Dans le cabinet de Vanités, le crâne translucide de Myriam Mechita s'impose comme un cri silencieux, étalant ses chaînes et pierres comme les restes d'une Méduse baroque. Une vanité, un monstre, un talisman peut-être, l'identification de la puissance du féminin à l'attrait maléfique de la destruction: ce crâne couronné d'un bracelet de mariage serti de tourmalines d'où s'échappent une débauche d'ornements précieux, topazes, agates et turquoises célébre les noces funèbres de l'amour et de la mort. Le bracelet, explique l'artiste, une fois passé au poignet de la mariée, ne peut plus jamais s'en ôter, c'est «le bracelet d'une reine dont le serment sera fatal», désormais figée éternellement au milieu de ses vaniteuses parures.

Rare et puissante est donc cette vanité féminine, au regard de la représentation habituelle de la vanité, dont la dimension baroque renforce le caractère dramaturgique. Ici sont palpables dans leurs contradictions le désir et la dévotion, l'amour mortifère jusque dans la soumission, l'effroi et la fascination, le monstrueux et le sublime.

Toute l'oeuvre de Myriam Mechita se construit sur ces ambiguités, dans lesquelles l’amour, le féminin, en même temps que l’absence et le mort, y compris de la manière la plus violente se trouvent questionnés « en petites scénographies qui sont autant de théâtres de cruauté », pour reprendre l'expression d'Antonin Artaud*. Dans ses installations, les animaux sont amputés mais de leurs cous jaillissent des rivières de perles comme de sang, les saints martyrs décapités sont brodés des paillettes multicolores, les femmes sont au paroxysme du désir ou de la mort (absolut agony, 2010, revisitant l'extase de Sainte-Thérèse du Bernin), dans une esthétique baroque, réinventant et transcendant plastiquement ces sujets classiques de l'histoire de l'art, qu'il s'agisse comme le note encore Evelyne Toussaint* , des « représentations de Persée tenant la tête de Méduse, du festin d'Hérode et de la décollation de saint Jean Baptiste, de David et Goliath, de Judith et Holopherne, ou du martyre de saint Euloge (…),de Saturne dévorant son fils peinte par Goya », ou encore, des Martyres de Saint Cosme et Damien par Fra Angelico.

La chute, le morcellement et la dislocation, la disparition, l'absence, liés au féminin et au désir – qui est, pour Myriam Méchita, « au centre de tout, du regard, de l’amour, de l’angoisse de la mort » - s’entremêlent dans cette « figure-valise de l’intime: corps, hantise, répétition, solitude, souffrance, énigme»* dans des oppositions irrésolues.

« La vie, la mort, la souffrance, le plaisir sont des notions ambivalentes qui se heurtent dans mon travail, comme dans le quotidien. […] mes réalisations sont toujours contradictoires. Il y a des perles et des paillettes certes, mais il y a aussi des dessins réalisés à la perceuse et d'autres créations très brutes. Ce qui m'intéresse, c'est la tension entre l'apparence des choses et ce qui est caché au premier regard. J'oscille en permanence entre la sophistication et la radicalité. J'essaye de comprendre comment rassembler ces extrêmes »**. Myriam Mechita, née en 1974, est une artiste française vivant et travaillant entre Berlin et Paris.

* d'après Evelyne Toussaint dans « Une Mélancolie exubérante » . mai 2011

** Entretien avec Erika Bretton, novembre 2010

Sublime vanité de marbre, la Salomé de Jan Van Oost s'inspire de la tragédie en un acte d'Oscar Wilde, qui, en 1891, interprète l'épisode biblique de la jeune Salomé demandant la tête de Jean-Baptiste sur un plateau, pour avoir exécuté la danse des sept voiles. La délicatesse de la main de Salomé enfonçant ses doigts dans les orbites de Jean-Baptiste , mêlant la fascination de la beauté à l'effroi suggère avec force cette atmosphère fin de siècle, wildienne ou baudelairienne, de la vaine quête du sublime, créant, dit l'artiste, cette "mélancolie" de l'échec de la séduction.

Souvent l'artiste se réfère au spleen de Baudelaire, au roman gothique, à Edgar Allan Poe ou à William Blake pour exprimer la nature énigmatique du rapport entre la beauté et la mort, entre Eros et Thanatos. Ses figures macabres ont la propriété paradoxale du memento mori, suggérant tout à la fois "l'abandon de l'ego à la fatalité et la figure du mélancolique" (A. Jakubowicz)

L'oeuvre de Jan Van Oost, artiste Flamand né en 1961 à Deinze, est "viscéralement baroque" et dramaturgique: plateaux d'argent, épées et poignards, perle de nacre, associés à des matériaux précieux tels que les dalles de marbre, les verres de cristal, des chemises et des voiles de soie. « Mon œuvre", dit-il, "est un théâtre mental qui renvoie à des secrets : un projet, une conception de vie." Elle est dominée par son obsession pour deux grands thèmes existentiels et classiques, la mort et l'érotisme, qui le rattachent notamment au symbolisme belge de Wiertz, Spilliaert et Ensor mais aussi à la violence érotique de Sade et de Pasolini et à la morbidité de Bacon. Corps décharnés, crânes éparpillés, squelettes peuplent un oeuvre chargée "d'une gravité physique et morale, empreinte de spleen baudelairien [ dans laquelle] l'accent est mis sur le thème de la vanité entraînant avec lui la question de la séduction, l'ambiguïté entre l'exaltation de la vie, l'illusion de l'ordre et la rudesse de leur finitude."* Ses sculptures , comme ses dessins – ainsi de l'impressionnant "Cycle Baudelaire", constituée de 800 dessins inspirés des Fleurs du Mal, dans "l'horreur et l'extase de la vie" qu'ils évoquent - recèlent de la densité du tragique. Son œuvre ambitionne « une radiographie de l’être, un déploiement du corps en mouvement, de ses désirs et de ses sensations face à la vie et à la mort."

* Nadine Labedade

**Patrick Amine, Jan Van Oost. Exercices mimétiques et allégoriques, avril 2011

The wheels on the bus go round and round, round and round – Fibre de verre, plastique et matériaux divers – 150 x 70 x 70 – 2012 – Courtesy Collection Francès

«Les canons renversèrent d'abord à peu près six mille hommes de chaque côté ; ensuite, la mousqueterie ôta du meilleur des mondes envrion neuf à dix mille coquins qui en infectaient la surface. La baïonnette fut aussi la raison suffisante de la mort de quelques milliers d'hommes Le tout pouvait bien se monter à une trentaine de mille âmes. Candide, qui tremblait comme un philosophe, se cacha du mieux qu'il put pendant cette boucherie héroïque»

Voltaire - Candide – Chapitre 3: La guerre

De l'autre côté du spectre de l'amour, il y a la violence paroxystique, l'holocauste, la guerre absolue. Sur l'autre versant du désir, il y a cette «pulsion de mort» - Thanatos, posté devant la porte des Enfers-.

L'oeuvre présentée ici, un «hellscape» -paysage de l'enfer- imaginée par Jake et Dinos Chapman, explore ce continent obscur de la nature humaine et nous invite à l'orée des abîmes et de l'abjection, dont on dit, comme l'explique Julia Kristeva*, qu'elle exprime notre part animale. Il n'en est pourtant rien, car il n'est rien de plus humain que la possibilité de l'abjection, expression du mal radical, à la hauteur de notre liberté et, dit Kristeva, de «l’imaginaire terrifié», celui «qui s’empare de quiconque se risque à pénétrer dans l’horreur de la Deuxième Guerre mondiale et de la Shoah.»* Paysage de barbarie sidérante, ce diorama s'impose matériellement, nous obligeant à la confrontation: la violence est là, partageant le même espace que le spectateur, concrétisant la crauté absolue par la matière et la dimension hallucinée de ce qui pourrait être un jeu de soldats en plastique...

Cette vision de cauchemar, que l'on pourrait juger très contemporaine et subversive dans son nihilisme, s'inscrit pourtant dans une longue filiation littéraire et artistique, évoquant les Désastres de la guerre de Goya, l'enfer des peintres de Nord, de Bosch à Van der Weyden, de Memling à Rubens, les jugements derniers italiens, l'architecture infernale de Dante, la «boucherie héroïque» de Voltaire, et peut-être les souvenirs de Maximilien Aue, le personnage du roman Les Bienveillantes de Jonathan Littell.

Car l'oeuvre en appelle aussi -et c'est là ce qui dérange dans la contemplation de ce carnage grand guignolesque –, à notre fascination pour ce spectacle monstrueux, si comme le note Kristeva, «l'abject est bordé de sublime»*, celui dont Burke affirme la terreur comme principe**.

il n'y a pas de «leçon» dans les œuvres, transhistoriques et atemporelles, des frères Chapman, mais seulement un condensé des pires enfers possibles, une expression de la possibilité de la banalité du mal, comme une alerte sur notre monde.

Formés par le Royal College of Art de Londres et longtemps assistants de Gilbert et Georges, les frères Chapman font partie de la génération des Young British Artists (Avec Damien Hirst, Tracey Emin ou Mat Collishaw). Très vite, leur travail de «maquette» se développe avec, en 1991, Disasters of wars, une réinterprétation en trois dimensions des gravures de Goya, ou Hell et Fucking Hell, présentant un tableau sculptural de 30000 figurines de soldats nazis, associés à des symboles de la société de consommation.

Ils suscitent souvent la controverse, avec leurs œuvres empruntes de subversion, d'un humour noir et corrosif, et leur esthétique du monstrueux. Examinant les stéréotypes culturels et historiques, les iconographie hégémoniques, les peurs et les tabous collectifs, ils ne se veulent pas «engagés» pour autant, se positionnant plutôt dans une sorte de nihilisme beckettien. «Nous faisons», affirme Jake Chapman, «des œuvres qui contredisent l'idée que l'art est intrinsèquement bon et idéaliste»***

*Julia Kristeva – Les pouvoirs de l'horreur – Ed. Seuil, 1980

** Edmund Burke - Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau – 1757 : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime »

***Entretien de Jake Chapman avec Sarah Kent, août 2013

Biche de cœur - cœur en fil de laine, pigments, cloche en verre, laiton, diode - 60 x 28 x 26 – 2014

Allium sativum amen - feuilles d'ail, cloche en verre - 23 x 50 - 2014

Biche de cœur fait référence à l'histoire de Blanche Neige, mais l'inspiration de l'artiste vient aussi d'histoires d'échanges de cœur, celle d'Iphigénie, dont Diane exige le sacrifice, ou encore, rexplique l'artiste, celle de Catherine de Sienne, qui, au XIVème siècle, « subit un prodige, par deux visions succéssives du Christ qui lui ôte son coeur puis le remplace par son propre coeur divin et lumineux ». Sorte de reliquaire, contenant un organe de conte de fée, Piet.sO produit une sorte de chimère, mi animale, mi divine.

Avec Alium sativum Amen, La représentation de la vanité est plus directement évoquée. Une « vanité humble » dit l'artiste, réalisé en un matériau pauvre, et étonnant : la fane d'ail. La charge ésotérique de l'oeuvre – réalisé avec un végétal censée éloigné les vampires ou conjurer le mauvais sort- donne à cette œuvre étrange et fascinante une dimension supplémentaire à cette sorte d'inquiétante légèreté.

D’origine polonaise et ukrainienne par ses grands-parents ayant perdu tout lien avec leur pays d’origine, Piet.sO tente une lecture personnelle du monde et de son identité fragmentée, dans une sorte de parcours initiatique, jalonné de ses mondes imaginaires, de métamorphoses, de fantômes et de robes de bal. Née en Seine-saint-Denis en 1969, elle vit et travaille entre Paris et Bruxelles.

Sans titre – Dessin à l'encre sur papier – 32 x 42 encadré – 2004 – Courtesy Collection Francès

« Chaque jour, la mort frappe partout

et pourtant nous vivons comme si nous

étions immortels. Voilà le plus grand mystère. »

Damien Hirst, citant le Mahabharata

Ce dessin simple, réalisé comme à main levée, permet de découvrir un pan différent du travail de Damien Hirst, loin de l'image de dérive médiatique et financière, et de l'atelier employant plus de cent personnes, d'un des artistes les plus célèbres, riches et controversés du monde.

Depuis toujours, la mort, réelle et représentée, est une obsession pour Hirst, et irrigue puissamment son œuvre, construite autour de représentations inspirées de la nature morte, de la vanité, et de la tradition du Musée d'Histoire Naturelle, tels que crânes, squelettes, insectes, symboles de la corruption, papillons, vivants ou morts, symboles de l'éphémère et, bien sûr, ses célèbres animaux dans le formol. Ses œuvres autour de la « Pharmacy », presque minimalistes, qu'il réalise dès 1992, boîtes de médicaments et pilules multicolores, ses Spot paintings, alignements de points colorés dont les titres évoquent le monde médical, procèdent de la même obsession, explorant les rapports entre l'art, la vie, la science, et la mort.

Fasciné par la corruption du corps dès son plus jeune âge, il fréquente, enfant, les musées d'Histoire Naturelle, puis adolescent, le département d'anatomie de l'école médicale de Leeds, puis travaillera dans une morgue, une manière de se confronter à la mort dans ce qu'elle a pour nous, vivants, de plus réel. "Nous n'aimons pas être mis en face de notre propre décomposition", dit-il, pour justifier les nombreuses controverses que son œuvre, et notamment les animaux coupés en morceaux et plongés dans le formol, a pu susciter.

Grand admirateur de Francis Bacon, son œuvre, comme celle du peintre irlandais, montre « la terrible beauté tapie derrière la mort et l'inévitable décrépitude inhérente à la beauté. », le rapport fragile entre l'homme et la nature, et la place de l'homme dans le monde.

Cette fascination esthétique pour tout ce qui touche à la décomposition et à la mort reste pourtant, selon l'artiste « une célébration de la vie plus que quelque chose de morbide.»

Damien Hirst est né à Bristol en 1965. En 1989, au sortir du Goldsmith's College of Art, il monte, dans des entrepôts désaffectés du sud-ouest de Londres, une exposition baptisée Freeze, qui restera légendaire, marquant les débuts des Young British Artists.

En 1991, pour « que l'art soit plus réel que ne l'est une peinture », il imagine The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, un requin de 4 mètres, coupé en tronçons et conservé dans un réservoir de formaldéhyde. Cette oeuvre devient, dans la culture populaire des années 90, l'une des images les plus emblématiques de l'art contemporain. D'autres oeuvres dans le formol suivront, et l'oeuvre Mother and Child, Divided permit à Hirst de remporter le prestigieux prix Turner en 1995. En 2007, Damien Hirst bat un record dans l'histoire des enchères, en cédant pour 100 millions de dollars une pièce intitulée For the Love of God, réplique en platine du crâne d'un homme décédé au xviiie siècle, incrustée de 8 601diamants.

Après plus de 80 expositions solo et des centaines d'expositions collectives, l'oeuvre de Damien Hirst a fait l'objet d'une importante rétrospective à la Tate Modern en 2012.

Hirst vit et travaille à Londres, Gloucestershire et Devon.