Comme chaque année, le quartier de Saint-Germain des Près devient un des plus grand salon d'Art Premier du monde, à ciel ouvert.

La Galerie Schoffel-De Fabry présente cette année une exposition particulière et exceptionnelle, "Au delà du masque", accompagné d'un ouvrage dont je signe la préface.

Depuis les années 60, la galerie bénéficie d'un rayonnement international, et a contribué à l'élaboration d'importantes collections, aussi bien privées qu'institutionnelles comme la Fondation Dapper, le Musée du Louvre, le Musée du Quai Branly et plus récemment, le Louvre Abu Dhabi. 

Rendez-vous du 6 au 11 septembre 2016 pour le Parcours des Mondes et rue Guénégaud, pour la Galerie Schoffel- De Fabry.

Présenter des masques peut paraître au premier abord une évidence, tant celui-ci constitue, pour le grand public, le parangon de l'objet d'art premier.
Pourtant, aujourd'hui comme hier, peu d'objets produits de la main de l'homme génèrent un tel degré de fascination, jamais démentie, et même visibles tels que nous les connaissons maintenant, dans l'atmosphère feutrée – dirions-nous "désincarnée""? - des galeries et des musées.
Leur "message", écrivait Claude Levi-Strauss, "reste si violent que l'isolement prophylactique des vitrines ne parvient pas, aujourd'hui encore, à prévenir sa communication (...) Même à présent , il nous faudrait faire effort pour reconnaitre en eux le tronc mort et pour rester sourd à leur voix étouffée." (1) Dans l'ouvrage, essentiel dans le corpus ethnologique de Levi-Strauss, dont est tirée cette phrase, celui-ci s'essaie ici et là à des considérations esthétiques, voire stylistiques, laissant entendre qu'il puisse y avoir, indépendamment ou au-delà de la fonction rituelle et sacrée du masque, une dimension plastique voire, comme on pourrait le dire aujourd'hui du travail d'un artiste contemporain, un "geste plastique", c'est-à-dire, une volonté proprement plastique de l'auteur.
Cette idée d'une qualité d’invention plastique, propre à un auteur, et non à un type social anonyme, n'est pas si ancienne et évidente qu'elle ne méritât plus d'être prise en considération comme une manière originale d'aborder la question du masque.
De la même manière que, transcendé par sa mission, le porteur d'un masque se voit à son tour désincarné, on en oublierait presque qu'il y a, devant le masque, un artisan – un artiste- puis un public et derrière le masque, un homme qui le fait exister, justement dans l'acte de disparaitre sous lui.

C'est sous cet angle que cette proposition d'exposition. Intitulée « Au delà du Masque » cherche à déborder l'appréhension du masque comme cet écran interposé entre deux mondes, matérialisation ou extériorisation des forces présentes, mouvantes et agissantes dans la nature et moyen de manifester ou d'évoquer cette présence. Outil d'anonymat universellement usité, ouvrant à une "métaphysique de la présence", le masque, au delà de sa présence rituelle sensible, opère certes comme un médiateur spirituel mais aussi, peut-être, interhumain.
Ainsi, au travers d'une sélection rigoureuse de masques en provenance d'Afrique, d'Océanie ou encore d'Indonésie, l'exposition se propose de nourrir une réflexion sur cette dialectique peu souvent évoquée, mais puissante symboliquement, des relations entre l'artiste, le masque, et le porteur.

Ce faisant, au delà de la beauté des objets présentés ici, cette volonté d'incarnation ou de "ré"incarnation du masque ouvre à une nouvelle dimension, presque une dimension fictionnelle, une "autre magie" qui célèbrerait le génie humain, par laquelle, soudain, nous apercevrions derrière le masque l'ombre, la trace, d'un homme de chair, de sang et d'histoire, d'un artiste produisant un objet qui bientôt sera porté et dansé par un autre homme.
Il faudra bien alors que le masque, aussi porteur d'une charge mystique soit-il, puisse lui convenir!
Ainsi, ce grand Masque Kuyu, objet d'une très grande rareté (on n'en dénombrerait que trois dont un au Museum für Volkerkunde de Berlin et un autre au musée Dapper, à Paris), témoigne de cette nécessité pratique d'ajustement. Ce très mystérieux casque-heaume en provenance du Nord-Congo, que Charles Ratton acheta à Aristide Courtois, inspire, au-delà de sa grande puissance esthétique, une certaine émotion lorsque l'on constate qu'il a été retravaillé, peut-être plusieurs fois, pour s'adapter à différents danseurs. En effet, explique Anne-Marie Bénézech, spécialiste de la tribu Kuyu (2), ce casque-heaume, objet de pouvoir, pouvait être transmis d’un chef à un autre, des hommes qui, sans doute, ne faisaient tout simplement pas la même taille…

La manière d'aborder cet objet illustre tout à fait ce refus de l'"idéologie de l'anonymat" qui longtemps prévalut dans le monde de l'art primitif, étant désormais acquis que les sculpteurs de ces masques ne manquaient ni de créativité ni de personnalité artistique. Certes, l'objet fabriqué est le produit de la tradition d'un village ou d'une tribu, qui détermine de manière générale les formes et les motifs, mais sa beauté ressort aussi des capacités artistiques propre à l'artiste.
Le très expressif masque Tschokwe présenté ici, par exemple, en figurant Pwo (l'ancêtre féminin), transcende probablement les normes formelles traditionnelles par un esprit et une inspiration qui lui sont propres, offrant à l'objet une intensité, une intériorité uniques.
De même le masque Guere Wobe, donnant à voir un travail exceptionnel de zoomorphie, montre à quel point cette « manière de voir l'homme et le monde » a durablement marqué la vision et l'esthétique de la modernité, marquée par la naissance du cubisme par des artistes – Braque, Picasso-, pour qui nous savons combien l' « art nègre » fut une découverte fondamentale.
Et on a le sentiment, en observant un masque Sepik (Nouvelle-Guinée) ou ce masque Kanak à la facture peu commune et au « regard » particulièrement puissant, qu'une telle expressivité, voire "théâtralité", ne peut s'atteindre par seul souci d'exécution mais requiert aussi une forte volonté d'interprétation. Ces masques, à l'attirance ambigüe, font écho à une pratique de représentation répandue partout, depuis les mascarons de l'art antique, à la fonction apotropaïque , jusqu'au XXe siècle en Europe, et particulièrement en Italie -en témoignent ces masques dits "tordus", que l'on trouvait il y a quelques décennies encore, sur le seuil des maisons calabraises, pour en éloigner les mauvais esprits-. Ici on ne peut résister à imaginer la liberté avec laquelle l'artiste a interprété les traits d'un visage pour en accentuer les expressions, à la manière d'un caricaturiste, et comment il a pu s'approprier les règles d'un art codifié, tout en s'accordant la distance suffisante pour exprimer la force de sa créativité.
Ici encore, observer le revers d'un masqué porté, y apercevoir traces et marques, laissées par le sculpteur à l'intention du porteur, laissées par les porteurs au cours du temps, ne peut que renforcer la conscience de la profonde humanité de son destin.

Dans le même temps, l'artiste qui produit l'objet le fait pour un porteur, qui va animer, au sens propre et figuré le masque. Il se joue donc une sorte de relation triangulaire entre l'artiste, le masque et le porteur, comme si le masque constituait non seulement un objet transitionnel rituel mais aussi relationnel. Cela parait d'autant plus essentiel peut-être que le porteur devra s'abstraire de son identité, et agir, dans le silence de sa propre parole, à l'abri du masque, hors des regards.
Car le masque ne prend-il pas sa pleine signification que lorsqu'il s'anime par le corps de ses porteurs? Telle est peut-être l'essence même du masque, de quelque culture, que de s'incarner spécifiquement pour exprimer sa réelle dimension rituelle. Le grand metteur en scène européen Georgio Strelher (3), spécialiste de Goldoni et qui mit en scène par sept fois son "Arlequin serviteur de deux maîtres" disait ainsi : « Le masque n’accepte pas le concret du geste quotidien – son esprit est rituel », évoquant la fonction par essence du masque. Mais si le masque "est" l'esprit, et non seulement son représentant, s'il est lieu du sacré, il est possible qu'il ne trouve son accomplissement que lorsqu’il est joué, ou ici, dansé. C’est à ce moment-là qu’il se “ réveille ”. Au Japon, on dit que le masque que l’on pose, qui n'est pas porté, est "terasu", “ en sommeil ”(4). Le masque serait donc aussi objet d'incarnation, donnant vie aux mythes en les insérant dans la réalité des vivants, par le biais du danseur, qui, de son côté, sous son costume de fibres ou de feuilles, s'efforce d'aller au-delà de lui même pour produire leur message. Sans doute le porteur prêtant son souffle pour investir et animer le masque est-il doté provisoirement d'une énergie supérieure à la sienne. Présentant un dieu, un ancêtre, un esprit de l'au-delà, il entre dans un état « autre » en s'introduisant dans le masque, il est le support de cet "autre".
 

Dans "La voie des masques" (1), Claude Levi-Strauss écrivait que, pas plus que les mythes, "les masques ne peuvent s'interpréter en eux mêmes, et par eux mêmes, comme des objets séparés." Séparés d'un processus de production, d'une incarnation, d'un jeu, élément d'un ensemble complexe dans lequel les chants, la danse, le masque-costume, la profération, la chorégraphie, la musique et les sons, l'occupation de l'espace...sont indissociables.
De tout cet arrière-fonds mêlant mystique, tradition, histoire, naissent sans doute la sensation de beauté intrinsèque et l'intensité de nos émotions face au masque. Voici aussi probablement pourquoi nous apparait si essentielle l'authenticité de l'objet, la nécessité qu'il eût bien un usage, sacré ou profane, au sein de la communauté dont il est issu, que cette dialectique de l'artiste au masque, du masque à l'esprit, de l'esprit au porteur, eût bien existé.
Et que le masque, témoin passeur de ces liens, poursuivant son oeuvre, nous emporte "au-delà" dans une humaine et commune aventure.

(1) Claude Levi-Strauss – La voie des masques – 1975 – Ed.Skira
(2) Auteur de « Lʼart des Kouyou- Mbochi de la République Populaire du Congo" - Paris I Sorbonne, 1989.
(3) Giorgio Strelher (1921-1997) est un des plus importants metteurs en scène et théoricien du théâtre européen du 20ème siècle. A la tête du Piccolo Teatro de Milan durant cinquante ans, il fut spécialiste de Goldoni, de Brecht et de Shakespeare et mit également en scène les plus grands opéras dans les lieux les plus prestigieux du monde.
(4) D'après Erhard Stiefel, in "Rencontre avec Erhard Stiefel et Ariane Mnouchkine" - Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin, au Théâtre du Soleil, le 29 février 2004.

Texte publié dans l'ouvrage "Au delà du masque", septembre 2016 - Disponible à la Galerie Schoffel-Valluet

Sortie aux Editions SMAC du livre "l'extraordinaire histoire d'un Porte-Peau", une aventure artistique portée par Corine Borgnet, pour qui j'ai rédigé la préface.

Dans le corpus des oeuvres de Corine Borgnet, le "Porte peau" tient une place à part, rebelle à toute affiliation et à toute catégorie. C'est pourtant sans doute une des oeuvres les plus fortes que l'artiste a produit, et cela, de son propre aveu, sous une impulsion créatrice plus intuitive que réfléchie, si ce n'est la technique qu'en sculptrice virtuose, elle maitrise parfaitement.

De cette oeuvre particulièrement forte, qui fascina tous ceux qui purent la découvrir avec moi, de "Beyond my dreams", à la galerie Mondapart à Boulogne-Billancourt en 2012, au Centre d'art contemporain de Bourg-en-bresse dans l'exposition "Au delà de mes rêves", en 2013, on connait désormais l'histoire, la naissance et la fin du Porte-peau, et la manière dont la vie de l'oeuvre est devenue une aventure à rebondissement, un roman, une épopée, tragique.

Le porte peau n'est pas un Phénix, car jamais il n'a ressurgi tel qu'au premier jour de ses cendres successives. Il ne s'agit en effet pas tant de résurrection que du destin d'une oeuvre "bigger than life" comme pourrait le dire Corine Borgnet, une "hyper oeuvre", une oeuvre hors norme, une oeuvre qu'on pourrait imaginer issue de l'antique hubris.

Si le Porte-peau est dans la "démesure", non pas tant par son format – modeste- que par son essence même, et la sidération qu'elle produit, alors sa créatrice, défiant le destin ordinaire d'une oeuvre acceptable, ne prenait-elle pas, sans le savoir sans doute, le risque de sa destruction?

Corine Borgnet, qui longtemps se passionna pour les mythes et légendes, n'a-t-elle pas, avec cette oeuvre iconoclaste, provoqué le châtiment de Némésis, car, pour reprendre les mots du vieil Hérodote "le ciel rabaisse toujours ce qui dépasse la mesure"?

Ainsi, le Porte-peau, Icare ou Lucifer, pourrait s'incarner comme manifestation déchue de la puissance de l'art, trop outrageux pour rester "vivant" en toute impunité.

Mais au-delà d'une herméneutique pouvant donner sens au destin de cette oeuvre, se dessinent deux réalités conjointes: la persistance de l'oeuvre au travers de ces diverses métamorphoses (de sculpture à objet d'un rituel, puis relique, construit, détruit et reconstruit) et la résistance dont fait preuve – dont doit faire preuve- l'artiste.

Jusqu'à la destruction finale du Porte-peau, c'est Corine Borgnet qui persiste et signe, irrésignée à la néantisation de son oeuvre, la transvaluant en acte de création, jusqu'au bout.

Démiurge, elle s'attache au destin de son Porte-peau, y compris contre l'acharnement d'une société d'assurance qui réifie l'oeuvre d'art comme un simple objet passible d'être détruit, le monde de la bureaucratie confirmant ainsi la prédiction benjaminienne de la déperdition de l'aura*.

L'histoire du Porte-peau, de sa vie et de sa mise à mort, pose naturellement la question récurrente, et aux réponses diverses, du statut de l'oeuvre d'art et notamment celle du principe de l'oeuvre d'art contemporain comme processus et non plus comme "objet", ou produit. Produit qui peut, finalement, n'être plus que ruine, miettes dans un bocal baroquement ornementé dans le coin d'un atelier, mais cela importe peu alors si il existe, de sa genèse à sa destruction même, comme processus intellectuel et créatif et non plus comme un objet spécifique. Mais si cela s'entend aisément lorsqu'il s'agit d'un "ready-made" – Duchamp ne disait-il pas que "la réplique d'un ready-made transmet le même message"?- cela parait moins évident pour un objet aussi particulier que le Porte-peau...

C'est qu' il y a bien, aussi, une différence, ontologique et politique, entre la destruction d'une oeuvre par un tiers vandale, et la destruction d'une oeuvre par l'artiste lui-même, comme en témoigne la double expérience de Jean-Pierre Raynaud, qui, en 1993, décide de démolir devant les caméras l'oeuvre "la Maison", qu'il avait érigée en 1969, mais devient en 2015 victime de la liquidation par la Ville de Québec de son "Dialogue avec l'Histoire" (1987).

Alors peut-être le happening de destruction de l'oeuvre organisée par Corine Borgnet dans son atelier – happening qui sera aussi l'objet d'une vidéo, elle-même prolongement d'une relique, dans une autre exposition**- soulève une interrogation non résolue à propos de la sacralisation, de la fétichisation de l'oeuvre d'art, dans la nécessité de la conserver dans son existence concrête. La dimension sacrificielle de sa destruction par l'artiste elle-même, ou en tout cas ici au travers d'une performance réglée par elle, à l'instar des actions dadaïstes (les "Objets à détruire" de Man Ray) offre à mon sens bien davantage l'affirmation réitérée de la persistance, de la volonté de "faire exister" une oeuvre, comme positivité absolue, caractérisant en son essence la démarche de l'artiste.

*cf. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique – Walter Benjamin - Dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

** Rites de passage– Exposition commissariée par l'artiste Sandrine Elberg, à Plateforme, Paris, en mars 2015

Ouvrage disponible auprès de l'artiste, des Editions SMAC, et ici...

« L'ère du sublime »

« (…)

L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.

(...) »

W.B. Yeats – The Second Coming (1919)

(Traduction Yves Bonnefoy)

« Time of fury », exposition monographique d'Ilias Selfati, se présente comme une sorte de rétrospective de son travail depuis un peu plus de cinq années. Se déclinant en trois lieux de la ville, elle montre des oeuvres récentes, complétées par des rappels d'oeuvres remontant jusqu'en 2009.

Il faudra donc se déplacer, déambuler d'un lieu à l'autre pour saisir un panorama du travail de l'artiste tangérois, qui, au cœur de sa ville, donne ainsi à regarder son art, non comme une monade, enfermé dans les murs de la galerie, mais d'une certaine manière, physiquement, ouvert, reconnecté avec la réalité du monde, de la ville telle qu'elle est aujourd'hui.

Dans cet ensemble d'oeuvres, présenté à la Galerie Mohamed Drissi, à la Galerie Dar d'Art mais aussi au Musée de la Kasbah, on retrouve les techniques et médiums récurrents dans le corpus de l'artiste - l'encre noir, sur carton, papier, élargis à une pluralité de techniques et de supports : acrylique, fusain, peinture à l'huile ou pastel, sur papier encore mais aussi, plus étonnant, sur textile, tissu d'origine militaire, entrant en résonance avec le sujet de ses œuvres. En outre, ici, la couleur est introduite de manière d'autant plus inattendue que le contexte sémantique se dessine plus sombrement que jamais. Ilias Selfati est connu pour son art du noir, sa manière de traiter motifs et formes dans une palette minimale -noir et gris, noir et blanc, noir et or...- ou encore, dans ses motifs floraux, pour l'usage modéré de leur vivacité. Pourtant, malgré un choix chromatique pour la première fois plus contrasté, les sujets abordés n'ont jamais été aussi graves, et le moment plus délicat que ce temps de fureur dont l'artiste tente de dessiner les formes.

En 2009, avec l'exposition « Funérailles de guerre », Ilias Selfati avait montré ses premières oeuvres liées à l'actualité, et la prégnance de la mort. Dès lors, il a peu à peu abandonné la représentation de la nature, animale et végétale, à laquelle il s'est cependant consacré plusieurs années. Il y avait probablement dans cet attachement l'expression d'une certaine utopie, à la fois celle d'une « liberté primitive », sauvage sans intention, sauvagerie domptée par ailleurs lorsque l'animal devient compagnon humain (le cheval qu'il a souvent représenté), et celle d'une nature comme principe de permanence, s'opposant en quelque sorte au flux incertain, au chaos, dans sa violence et son impermanence, de la société humaine et du monde que nous avons construit. Les présentant parfois ensemble (1), comme les deux faces possibles d'un même monde, il s'est concentré sur un traitement plastique quasi minimal de l'image d'actualité, tentant là encore d'en extraire une sorte de permanence, d'essentialité. Etait-ce l'intention de dire l'invariable évidence de la violence dans l'histoire humaine, une manière de s'extirper du vortex d'images médiatiques dans lequel nous sommes aspirés quotidiennement, pour s'efforcer de n'en retenir à chaque fois que l'essentiel, ou pour en refuser le caractère éphémère ? Il semble qu'il y ait chez Selfati cette volonté claire d'inscrire sa démarche dans le temps, dans la transversalité des temps, dans une forme d'historicité, psychologique -une manière d'être dans le monde- ontologique – une manière réflexive de s'engager dans la temporalité – historique -une manière de dire quelque chose de son temps. Ainsi, à l'instar de Goya en son époque, il s'agit quoiqu'il en soit de déployer son vocabulaire plastique dans la contemporanéité, d'écrire et de décrire, à sa manière, ses propres désastres de la guerre. Dans ces dessins et peintures sans euphémismes, renforcés pafois de prolongements cryptographiques ou verbaux, Ilias Selfati ouvre davantage encore cet « espace silencieux » qui existe entre les mots et autour d'eux, dans les images, et qui prononce pour lui sa parole en ces signes.(2)

Rien n'occulte donc plus désormais la nature politique du travail de l'artiste, quoiqu'il en soit de sa force esthétique et du renouvellement de son expression.

Et le temps qu'il décrit est un temps de la fureur, de la colère, et du déchainement, de l'absurde aussi, peut-être. Celui de la guerre, celui du terrorisme, celui des armes devenus banales marchandises, des avions qui se crashent, de la détresse, des larmes, et des cris, et de la mort. Un temps contre lequel la tentation est grande de penser vaine la rébellion, et notre propre colère. Un temps dans lequel l'idée de progrès chère aux Lumières se voit pulvérisée par la décomposition des idéaux et le désenchantement du monde, conséquence du triomphe prédit par Marx ou Weber et désormais incontestable de la raison instrumentale (autrement dit, l'économie), et qui aura mis à nu le caractère ambigu des valeurs morales ou au moins humanistes. « L'homme contemporain — qu'on l'appelle moderne ou postmoderne — vit à la fois le retrait des dieux et le déchirement des valeurs. Or c'est un fait que l'homme supporte mal cette double blessure", écrit le philosophe Paul Ricoeur(3).Difficile alors d'espérer encore conjurer les forces mortifères de ce continent obscur qu'est la nature humaine, si, comme Selfati semble l'appréhender, dans la translation de ses réprésentations, la véritable sauvagerie n'est peut-être pas tant dans la nature naturelle que dans les rhyzomes les plus intimes du coeur humain. Car il n'est rien de plus humain que la possibilité de l'abjection, expression du mal radical, à la hauteur de notre liberté.

Un temps du paroxysme, celui de la violence et la guerre comme le paradoxal antidote à notre finitude, idée développée ily a longtemps déjà par Pascal, et dont tous nous avons l'intuition la plus profonde. Chacun sait la présence, aussi certaine qu'absente, de la mort, cet indépassable horizon qu'on ne peut ni éviter ni abolir, ni même "regarder en face", et contre laquelle chacun, vainement, et parfois par le choix de la plus folle violence, se débat avec l'énergie du désespoir, sans jamais pouvoir se soustraire à son destin funeste. Ces hommes armés, que dessine Ilias Selfati, silhouettes menaçantes sorties des Unes du jour, ne font jamais que produire un surplus d'absurdité, "pauvre(s) acteur(s), qui se pavane(nt) et s'agite(nt) une heure sur la scène et qu'ensuite on n'entend plus" dans une histoire, "pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien."(4)

Alors la fureur, quelle fureur? La nôtre ou celle de quelque dieu étendant son pouvoir coercitif sur cette humanité rebelle? On peut s'étonner de voir partout dans les oeuvres récentes des silhouettes en crucifixion, car même si on en extrait la dimension proprement chrétienne, il n'en est pas moins un sous-texte de l'ordre du mystique, du sacrificiel, ou d'un rapport de force nous dépassant certainement...

On pourrait voir dans ces crucifiements, à la manière de ceux de Bacon (5) une évocation (invocation) des Erynies, ces déesses infernales et persécutrices, appelées aussi Furies dans le monde latin, à qui, dans leur inépuisable soif de vengeance, on attribue parfois les disparitions, à la guerre ou par accident, des hommes subitement arrachés au monde des vivants. « Voici le chant de délire, le vertige où se perd la raison ; voici l’hymne des Érinyes, enchaîneur d’âmes, chant sans lyre, qui sèche les mortels d’effroi. » annonce Eschyle (6) comme une prophétie. Silhouettes en croix ici, ou chimères, elles incarnent la souffrance que l'on espère fuir, la mise à distance cathartique du mal, mais aussi la fascination pour l'immonde. Car certaines oeuvres de Selfati en appellent aussi à cette fascination pour le spectacle esthétique de la violence, du mal et de la mort, si, comme le note Kristeva "l"abject est bordé de sublime" (7), ce " délice des abîmes", entre étonnement -ravissement au sens propre- et effroi, dont la terreur définit, selon Burke, le principe (8). Le sublime n'est pas la beauté – ou alors la beauté brûlée vive comme le Pavillon d'or – il est autre ou au-delà, dans la démesure, la douleur de la tragédie, mais "sublimé" justement, dans cette esthétique de la distance qu'est l'oeuvre d'art.

A moins que les Erynies – ces silhouettes, ces formes, qui peuplent le monde pictural d'Ilias Selfati - soient en nous, autour et par nous sorties des enfers, incarnées en les affres d'un monde en crise. "Crise de l’homme, crise de Dieu, crise de l’Homme-Dieu." (9), la fin de l'übermensch nietzchéen avant même l'heure de sa gloire. Le monde contemporain croit vivre une crise, politique, économique, spirituelle, sans précédent. Or la crise, comme moment paroxystique de l'histoire, est constitutive de cette histoire-même, depuis l'avènement de l'état de droit (un "accord pathologiquement extorqué" dira Kant (10)) jusqu'à la révolution, en passant par la guerre civile. Toute situation de conflit, de rupture est crise, propre au "courage d'exister". Pourtant, seul l'engagement – celui dont fait preuve l'artiste- peut faire réponse à la crise, qui, marquée du sceau de l'indécision et de l'incertitude, naît ainsi "au carrefour où l’engagement est en lutte avec la tendance à l'inertie, à la fuite, à la désertion (3)". Alors, la vision du monde que propose Ilias Selfati, si elle semble prendre des allures apocalyptiques, l'est peut-être, non pas tant comme eschatologie que comme dévoilement – le sens propre de l'apocalypse- et mode d'action, pour que la fureur se métamorphose en bienveillance (comme les Erynies en Euménides, triomphant d'elles-même et de nous comme sources du mal), et contre toute théorie du pire.

(1)- Exposition « Arrest », en 2013, à la Galerie Talmart, Paris

(2)- Ainsi, par exemple de l'inscription "Darkness covers Paris", en référence aux évènements terroristes de Janvier 2015, à Paris

(3) - Paul Ricoeur -

(4)- d'après William Shakespeare – Macbeth – (V, 5)

(5) - On pense naturellement à Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion – 1944

(6)- Eschyle – L'Orestie

(7)- Julia Kristeva - Les pouvoirs de l'horreur – Ed. Seuil, 1980

(8)- Edmund Burke - Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau – 1757 : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime »

(9)- Philippe Sollers - Les passions de Francis Bacon, Gallimard, 1996

(10) – Emmanuel Kant – Idée d'une histoire universelle du point de vue cosmopolitique – Prop. IV

Texte publié dans le catalogue de l'exposition, septembre 2015

...même à la FNAC (ici, FNAC De Châtelet - Les Halles)!

Amis parisiens, si vous êtes encore là, vous n'avez donc aucune excuse pour ne pas vous le procurer!

Ce qu'il reste, ceux qui restent...

Les morts dépendent entièrement de notre fidélité.

Vladimir Jankélévitch – L'imprescriptible, 1971

Que reste-t-il quand la mort a gagné, ce qui arrive toujours? Aucune possession ne peut "stopper l'hémorragie de l'être" ni déjouer l'ironie du temps, qui est "à la fois le chantier où l'ouvrage s'édifie et le terrain vague où il va tomber en ruine (20)" et rien ne se scelle jamais dans le temps, comme, d'une certaine manière, le dit l'oeuvre fascinante de Laurent Pernot (Temps givré). Pourtant, nous essayons de renverser le cours de cette "entropie existentielle" en faisant collection d'objets, en s'efforçant d'arracher au temps qui passe tout un trésor d'oeuvres et de matières, que l'on croit moins putrescibles que nous. Car de cela sans doute la vie des morts dépend, des objets supports de mémoire, des souvenirs matérialisés: c'est la veste transcendée en oeuvre d'art que portait le père de Kamel Yahiaoui au jour de sa mort, ce sont les photos de Nathalie Déposé dans la maison à moitié vide de ses grands-parents, ce sont aussi, d'une manière différente, les Mues de Mathilde Roussel, sorte d'empreintes physiques autant que mémorielles du temps qui passe. Les photographies de la série Concession à perpétuité, pour lesquelles Thierry Arensma a arpenté les cimetières de France, ne traitent pas tant de la mort que de la manière dont, au delà de la signification institutionnelle et collective du cimetière, nous poursuivons, chacun, un lien vivant avec la personne disparue au travers de la ritualisation du souvenir que constituent les objets funéraires, ornements, plaques, médaillons, stèles, fleurs, épitaphes...Pourtant, tous les cimetières sont aussi des lieux d'abandon. Car comme il n'y a d'«avoir été» que dans le souvenir de ceux qui vivent encore, le souvenir lui non plus n'échappe pas au temps qui ensevelit peu à peu les vestiges du passé. C'est cette double disparition, celle de ceux qui vécurent et celle là même de leur souvenir en leur dernier lieu que tente d'évoquer l'artiste. Mais encore: les fleurs, symbole d'amour et d'éphémère, celles , en couronnes, de Mai Tabakian, celles, s'élançant de la pierre tombale du 3ème cloitre en une sublime Envolée, de Marie-Hélène Richard.

Reste quelque chose de l'ordre de l'espérance, avec ou sans eschatologie, d'un ailleurs ou d'une forme de résurrection, comme l'exprime Julie Legrand au travers de son installation faisant appel aux fils colorés de sa grand mère couturière, ou dans la renaissance organique, suggérée par la sculpture de Laurent Esquerré ou par les papillons réparés de Lionel Sabatté. L'au delà, c'est peut-être "sensas", comme le disait la grand-mère de Lola B Deswarte, mais on n'a jamais vu personne en revenir.

Guerre et amour, même combat?

De cette certitude à laquelle seul Lazare échappe, ressort l'idée que la mort impose l'absurde et le non-sens au coeur même du sens de la vie. Face au scandale de la mort, la mienne, celle des autres, en particulier de ceux que j'aime, le paradoxe de la mort aussi banale qu'intolérable, aussi certaine qu'inconnue, est source d'effroi, cet effroi dont parlait Pascal, portant sur la totalité de nos êtres et le sens entier de notre existence, ne laissant absolument rien à l'abri. Voici ce qui rend l'existence humaine si difficile, et voici pourquoi nous fuyons notre faiblesse, l'effroi et nous-mêmes, dans ce que Pascal appelle "divertissement": tout pour échapper à la conscience de son insuffisance et de sa déréliction :« Les hommes n’ayant pu guérir la mort, la misère, l’ignorance, ils se sont avisés pour se rendre heureux de n’y point penser » (21).

Nous voici nous jetant à corps perdus dans les occupations les plus diverses, au premier rang desquelles, l'amour et la guerre, ne laissant ni temps ni place pour une telle angoisse. L'amour, dans ce qu'il a de plus galant, de plus charmant, on le comprend aisément. le romantisme même met la souffrance amoureuse au même rang que ses délices - Rien de plus divertissant qu'un amour contrarié...Mais la guerre? Nous voci face à ce paradoxe consistant à risquer sa vie et  entraîner la mort, par effroi de la mort...Violently Happy, la vanité guerrière de Ghyslain Bertholon, l'illustre éloquemment. D'où encore ce lien ténu et pourtant évident que nous pressentons, et que l'on retrouve partout dans la mythologie netre l'amour et la mort, ne serait-ce que ces femmes fatales, la Salomé de Jan Van Oost, la Judith d'Yveline Tropéa...Chacun s'efforce comme il peut de se masquer son néant, et son doute la mauvaise foi du désir seule, qu'elle se porte sur l'amour ou sur la guerre, sur la frivolité de la séduction ou sur le sérieux du combat, nous sauve de la plus délétère lucidité. Car la guere est sans doute une des activités les plus divertissantes -les plus absorbantes- puisqu'on y risque sa vie à chaque instant, sans répit, et que l'amour même s'y trouve empêché, ce qu'exprime avec grâce l'oeuvre Amour blessé de Sylve Kaptur-Gintz.

A l'ombre d'Eros, se déploient la violence et la guerre comme le paradoxal antidote à notre finitude, cette folle énergie qui s'absorbe en elles et nous absorbent en son vortex.Se répandent ces forces dangeureuses et mortifères, qui pourraient s'incarner pour nous dans les loups, créés par Lionel Sabatté, que nous avons forclos dans l'oratoire supérieur de l'église, mais qui sont toujours susceptibles de se déchaîner, comme un cauchemar halluciné, une expression de la possibilité de la banalité du mal, signé Jake et Dinos Chapman (The Wheel on the Bus go round...), ou inscrit sur les murs d'un cimetière de Nice, comme dans la photo de Dimitri Fagbohoun.

Il ne nous revient pas de dire ce qui relève de la vérité ou de l'illusion, de la croyance ou de l'impiété, s'il est seulement vrai que bien des illusions nous sont absolument nécessaires. Rappelons nous seulement avec lucidité des chiffres inscrits sur la pierre tombale de Werner Reiterer (Terra), dans une prophétie nietzschéenne (22), et qu'il explique ainsi: "Il serait bon, je pense, de dédier à notre Terre une pierre tombale personnelle. Sans attendre davantage, parce que l’humanité ne vivra pas jusque-là.»

Et dans le même temps, laissons nous convaincre, puisque presque-rien ne saurait jamais être le néant, de ceci: 

"Il n’est rien de si précieux que le temps de notre vie, cette matinée infinitésimale, cette fine pointe imperceptible dans le firmament de l’éternité, ce minuscule printemps qui ne sera qu’une fois et puis jamais plus. (...) Tout à l’heure, il sera trop tard, car cette heure-là ne dure qu’un instant. Le vent se lève, c’est maintenant ou jamais. Ne perdez pas votre chance unique dans toute l’éternité, ne manquez pas votre unique matinée de printemps.  " - Vladimir Jankélévitch – Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien

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(20) - François George – "La pensée en personne" – in Jankélévitch - 1990 – Ed. L'ARC

(21) - Blaise Pascal – Pensées- 1669- Pensée 168, selon Ed. Brunschvicg

(22) - Ce texte de Werner Reiterer , accompagnant l'oeuvre Terra, pourrait faire écho à ce célèbre passage du Livre du philosophe - ( Ed. 1875 - Garnier Flammarion) de F. Nietzsche: « En quelque coin écarté de l'univers répandu dans le flamboiement d'innombrables systèmes solaires, il y eut une fois une étoile sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus arrogante et la plus mensongère de "l'histoire universelle" : mais ce ne fut qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature et l'étoile se congela, les animaux intelligents durent mourir. »