles», reproduit ici dans son intégralité(3), illustre parfaitement cette profusion visuelle, toujours doublée d'une multiplicité des symboles et des récits. L'artiste sait ainsi mixer avec justesse des techniques traditionnelles de l'art avec des techniques plus innovantes telles que l'IA ou la réalité augmentée...Artiste complète, elle ose, sans se limiter et sans étiquette, faire appel à ses multiples talents: pour la série «Ainsi soient-elles», c'est elle qui a composé et chante le «chœur des vierges», elle encore qui interprète, la dangereuse danse de la performance «Metonomia»(2019), ou sous le voile blanc, la mystérieuse silhouette de la série «Un monde hors de ses gongs» (2019).

La Vierge semble encore là, résistante, résiliente, comme une figure de proue, émergeant du chaos, de la destruction, des gravats, de cette ère contemporaine qui tient plus du jeu de la mort que de l'aire de jeu, et dans laquelle le temps, l'espace, l'humanité même, semblent disjoints, pour reprendre l'expression de Shakespeare ("the time is out of joint")(4) qui inspire l'artiste. Dans cette série purement photographique, l'artiste, robe blanche la couvrant intégralement, si ce ne sont ses bras, ses mains, comme des capteurs, des appels, erre dans un paysage de fin, semblant chercher quelque chose, une issue, une révélation peut-être, ou comment réparer ce monde désarticulé, dérangé, déréglé, «hors de ses gongs». Et puis il y a ce geste, qui est celui des conspirateurs et des enfants, des sages et des anges, ce geste du mystère, du secret, du silence, chut!, le doigt posé sur les lèvres: And still your fingers on your lips, I pray, dit encore Hamlet. Quelque part parmi les photographies, la silhouette blanche actant le signe harpocratique atteste du souci de compréhension des mystères du monde et de spiritualité qui l'anime.

Cette aspiration ne sera pas contredite par la série des «Lunatika», série en cours de dessins largement inspirée des mandalas et de leur usage jungien. Réalisée à partir de motifs élaborés directement à la pointe fine, de manière libre, cet ensemble de dessins invite, explique l'artiste, «à un voyage intérieur, où l’art du mandala rencontre l’univers mystérieux de la lune», dont l'influence, sur la nature comme peut-être sur notre psyché, est une question scientifique et ésotérique débattue depuis des siècles. Chaque dessin, aire rituelle, appelle autant au vagabondage de l'esprit qu'à la méditation, et devient ainsi «un miroir de l’inconscient, un champ d’énergie symbolique qui reflète les archétypes dans leurs dimensions les plus profondes et universelles.»

Bien qu'empreinte de cet authentique souci de spiritualité, l'œuvre de Laureth Sulfate s'inscrit résolument et joyeusement dans le tumulte du monde, notamment en s'emparant de la rue.

Longtemps, et aujourd'hui encore, Laureth Sulfate a arpenté – et récupéré parfois- les pavés de Lyon, pour y déposer ses œuvres et ses actions performatives. Pour elle, à l'instar de nombreux artistes de street-art, la question du passage de la rue – atelier, comme le disait Daniel Buren, au mur des lieux d'art et musées est un objet de réflexion. Comment faire entrer avec cohérence un art destiné à être perçu par le grand public dans la liberté et le brouhaha de la rue dans le contexte, forcément différemment signifiant, comme tous les artistes le savent depuis Marcel Duchamp, du «lieu de monstration de l'art»? Un vaste débat que l'artiste tente de résoudre à sa manière en retravaillant spécifiquement – par les techniques et les dimensions-, pour l'intérieur, des projets qui existèrent dehors.

Ainsi du projet des «Corona girls»(2020-2021) qui naquirent au moment de l'épidémie mondiale de la Covid-19 et se répandirent d'abord sur les murs de la ville. Au premier regard, les œuvres font écho à toute une iconographie fifties: une imagerie pop issue des pin-up d'après-guerre, d'une féminité, donc, exacerbée et conforme à un modèle déterminé de posture et de séduction. Mais il s'agit bien entendu de se réapproprier ces codes pour les transfigurer, et en modifier le sens. De séductrices convenues, ces femmes se dessinent comme des guerrières -le terme «corona girl» faisant à la fois référence aux «Canary girls» et «Radium girls» que nous avons évoqué plus haut- des femmes fortes, infirmières, médecins, luttant contre la maladie et la mort.

A l'inverse du travail sur les «Corona girls» – mais il s'agit au fond de l'autre face du même questionnement-, la série développée autour du port de la burqa, et de la performance que l'artiste réalisa, requestionne la visibilité du corps féminin dans l'espace public, ici par son invisibilisation justement qui, par sa dimension pour nous fantomatique, le signale d'une manière négative, par soustraction.

Il apparaît ainsi clairement que, d'une manière ou d'une autre, la question du corps des femmes, dans toutes les occurrences politiques et sociétales qu'il implique, autant que poétique et fantasmatique, est bien au cœur des préoccupations de l'artiste.

Dans la dimension rétrospective de l'exposition, une des salles revient sur un travail que l'artiste a développé autour d'une figure de la culture pop, le Joker, ici traité au féminin. Comme un double maléfique et séducteur, «la» Joker questionne les parts sombres, la noirceur sous des dehors colorés, une esthétique dionysiaque – cette folie qui parcourt toute l'œuvre de Laureth Sulfate et qui récuse à l'évidence, pour reprendre la dichotomie nietzschéenne(5), la tentation du calme apollonien, d'une femme apollonienne, docile et mesurée-. Ici trouve-t-on une expression de la démesure, de l'hubris qui caractérise le travail de Laureth Sulfate, mais aussi, parce qu'il n'y a souvent pas de dionysiaque sans tragédie, un visage de la résilience – comment sortir vainqueur d'une tragédie-. Questionnement récurrent dans l'histoire des femmes, intimement parallèle à celle de la nature – que, par exemple, la «tueuse de homard» illustre - malmenées les unes comme l'autre par l'impérialisme du patriarcat systémique, de la violence et des mécanismes de domination.

Le diptyque du «Bal des abeilles» synthétise, plastiquement et symboliquement, ces nombreuses représentations et préoccupations égrenées dans l'œuvre de Laureth Sulfate.

D'un côté, des femmes puissantes, chirurgiennes, infirmières, avocates, poétesses, aventurières...sont embarquées sur une folle nef, déclinant des figures symboliques de reconstruction, d'espoir, de monde nouveau, de réinvention, dans une composition fourmillant de détails signifiants.

De l'autre, les voici débarquant sur une terre a priori hostile, «ténébreuse et incertaine». un «monde perdu», décrit l'artiste, le monde disjoint que nous évoquions tout à l'heure. L'œuvre prend alors une tournure eschatologique nettement moins joyeuse, comme une fin de partie. Et ce ne sont pas seulement les femmes mais l'humanité tout entière qui, désormais, tente d'éviter que la partie ne soit définitivement perdue, et que la prédiction nietzschéenne ne se réalise:

«En quelque coin écarté de l'univers répandu dans le flamboiement d'innombrables systèmes solaires, il y eut une fois une étoile sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus arrogante et la plus mensongère de "l'histoire universelle" : mais ce ne fut qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature et l'étoile se congela, les animaux intelligents durent mourir.»(6)

Marie Deparis-Yafil

Janvier 2025

(1)Durant la Première guerre mondiale, en Angleterre, des femmes travaillaient dans la fabrication d'obus à base de trinitrotoluène (TNT). L'exposition prolongée à cette substance toxique finissait par donner à leur peau une couleur jaune orangé d'où le surnom de "canary girl".

(2)De 1917 à 1926, l’United States Radium Corporation se lance dans l'extraction et la purification du radium à partir du minerai de carnotite afin de produire une peinture fluorescente, fournissant l'armée américaine en montres radioluminescentes. Les "Radium Girls" sont les ouvrières américaines embauchées pour peindre les cadrans de montre et qui, exposées à cette substance, ont commencé à souffrir d’anémie, de fractures osseuses, et de nécrose de la mâchoire., puis de tumeurs cancéreuses des os. Tandis que les les chimistes, connaissant les effets nocifs du radium, évitaient soigneusement de s’exposer au danger, utilisant des écrans de plomb, des masques et des pinces, on demandait aux ouvrières d'épointer les pinceaux avec leurs lèvres, ou de se servir de leur langue pour les effiler. De nombreux décès survinrent, et permirent d'ouvrir un procès historique pour l'histoire du travail ouvrier, à la fin des années 20.

(3)Seule la première partie de ce diptyque est présenté sur la place Suzanne Noël d'Issoire.

(4)William Shakespeare - Hamlet (Acte 1, scène 5), circa 1599

(5)Voir Frederic Nietzsche, La naissance de la tragédie, 1872

(6) Frederic Nietzsche, Le Livre du philosophe, III, 1873

AINSI SOIENT-ELLES

LAURETH SULFATE
CENTRE D ART JEAN-PROUVE - ISSOIRE

JUSQU'AU 1er JUIN 2025

Je suis très heureuse de voir mon texte "La peau du paysage", rédigé en 2019, publié dans la très belle monographie de Dominique Torrente!

Que serait la « peau d'un paysage »? La surface visible d'une tectonique complexe, architecturale ou non, ce qui affleure au regard et qu'il ne peut jamais totalement embrasser, un territoire souple, comme un revêtement posé sur les accidents et dont on ne verrait jamais l'envers. L'envers du décor. Ou celui du canevas, cet ouvrage d'aiguille pour noble dame popularisé au 19ème siècle, aujourd'hui objet désuet sinon déchu et « indigne d'intérêt », dont le réusage est cependant au cœur du travail récent de Dominique Torrente, et dont le nom désigne – cela peut-il être un hasard ?- en topographie, l'ensemble des points relevés sur le terrain permettant de reconstituer la toile d'un relief par cartographie.

Seulement, lorsque Dominique Torrente demande aux modèles de ses récentes photographies – montrées ici pour la première fois- de porter les canevas brodés, et que ceux-ci s'approprient ces pièces de tissu comme des « peaux » quasi animales, vêtements colorés que seuls leurs corps architecturent, elles leur redonnent vie et parfois aussi, découvrent l'envers du paysage, du décor, de la belle broderie : les fils emmêlés et les nœuds. « Ce dernier côté est moins beau », dirait Schopenhauer, « mais plus instructif, car il permet de reconnaître l'enchainement des fils »¹, autrement dit, comment s'est construite la peau du paysage. Si Schopenhauer compare la vie à une étoffe brodée dont « chacun ne verrait, dans la première moitié de son existence, que l’endroit, et, dans la seconde, que l’envers »¹, c'est probablement davantage l'intérêt et la curiosité pour la forme du travail, de la transformation par l'assemblage de l'épars en un tout constitué, qui nourrissent les recherches de Dominique Torrente.

Car l'espace de la toile brodée, endroit comme envers, forme un territoire – un paysage- complexe, au sens premier, étymologique. Elle est un tout complexe c'est-à-dire un « assemblage » de constituants « tissés ensemble », un « enchevêtrement d'enlacements »², pour reprendre l'expression d'Edgar Morin. Car il n'est pas impossible que Dominique Torrente ait choisi la toile brodée – consciemment ou non – parce qu'elle pourrait endosser en quelque sorte la métaphore originelle de la pensée « complexe » et du paysage comme « complexion » c'est-à-dire ce mode d'être fondamental qui existe, surgit et prend sens au travers de ce qui s'assemble, se noue, se tisse, un objet multidimensionnel aux multiples interactions, un objet qui raconte quelque chose, mais pas seulement son contexte d'origine, un objet d'une insoupçonnée richesse, matérielle et allégorique, ouvrant à une vision multiple et globale, bref, un objet appréhensible, pour reprendre le concept cher à Morin, sur le mode de la « reliance ».

Relier les représentations, les formes, les esthétiques, les histoires, opérer des ponts et des rencontres – ensemble de préoccupations qu'elle place sous le terme générique d' «hybridation »-, c'est précisément ce que produit Dominique Torrente dans ce travail de longue haleine autour du canevas brodé, et c'est justement ce qui en fait la complexité formelle et sémantique.

Il faut d'abord partir de la découverte que fit l'artiste, il y a quelques années, lors d'une résidence à La Ricamarie, près de Saint-Étienne, de ces canevas brodés à l'aiguille, au point de croix ou au point couché, réalisés à la main par les femmes des classes populaires, principalement entre les années 40 et 80. La plupart reproduisent les peintures considérées comme chefs d'oeuvre de la peinture européenne, de Vermeer à Fragonard, de Millet à Renoir...Fascinée par cet « art modeste », « sans grande valeur marchande mais à forte valeur émotionnelle », comme pourrait en parler Hervé Di Rosa³, Dominique Torrente entreprend de les collecter, comme matériaux plastiques, mais aussi comme objets mémoriels.

Elle explique : « Ces pièces textiles une fois lavées sont répertoriées et archivées, et j’en transforme une grande partie, une autre partie est collectionnée afin de garder mémoire de cette étrange pratique des femmes des milieux modestes européens et de constituer un ensemble d’archives.(...)Débarrassées de leur cadre et lavées, ces modestes tapisseries aux teintes encore vives, où chaque point bien net peut évoquer un pixel, sont d’étonnantes traces d’un passé révolu, des tissages de mémoire. (...)Cette matière a une mémoire, comme les pages de publicité ou les textes sur lesquels j’aime intervenir.»

Ces objets d'« art domestique » résonnent chez l'artiste de tout un pan de son histoire personnelle, étroitement mêlé à l'histoire du monde ouvrier du siècle passé. S'y questionnent le processus de travail, le travail manuel en tant que geste, la manifestation concrète de l'acte de « produire », si ce n'est de créer, la question du « faire » au sens propre, le rapport à la matière dans le travail ouvrier et paysan et de façon concomitante, la nécessité de conserver une mémoire de ces modes de travail qui tendent à disparaître dans le monde contemporain. Le travail, comme manière d'inscrire sa volonté dans la matière, se retrouve autant dans la création artistique que comme essence même de transformation du réel à l'image de l'homme, de même que, toujours dans cette perspective hégélienne, le paysage tel que nous le voyons aujourd'hui est essentiellement le fruit de l'activité humaine, d'un effort imposant notre marque à la nature (ce qu'au fond nous appelons aujourd'hui « anthropocène »). Tel est probablement un des sens de ces assemblages que produit Dominique Torrente, cette manière de produire un « paysage » qui soit le résultat d'un assemblage déterminé.

Ainsi par exemple « Les riches heures ou l'éclat de vos mains », installation-juxtaposition de canevas constituant une tenture: tout en rappelant à une tradition iconographique d'esprit médiéval mais aussi aux coutumes décoratives aristocratiques, l'oeuvre fait écho au travail manuel comme puissance de représentation, de production d'image, « l'éclat » comme un hommage aux mains ouvrières de ces femmes produisant ces objets, tandis que Dominique Torrente, en les assemblant ainsi, construit une sorte de paysage iconographique, un paysage « modeste » lui aussi, y infusant une affection liée à l'histoire de ces toiles brodées.

Car cette sensibilité particulière au monde ouvrier, dont elle est issue, se nourrit au souvenir d'une enfance passée dans une région marquée par l'industrie textile, et d'une maison régulièrement envahie de tissus et d'étoffes: en travaillant sur ces toiles brodées, elle a, dit-elle, «retrouvé la fulgurance de (s)on attrait pour ces fibres, ces amoncellements de matières souples, molles, épaisses, aux couleurs chatoyantes car enfant, textiles et broderies envahissaient, s’amoncelaient, débordaient de la table de couture de (s)a mère. »

De nombreux artistes aujourd'hui, se réfèrent au média textile, et notamment à la broderie, pour signifier et le cas échéant s'en prendre à, la dimension domestique et « typiquement» féminine de cette activité. Dominique Torrente semble inverser le processus critique, voyant en cette activité certes spécifiquement « pensée » pour les femmes⁴ une brèche ouverte sur la création dans la répétition ménagère, un espace de liberté arrachée au quotidien ouvrier et aux tâches domestiques, un prétexte au repos si, pour reprendre les mots de Virginia Woolf, « le repos n’est pas l’inactivité mais le goût de se livrer à une activité différente »⁵, bref, une immatérielle mais réelle « chambre à soi »

Etait-ce aussi pour elles, au-delà de la possible dimensions décorative, un moyen d'introduire dans le foyer quelque chose de l'ordre de la culture ? Une entrée au musée où l'on ne va jamais, aux livres auxquels on n'a pas accès ? Ces ouvrages féminins, dont le succès va de pair avec l'industrialisation et la consommation de masse, sont pourtant essentiellement considérés comme kitsch par les élites, c'est-à-dire comme l'expression d'une maladroite manière de singer le goût bourgeois, indignes d'un quelconque rapprochement avec une réelle œuvre d'art. En utilisant ces anciens canevas, Dominique Torrente prend encore une fois à rebours l'attitude désormais convenue face au kitsch, admise voire encouragée, comme tendance esthétique au second degré, et vocabulaire, depuis Warhol jusqu'à Jeff Koons, de nombreux artistes contemporains. Et si l'on veut voir dans son travail une manière de revaloriser cette esthétique approximative, ce serait d'abord en vertu de l'hommage tendre et sincère qu'elle rend à ces femmes, et sans ironie, un acte de « reliance », encore. Ainsi croise-t-elle, dans sa série de sculptures Hybrid Lexis, deux langages esthétiques a priori inconciliables formellement et sociologiquement. Hybridation ou « collage » entre des volumes issus du minimalisme (monochromes, volumes géométriques colorés, évoquant Franck Stella ou Donald Judd), et des volumes recouverts de ces toiles brodées, la série Hybrid Lexis – dans laquelle chaque œuvre est un « Opposite » numéroté- semble rééquilibrer les valeurs, sans a priori.

De même, si Dominique Torrente semble céder à la tendance de la réappropriation, du réusage, de la « seconde vie » des choses qu'elle intègre dans son processus créatif, c'est au regard d'une réflexion menée à la fois sur le front de la question de la mémoire, et sur celui de l'éco responsabilité. Une question qui n'est pas nouvelle, comme en témoigne son œuvre « Territoire souple, flexible et recyclable », composée de fragments, de chutes, de canevas brodés rescapés de ses autres œuvres, sorte de paysage colorimétrique, par lequel elle rend un hommage, visuel et sémantique, à Tony Cragg. Car à l'instar du sculpteur britannique dans ses premières périodes, et notamment dans les années 70, il s'agit bien pour Dominique Torrente de créer une œuvre à partir des rebuts du monde industriel, fussent-elles ses émanations culturelles comme le sont ces canevas produits en grand nombre pour le grand nombre. Comme Cragg, elle opère ici un travail de recyclage formel, entre fragmentation et recomposition, dans une sorte d'archéologie contemporaine ( voir son œuvre « Vestiges », 2017)

"Ainsi les débris de la civilisation se déposent en couches successives créant le terrain fertile sur lequel germera le futur", écrit Tony Cragg, signifiant cette réflexion nécessaire sur le sens de l'oeuvre d'art. Par cette œuvre hommage, comme par d'autres, par ses dessins notamment, qui parfois intègrent des fragments de canevas, le travail de Dominique Torrente semble s'inscrire dans une réflexion proche de la mouvance slow art. Dans un monde littéralement submergé d'objets en surnombre, réfléchir à la manière dont est produite l'oeuvre (à partir de quels matériaux, dans quelles conditions) et à la légitimité de sa présence au monde ( ce qu'elle dit, ce qu'elle donne, sa nécessité) est inévitable, et Dominique Torrente ne contourne pas cette responsabilité : elle est au contraire, historiquement, politiquement, écologiquement, au cœur même de son travail.

¹ Arthur Schopenhauer- Aphorismes sur la sagesse dans la vie - Chapitre VI : "De la différence des âges de la vie".

² « Quand je parle de complexité, je me réfère au sens latin élémentaire du mot "complexus", "ce qui est tissé ensemble". Les constituants sont différents, mais il faut voir comme dans une tapisserie la figure d’ensemble » - Edgar Morin, « La stratégie de reliance pour l’intelligence de la complexité », in Revue internationale de systémique, vol. 9, n° 2, 1995

³ Hervé Di Rosa, « père » du concept d' « Art Modeste » et du MIAM (Musée International des Arts Modestes, à Sète), fondé en 2000.

⁴ Dominique Torrente explique que les maisons produisant ces modèles de canevas avaient « parié sur le fait que les femmes allaient introduire un geste de travail de couture (façon tapisserie) et non pas de peinture dans ces reproductions, car la couture était le seul domaine d’expression qui leur était permis. »

⁵ Virginia Woolf – Une chambre à soi - 1929

Je suis ravie d'annoncer la sortie de la monographie de Shigeko Hirakawa, artiste japonaise vivant et travaillant en France depuis près de quarante ans. Quarante ans de création et un corpus impressionnant, dans lequel prend place de belle manière une oeuvre, '"L'Ange de feu" qui a marqué et dont se souviennent encore tous ceux qui l'on vu.

Nous avions commandité cette œuvre auprès de Shigeko en 2013, dans le cadre de l'exposition "Au delà de mes rêves" que j'avais curaté au Monastère royal de Brou. Une œuvre in situ réalisée pour la nef de l'Eglise du monastère, sublime, mystérieuse et émouvante. 

Quel plaisir que Shigeko m'ait demandé de republier dans ce ouvrage le texte rédigé alors, ainsi qu'un texte de Claude Guibert, sur cette œuvre qui a été beaucoup vue, aussi, dans la presse et sur les réseaux.

ce fut une très belle aventure et ce catalogue est une merveille!

Visualiser le silence

Shigeko Hirakawa

Editions La Manufacture de l'Image

ISBN: 

978-2-36669-074-3

J'en profite pour re publier quelques images de cette exposition "Au delà de mes rêves" (2013) qui déployait, sur les deux sites du Monastère royal de Brou et de H2M, une vaste exposition autour de la thématique du rêve, de la nuit, et de la mort...Une exposition rassemblant des oeuvres de tous médias, avec de nombreux artistes d'horizon divers, de Monica Mariniello à Sophie Calle, de Rei Nato  Robert Longo, de Chiharu Shiota à Katia Bourdarel, de Corine Borgnet à Mai Tabakian, de Jan Fabre à Sylvie Kaptur-Gintz...sans compter le fameux mur de rêves érotiques...

Outre la satisfaction enfantine de voir mon texte et mon nom traduits en Thaï, pour la première fois, je suis ravie d'avoir pu rédiger ce texte au long court pour la première exposition en Thaïlande de Zevs, à la Over The Influence Gallery, à Bangkok, en Thaïlande. 

Un texte, et une exposition, qui signent une évolution de grande ampleur dans la réflexion et le travail de Zevs, tout en continuant à creuser certains sillons. Une exposition magnifique dans un environnement sublime. S vous passez par Bangkok, n'hésitez pas à venir voir, c'est surprenant, c'est jusqu'au 24 mars!

Il y eut une fois, dans un recoin éloigné de l'univers répandu, en d'innombrables systèmes solaires scintillants, un astre sur lequel des animaux intelligents inventèrent la connaissance.  Ce fut la plus orgueilleuse et la plus mensongère minute de l'" histoire universelle ". Une seule minute, en effet. La nature respira encore un peu et puis l'astre se figea dans la glace, les animaux intelligents durent mourir. – Une fable de ce genre, quelqu'un pourrait l'inventer, mais cette illustration resterait bien au-dessous du fantôme misérable, éphémère, insensé et fortuit que constitue l'intellectuel humain au sein de la nature. Des éternités durant il n'a pas existé; et lorsque c'en sera fini de lui, il ne se sera rien passé de plus. Car ce fameux intellect ne remplit aucune mission au-delà de l'humaine vie. Il n'est qu'humain, et seul son possesseur et producteur le considère avec pathos, comme s'il renfermait le pivot du monde.  Frédéric NIETZSCHE - Vérité et mensonge au sens extra-moral, 1873

Après une incursion au Louvre (Paris, France), dans la prestigieuse Salle des Etats, entre Monna Lisa et Les noces de Cana de Véronèse, puis une importante exposition personnelle à l'Hangaram Art Museum de Séoul (Corée du Sud), l'artiste français à la renommée internationale Zevs présente, pour la première fois en Thaïlande, un large ensemble d'oeuvres inédites à la Over The Influence Gallery, au cœur de Bangkok.

Chef de file du Street Art en France dans les années 1990, Zevs s'est toujours emparé des sujets les plus brûlants de son époque, pour les traiter plastiquement, dans son langage bien particulier et reconnaissable (graffitis propres, logos liquidés, attaques visuelles...). Aujourd'hui, l'ère de l'anthropocène dont nous vivons peut-être le crépuscule alarmant attire plus que jamais son attention et le désir d'y confronter son regard et sa pratique de plasticien et de peintre. Ainsi, il investit la totalité des espaces de la OTI Gallery pour y proposer un parcours nous plongeant dans des questionnements liés à la mer et à la terre, à la perdurance des éléments. Ainsi, les quatre éléments fondamentaux - eau, air, feu, terre- , dont les complexes combinaisaons forment la matière de l'Univers, «racines de toutes choses» depuis l'Antiquité et Empédocle d'Agrigente, sont ainsi tour à tour convoqués, plastiquement et techniquement, pour créer des oeuvres dans lesquelles la notion de stratification, de temporalité longue, donc, est cruciale. Ce faisant, l'artiste pointe de manière critique le rôle des industries pétrochimiques, ce qu'elles produisent à partir des fossiles et la manière dont cette extraction massive et invasive, pour produire toujours plus d'énergie, impactent les écosystèmes par sa toxicité – gaz à effet de serre, engluement...- entrainant le dérèglement climatique et la destruction de la nature que nul ne peut désormais nier.

Cette question de nature écologique était déjà présente dans le travail de Zevs depuis plusieurs années. Sa revisitation du plus célèbre tableau de David Hockney en témoigne, en même temps que de sa manière de dérégler une imagerie en y intégrant un élément signifiant et perturbateur du bel agencement. Ainsi sa série des Oil Paintings, conçue entre 2014 et 2016 reprenait le motif et l'esthétique de A Bigger Splash (1967), jouant sur l'ambiguité de la forme chromatique et du fond critique. Si à première vue, les œuvres de Zevs imitaient avec une certaine fidélité la technique et la palette colorée de Hockney, évoquant avec lui le calme luxueux d'une piscine de villa californienne, le mur blanc de la villa en arrière-plan était «tagué» d'un logo – celui d'une compagnie pétrolière-, logo «liquidé» à la façon de Zevs. La peinture coulait sur le sol et se répandait dans la piscine comme un déversement d'huile, à la place du splash attendu. L'oeuvre de Hockney, connue pour sa célébration d'un mode de vie azuréen, se retrouvait détournée et requalifiée de manière critique. Zevs transformait ainsi ce «scénario» idéal en une réflexion acide sur le capitalisme et le pouvoir de nuisance, économique et écologique, du pétrole, de ses usages et dérivés, cette image idyllique se trouvant souillée par les émanations d'un activité industrielle aux conséquences polluantes majeures.

L'artiste s'intéresse depuis longtemps aux fonds sous-marins – il pratique la plongée- mais sans doute sa récente installation en Bretagne, au bord de l'Océan, a modifié sa perception du monde, en créant une proximité immédiate et quotidienne avec la nature, les élements, et notamment avec la mer. Cela retentit très sûrement d'un écho différent dans son travail, l'éloignant un peu de la dimension réputée urbaine de son travail, lui qui à ses débuts taguait dans les couloirs sous terrain du métro parisien. Ici, se déroule alors le thème devenu cher à l'artiste du devenir maritime et de l'écologie des fonds, et, avec Temporary Sanctuary, Zevs avance d'un pas dans cette réflexion critique, cherchant, dit-il «à capturer l'urgence de la préservation environnementale à travers le prisme de la dystopie.»

L'espace en étages de la galerie investi par Zevs peut être compris comme une sorte de Stupa, symbole architectural de l’univers matériel tel qu’il existe dans l’espace, mais aussi du monde de l’esprit et de l’énergie spirituelle. De la topologie terrestre au cosmos évoqués dans ses oeuvres se constitue un fil conducteur «vertical» de l’exposition semblant s'élancer depuis l’entrée de la galerie jusqu’au dernier étage ouvrant sur la ville, créant une sorte de ligne d’énergie, à la fois visible et invisible, de la terre vers le ciel, de ce «sanctuaire temporaire» qu'est la Terre, vers l'infini.

Car la Terre, comme la mer, affirme l'artiste par le titre qu'il a choisi, n'est qu'un «sanctuaire temporaire», des espaces dont nous sommes locataires. Cette conception d'un rapport «d'emprunt» au monde reste, dans la pensée occidentale -nourrie par l'idée issue de la Renaissance et résumée par le philosophie français René Descartes dans la formule «L'homme, maître et possesseur de la nature»- une pensée nouvelle. Il faudra attendre le début du vingtième siècle pour que la notion critique d'une humanité «extorquant» à la nature sa richesse sans jamais rien lui rendre émerge ( notamment avec le philosophe allemand Martin Heidegger).

Ces espaces, nécessaires à nos vies, sont aussi sanctuaires, à la fois dans le sens d'espaces «sanctuarisés», c'est à dire sacrés ou qui devraient retrouver leur dimension sacrée et sacralisée, qu'on ne pourrait ni ne devrait toucher, abîmer, détruire, mais aussi dans le sens d'abris, de lieux protégés, de temples, d'espaces spirituels. « Temporary Sanctuary » évoque donc d'emblée, dans ce titre comme un oxymore, puisque la dimension sacrée devrait a priori exclure celle de temporalité, le fait même d'une pensée contemporaine qui intégrerait la dimension fugace de notre présence sur Terre autant que sa rareté, et la préciosité de la nature qui nous accueille. Un oxymore, d'une certaine manière, pas si éloigné de cette étincelle d'humanité perdue le temps d'un souffle dans l'immensité de l'univers, unique mais insignifiante, que décrit le philosophe allemand Frédéric Nietszsche en exergue de ce texte.

L'exposition s'ouvre sur Oilspill Islands, faisant partie de ce que l'artiste appelle Jet Paintings, c'est -à-dire, des peintures réalisées à l'aide d'un souffle puissant, d'air ou d'eau, qui les modèlent et les informent. Les Oilspill Islands sont donc composées d'une série de tableaux et d'études représentant des îles cernées par les eaux, vues du ciel. Comme des sortes de bas-reliefs, à la frontière de la peinture et de la sculpture, semblables à des relevés topographiques, on découvre avec fascination ces visions aériennes, la mer, ses différentes zones et ses reliefs insulaires, ses rifts, ses dénivelés, jusque dans ses profondeurs, dans les épaisseurs de couches de peintures stratifiées puis révélées.

Sur fond de wallpaper répétant à l'infini des coraux blanchis, en dépérissement, Zevs a choisi, pour les œuvres de grand format, cinq îles: la Corse, dite Ile de beauté, en France, Maui (Hawaï), Hiva-Oa, en Polynésie, autre île «de rêve», l'île de Moorea, île du Pacifique Sud , située dans l'archipel de la Société en Polynésie française, entourée d'une importante barrière de corail, connue autant parce qu'ele fut une des premières îles où se tinrent les essais nucléaires française en Polynésie dans les années1960 que pour son revirement touristique, et enfin l'île thailandaise Ko phi phi, parangon du tourisme de masse, souvent dévastateur d'écosystèmes fragiles, sans cesse menacés, assiégées, par une trop grande emprise de l'impérialisme de l'activité humaine, qu'elle soit touristique ou industrielle. On se souvient qu'il y a un peu plus de vingt ans, le film de Danny Boyle, La plage, avec Leonardo di Caprio, était devenu un film si culte, avec son histoire de paradis perdu et retrouvé, que des hordes de touristes s'y déversèrent, détruisant durablement les massifs coralliens, obligeant les autorités à en interdire l'accès et, auourd'hui encore, la possibilité de cette île est réservée car devenue intensément fragile...

Dans cette série, les îles émergeant des fonds sont d'un noir luisant, comme couvertes du goudron d'une marée noire, leur donnant une présence inquiétante et apocalyptique. La mer prend des reflets nacrés, comme des vagues d'hydrocarbure, texturées par la matière repoussée, modelée par la puissance de l'air à haute-pression appliqué «comme un pinceau» sur la toile, explique l'artiste, conservant malgré tout la beauté de la vision de fonds marins vus d'en haut, avec ses nuances colorées, ici exacerbées, comme artificielles, créant une complexité visuelle qui rappelle la dynamique de l’eau et la propagation de la pollution. Ces Jet paintings emmène le visiteur au bord du permanent parodoxe de la beauté du désastre.

Puis, le parcours de l'exposition mène à une nouvelle série de Liquidated Logos, cinq peintures évoquant quelque vue idyllique, des ciels colorés entre sunset et sunrise, perturbés par la présence d'un logo noir, parmi lesquels celui de PTT, s'élevant au dessus de la ligne d'horizon, et liquidé à la manière de l'artiste, par ce dripping de peinture signifiant à la fois la liquidation, la liquéfaction, et l'attaque critique de l'entreprise citée. Le chromatisme est comme chimique, donnant une sorte d'aura d'étrangeté un peu apocalytique, évoquant un incendie, un vent de Sahara, une altération du climat, une nature encore belle mais déréglée. Ces logos de compagnies mondiales d'énergie flottant dans un ciel acide, apparaissent tels des soleils de synthèse de mondes dystopiques, renvoient à une dimension qui pourrait être mystique, si n'était l'impression de divinité d'artifice.

Les Shell paintings forment une série d'oeuvres à la fois picturales et en volume, complétées de vidéos. Ici, dans un jeu de signifié et de signifiant, ce sont à la fois le logo bien connu de la multinationale pétrolifère et le coquillage qui sont convoqués, dans une sorte de synthèse circulaire, la marque Shell ayant été à ses origines...une société qui vendait des boîtes décorées de coquillages. Les oeuvres sont particulièrement travaillées, balançant, formellement et sémantiquement, entre les deux occurrences. Les pourtours des coquilles en bois peint sont recouvertes de goudrons, tandis que les intérieurs scintillent d'effets irridescents évoquant la délicatesse de la nacre autant que l'hydrocarbure. Si, sur le logo de la compagnie, les couleurs et les formes sont censées évoquer la puissance du feu et du soleil, ici, les arêtes noircies de la coquille rappellent davantage des barreaux de prison. En outre, les œuvres présentées ici ont toutes subi l'épreuve du feu, comme en témoignent les vidéos qui accompagnent les oeuvres. Sur le lit de coquillages d'une plage de Bretagne, soumis au vent et aux embruns, l'artiste embrase l'oeuvre, produisant une forme de liquidation par le feu: le goudron coule et se combuste, carbonise, se bitume, la peinture métallisée noircit... Cette symbolique du feu, que l'on retrouve dans le travail de Zevs de manière récurrente, joue à la fois de la notion de destruction, de ruine et de tentative de purification, ouvrant, dans cette réflexion sur la nature, à un questionnement sur la consommation au sens propre, c'est à dire sur la combustion, la consomption des ressources et sur le jaillissement d'un feu cosmique ou créateur, d'une possible renaissance, à la manière dont on dit que le phénix renaît de ses cendres. Alors, pourrait émerger l'idée d'un sorte d'«inversion» ou de retournement de la fonction destructrice de Shell. «Les éléments», explique Zevs, «le feu, comme la lumière, révèle, transforme, et détruit...il y a une ambivalence entre créer et détruire ». il aurait pu détruire ses Shell paintings mais il ne l'a pas fait, les présentant dans un état transitoire, qui n'est peut-être rien autre chose que l'état réel et précaire du monde, qui, pour perdurer, doit perpétuellement remettre en jeu son équilibre entre les opposés.

L'exposition se termine au dernier étage, ouvrant sur un panorama de la ville et le temple bâti face à la galerie, dans une ambiance épurée et minimaliste. Ici sont installées deux oeuvres se faisant rejoindre les préoccupations de l'artiste et la spiritualité asiatique. La sculpture High Combustion Ceramic montre la Terre, au coeur de laquelle se consume une flamme, la creusant comme si le Pôle nord avait fondu. Une flamme, donc, entre espoir et destruction, entre la résurgence, la survivance, et la fin. A la surface de la sculpture, on peut distinguer, rappel des premières œuvres de l'exposition, un relief terrestre, une lithosphère, mais aussi la trace des mains de l'artiste qui a creusé, matérialisation symbolique de la présence et de l'activité humaine, une sorte de géographie anthropocène. De taille modeste, cette oeuvre replace la planète à l'échelle d'un univers bien plus grand qu'elle. Puis au dessus d'elle, une dernière peinture, représentant une sorte de cercle de feu embrasant le ciel ou la mer, avec ses éclats, ses éclaboussures, implosion ou big bang. Cette dernière œuvre, dans laquelle le cercle et l'infini font écho à la pensée asiatique, poursuit sans l'achever la longue réflexion de l'artiste sur le devenir du monde. Peut-être sommes-nous dans une eschatologie, une histoire de fin du monde, ou encore dans une pensée cosmologique, laissant une part de conviction en un certain ordre du monde, en la résilience de la nature et, dit Zevs, de «  son incroyable capacité à se rétablir, à condition que nous lui en donnions l’opportunité ». Ainsi les notions de renaissance ou de régénération ne seraient pas exclues et peut-être l'humanité finirait par accueillir la fragilité et panser les plaies de ce sanctuaire temporaire qu'est la planète.

ZEVS – TEMPORARY SANCTUARY

Over The Influence Gallery

Bangkok

DU 9 février au 24 mars 2024

81 Tri Mit Road
Talat Noi, Samphanthawong
Bangkok, Thailand

General Inquiries
bkk@overtheinfluence.com

Gallery Hours
Wednesday – Sunday, 11AM – 8PM

Je suis particulièrement ravie de voir, pour la première fois, un de mes textes traduit vu et lu en coréen, sur les murs, et bientôt dans le catalogue, de l'exposition de Zevs / Aguirre Schwarz, au Hangaram Museum de Séoul, en Corée.

Un texte présentant "Room 711", son solo show dans cette impressionnante institution, qu'on peut aussi lire en français, et que je publie ici

Le Seoul Arts Center invite l'artiste français Zevs, internationalement reconnu, notamment pour son implication dans le développement du mouvement street-art dans les années 90, à investir le second étage du Hangaram Museum pour y dévoiler sa première exposition personnelle en ses murs.

Si «Room 711», le titre énigmatique de l'exposition, fait penser dans un premier temps au numéro d'une chambre d'hôtel, il est en réalité un code secret. Un code donnant la clé de l'exposition, mais qui est aussi le nom, connu des seuls initiés, donné à la Salle des Etats, salle majeure et emblématique du Musée du Louvre, à Paris, là où reposent et se dévoilent au regard de millions de visiteurs chaque année deux chefs d'œuvre majeurs de l'histoire de l'art occidental: La «Joconde», de Léonard de Vinci, et «Les Noces de Cana», de Véronèse. C'est ici, au cœur d'un des plus grands musées du monde, et qui fascine l'artiste depuis toujours*, que le 12 juillet dernier, Zevs a pu pénétrer afin de réaliser, dans une relative effraction, une performance mettant en abîme plusieurs questionnements qui parcourent toute son oeuvre, et qui font significativement écho dans une institution telle que le Louvre: les rapports intenses qu'entretiennent depuis toujours, et aujourd'hui encore, l'art, l'institution artistique, et l'argent, le mécéne ; l'instrumentalisation de l'art comme objet de pouvoir, s'inscrivant aujourd'hui dans une relation de plus en plus intime avec l'industrie du luxe; mais aussi, car cela n'est pas anecdotique, l'amour que l'artiste porte à la peinture depuis toujours, y compris lorsqu'il était encore un street-artist posant ses graffitis dans les tunnels du métro parisien.

Aussi, avant de pénétrer dans cette Room 711, le visiteur entamera un parcours au cœur de la peinture qui inspire l'artiste avec, d'abord, sur fond bleu pétrole, les variations dystopiques autour de la célèbre peinture de David Hockney, «A Bigger Splash» (1967), jouant sur l’ambiguité d'une forme chromatique et d'un fond critique. Apparemment fidèle à la technique et la palette de Hockney, évoquant originellement le calme luxueux d’une piscine de villa californienne, le visiteur comprend assez vite que quelque chose s'est déréglé ici: les logos de compagnies pétrolières bien connues coulent sur le sol et se répandent dans la piscine comme un déversement d’huile, au lieu du splash attendu. L’oeuvre de Hockney, connue pour sa célébration d’un mode de vie azuréen, se retrouve détournée et requalifiée de manière critique, transfigurée par une réflexion acide sur le capitalisme et le pouvoir de nuisance, économique et écologique, du pétrole, de ses usages et dérivés. Cette imagerie idyllique souillée par les émanations d’un activité industrielle aux conséquences polluantes majeures se poursuit dans la seconde série d'oeuvres hockniennes, faisant également écho aux paisibles Nymphéas de Monet. Avec ces fleurs d'eaux ici assombries, l'artiste fait allusion à une théorie, développée par le chercheur français récemment disparu Albert Jacquard, dite de l'«Equation du nénuphar», ou comment un écosystème s'autodétruit, par étouffement, et ici, en raison de la prolifération capitalistique. Les peintures revisitées par Zevs ne sont jamais dénuées d'un sens critique plus qu'aiguisé.

Ses «Liquitated Logos», que l'on retrouve dans la salle suivante, mais aussi en préambule à l'exposition, avec des marques coréennes bien connues, revisitent un pan majeur de son travail depuis plus d'une décennie. Elles permettent d'appréhender cette double dimension picturale et critique, dans la manière dont la peinture, dans son acception la plus brute, au travers de ces drippings, liquide, c'est-à-dire attaque et détruit, les logos et les marques toutes puissantes, symboles de richesse, de luxe et de pouvoir, qui ont nourrit la concupiscence d'un monde aujourd'hui au bord de la faillite mais toujours fasciné par ce qu'ils symbolisent.

Logos, symboles...Le Giverny de Monet, comme Paris et sa Tour Eiffel, vus d'ici, ne restent-il pas des rêves?

Zevs a toujours aimé s'approprier ce que les histoires et les lieux ont de mythiques pour écrire de nouveaux récits. Alors, en 2018, à l'occasion de la Nuit Blanche**, il réussit l'exploit de tenir l'illumination du symbole de la Ville Lumière, la Tour Eiffel, au creux de ses mains. Avec «Eiffel Phoenix», performance dont on peut découvrir un aperçu dans l'exposition, il joue à reprogrammer l'éclairage du monument le plus mythique du monde pour en faire tomber une pluie d'étoiles. C'est donc les yeux encore pleins de ce cliché de Paris que le visiteur entre alors dans la fameuse «Room 711» comme si, avec l'artiste, il accédait, en visiteur privilégié, dans les plus belles salles d'un musée parisien.

Le réusage et la recontextualisation de la peinture classique est une pratique récurrente dans le travail de Zevs, mais il s'y inscrit comme, dit-il «un voleur d'image», un iconoclaste. Autour de sa réinterprétation toute personnelle des «Noces de Cana» - dans laquelle un Jeff Koons tout à la fois triomphant et enchaîné, tel un bel esclave consentant vendu à l'homme le plus riche du monde mais pourtant hôte de marque du dîner le plus VIP du monde, le tout sous l'oeil de la Joconde-, hommage est rendu à la peinture classique occidentale, qui, du Louvre à Orsay, attire à Paris les foules du monde entier. Ici, la Joconde est dénudée, côtoie la controversée «Origine du monde» de Courbet, une érotique Gabrielle d'Estrées, une Madeleine noire, une ingresque baigneuse, trois Grâces raphaeliennes, une Eve renaissante ou encore une nymphe endormie. Nues ? Pas vraiment, car leur image, tel un palimpseste, est recouverte d'une stratification de signes et de matières. La peau, d'abord, recouverte, marquée, comme autant de tatouages a priori indélébiles, du logo d'une des marques les plus convoitées au monde, symbole de l'ambiguité de cette relation qu'entretiennent les femmes, mais pas seulement, avec le luxe, la fascination exercée par le pouvoir de l'apparence et le désir d'appartenance à une élite supposée. La peinture, ensuite, qui, par ses coulées plus ou moins sauvages, obstruent la claire visibilité de l'oeuvre, tantôt pluies dorées, coulures ruisselantes, érotiques ou non, torrents de larmes, jaillissements, giclées, rayonnement salvateurs, autant de substrats transvaluant, ou dévoilant in fine, son sens parabolique.

Tout se dit dans la peinture, tout peut émerger à partir d'elle. Vers 1886, un quasi inconnu du nom de Vincent Van Gogh peint, dans une sorte de pastiche « à la flamande », un memento mori des plus sarcastiques, «Crâne de squelette fumant une cigarette» (Skull of a Skeleton with Burning Cigarette) . Celui-là même que se réapproprie Zevs en le transformant en icône d'une marque de cigarette, avec le même sarcasme, sans doute, et le sentiment d'appuyer là où un certain Leo Burnett, inventeur de la mythique figure du Marlboro Man, croyait pouvoir récupérer son art comme un territoire possible de publicité. Zevs, ici, au travers d'une scénographie spécifique (un film, une installation, une peinture...) choisit de théâtraliser la mort nécessaire d'un mal – d'un mâle- triomphant, d'une image et de toute l'industrie qui va avec: la fin d'un mythe, d'une époque, d'une légende, la mise au tombeau du dernier cowboy, qui, du Grand Canyon au sommet d'une usine sur la Neuköllnische Allee de Berlin, pouvait encore faire croire au miracle d'une économie soumise aux seules lois du marché. Ainsi s'achève et se referme, dans un nuage de fumée, comme un mirage qu'on peine à dissiper, le mystère de la «Room 711».

*En 1999, Zevs réalise une de ses premières œuvres conceptuelles, intitulée «Ma Musée». Dans cette œuvre sonore, il s'entretient au téléphone avec des personnalités du monde de l'art parisien pour leur signifier son désir d'être artiste. Il est alors totalement inconnu. Jean Fournier, à l'époque important galeriste de Saint Germain des Près, lui demande alors s'il connait l'art, s'il aime la peinture, et s'il est déjà allé allé au Louvre..ce qui mènera l'artiste à une première performance, effractive, dans ce musée. C'est donc une longue histoire, de plus de vingt ans, qui lie l'artiste au plus beau musée du monde.

**La «Nuit Blanche» est une manifestation parisienne qui, chaque année, ouvre la ville entiçre à l'art contemporain le temps d'une nuit, les visiteurs étant invités à déambuler d'un lieu à un autre pour y découvrir des oeuvres, des installations, des performances...

ROOM 711

ZEVS - AGUIRRE SCHWARZ

HANGARAM MUSEUM Seoul Arts Center, Nambusunhwanro 2406, Seocho-gu, Seoul, Republic of Korea

Jusqu'au 06 juillet 2023