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18 novembre 2015 3 18 /11 /novembre /2015 19:24
"ELLE", ZEVS in New-York, De Buck Gallery

De Buck Gallery is pleased to announce an upcoming exhibition by French artist Zevs, entitled ELLE. The exhibition will be on view at the gallery from November 19 to December 19, 2015, with an opening reception to be held on November 19 from 6-8 PM, which the artist is scheduled to attend.


 

ELLE fait suite à l'exposition Traffics in icons, présentée en 2013 dans la galerie, dans laquelle Zevs réinterprétait des tableaux mythologiques de vieux maîtres, les présentant dans un accrochage serré et sous une lumière aveuglante, déconstruisant la muséographie traditionnelle. Se réappropriant l'histoire de Danae, il transfigurait la « pluie d'or » du mythe, qui, si elle peut être interprétée de multiples manières, peut, dans nos temps contemporains, se comprendre comme une métaphore sexuelle autant que comme une allégorie des rapports entre les hommes et les femmes par le prisme du pouvoir, et de l'argent. Les éclairs -éléments récurrents dans le vocabulaire de l'artiste- foudroyant le corps nu de Danae, et laissant ruisseler -« liquider »- dans la terminologie de l'artiste, symboles monétaires et logos, constituaient pour lui les élements sémiologiques d'une critique de la société de consommation contemporaine.

 

L'exposition ELLE est conçue autour d'une série de mises en abîme, de dualités et d'effets miroir qui commencent dès la vitrine de la galerie avec ce « ELLE » rouge, reprenant la typographie du célèbre magazine, qu'on ne peut cependant lire dans le bon sens que dans le renvoi d'un miroir, suggérant d'emblée la réflexion qui traverse l'exposition quant à la question de l'image et de la représentation comme reflets ou signes.

C'est aussi un clin d'oeil aux origines françaises de l'artiste, et à son attachement à la ville de New-York : le magazine Elle fut créé à Paris en 1945 par Hélène Lazareff, qui, réfugiée à New York pendant l'Occupation y travailla comme rédactrice pour Harper's Bazaar et la rubrique « Femme » du New-York Times. Inspirée par le ton de la presse américaine, elle révolutionna la presse féminine française, axant la ligne éditoriale du magazine sur les revendications féministes et la société de consommation. « Elle » est aujourd'hui un des titres phares de la presse magazine féminine, décliné dans plus de 60 pays.

ELLE, ici, convoque toute une imagerie de la femme, notamment au travers de ses représentations iconiques, de la Joconde à une ingresque odalisque, en passant par Marylin ou Brigitte Bardot. Dans la continuité d'autres travaux – comme les « Visual Attacks », par exemple- il s'agit de réfléchir – dans les deux sens du terme- le corps-objet, la soumission du corps aux impératifs du marketing, le formatage d’une image-miroir idéale, apparaissant pour Zevs comme des épiphénomènes signifiants fondamentalement liés aux exigences de l’économie mondiale.

Pour autant, dans cette exposition, le thème de l'image féminine constitue une sorte de point d'accroche, ouvrant à un questionnement plus approfondi sur le statut de l'image à l'ère de l'industrie culturelle, dont nous postulons que l'art contemporain fait bien évidemment partie.

 

Car les notions d' « original » et de « copie » tissent quelques uns des fils conducteurs essentiels de l'exposition. Elle ouvre ainsi sur deux œuvres, deux photographies de deux œuvres que Zevs a par ailleurs réalisé en peinture (« Illuminated Old Masters works »), dans un travail de réappropriation des célèbres « Grande Odalisque » d'Ingres et du « Violon d'Ingres » de Man Ray. Mises en abîme comme dans un jeu de miroir -car l'oeuvre de Man Ray est en outre inspirée de l'oeuvre d'Ingres (une baigneuse, celle, peut-être du « Bain turc »)-, Zevs va au-delà de la simple interprétation. A l'instar de Man Ray lui-même, il a choisi de présenter ici non pas la peinture elle-même, mais une photographie de la peinture, tirée cette fois sur la surface d'une couverture isothermique, jouant à la fois sur l'aspect froissé de la matière dorée et le rendu lisse et froid du plexiglas évoquant le papier glacé d'un magazine.

Ces deux œuvres se présentent donc comme des sortes d' « artefacts », des excroissances du processus créatif initial, des copies de copies dans une chaîne de « reproductions ». Zevs met ainsi lumière le processus de reproductibilité de l'oeuvre d'art, théorisé au siècle dernier par Walter Benjamin* pour qui l'imprimerie et la photographie – ainsi que le cinéma- désacralise, en la rendant reproductible « à l'infini », l'oeuvre d'art, détruisant sa dimension iconique au profit d'une diffusion de masse. Le Pop Art, auquel fait implicitement référence Zevs dans la suite de l'exposition, dans son processus de sérialisation d'artefacts entérinera cette réalité nouvelle largement intégrée dans la production contemporaine, en même temps que sa libéralisation -sa marchandisation**.

 

Zevs avait déjà détourné de sa fonction première la couverture de survie dans la série « Les tombées de la nuit », qui auscultait la condition physique de « sans domiciles fixes»...La voici ici mise au profit de l'éclat chic mais cheap, doré comme le papier froissé d'une friandise de Noël, d'icônes pop. Dans l'esprit de ses « Visual Rapes », Zevs flashe quelques uns des portraits de stars les plus reconnaissables au monde, à tel point que l'allusion suffit : une robe, une pose devenues archétypales.

L'utilisation du doré, que l'on retrouve partout dans l'exposition, renvoie avec acuité à la fonction symbolique de l'or, depuis la lumière céleste nimbant les icônes orthodoxes, reflet éternel mais tangible de la splendeur divine, l'extravagance baroque, manifestation d'un pouvoir politique émanant du religieux, jusqu'à l'ostentation narcissique du luxe contemporain.

Il offre par delà la dimension formelle une réflexion sur le statut de l'oeuvre d'art comme icône, opérant de nombreux brouillages, croisements et retournements. Là où l'icône religieuse rend visible l'invisible, en transcendant la représentation, le flash oblitérant le visage de la star rend invisible le visible. Là où la photographie rend l'image reproductible, Zevs en mime la sacralisation par cet ersatz doré. Mais dans le même temps, ces images sont réellement « icones » au sens sémiotique tel qu'il fut défini par Charles Sanders Pierce***, c'est-à-dire des signes analogiques, immédiatement lisibles (compréhensibles) et porteurs de sens.

 

L'exposition se clôt par une pièce maîtresse, une installation présentant de la manière la plus précieuse et muséale qui soit une Mona Lisa -copie du célèbre tableau de Léonard de Vinci-, parée d'une sculpture représentant un sac – un vrai-faux sac, en bronze recouvert d'or et rappelant la forme d'un sac d'une grande maison de luxe française, mais siglée aux initiales du peintre italien- auprès de laquelle est présenté, comme une relique, détail sorti du tableau, ce qui pourrait être le doigt coupé de la Joconde. « Mona Lisa Yubitsumé » a été réalisé en collaboration avec un prothésiste japonais, qui s'est spécialisé dans la reconstruction des phalanges coupés des yakuzas se soumettant à ce rituel d'automutilation expiatoire. Dans la longue histoire du Yubitsumé, il est rapporté que cette pratique avait également cours dans d'autres corps sociaux, notamment chez les prostituées, se mutilant le petit doigt en signe de dévotion à leur proxénète. Par croisement historique, cette hypothèse rejoint celle que Daniel Arasse**** développe à propos de l'absence de cils et de sourcils du visage de Mona Lisa, participant à son étrangeté. Selon lui, et ceci aurait été confirmé par une analyse spectographique en 2004, les sourcils et les cils de Mona Lisa auraient été effacés vers le milieu du 16ème siècle par un inconnu, car les femmes de la bonne société avaient adopté à cette époque la pratique des prostituées des décennies précédentes et s’épilaient désormais le visage.

 

Voici l'une des représentations d'un visage féminin les plus célèbres au monde, l'objet d'art le plus visité au monde : il n'y a pas au monde d' « icône » féminine plus connue et comme les vraies icônes, ce n'est pas vous qui la regardez mais elle qui vous regarde.

Renforcée par une scénographie épurée, pouvant contraster avec le traitement apparemment fastueux des icones pop, cette Mona Lisa, rare, bien que « fausse », et la sculpture de ce sac « faux » bien que vrai, semble comme une tentative de « restaurer l'aura » que, toujours selon Walter Benjamin, la plupart des œuvres contemporaines ont perdu.

La présence de cette œuvre énigmatique se joue également comme une manière de revenir à « Elle », l'évocation, nourrie d'une pointe d'ironie peut-être, de cet « éternel féminin », que Goethe, ainsi à la fin de son Faust, pensait salvateur. En attendant, « elle » s'est offert un sac à main, rutilant d'or...

 


 

* Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.

** cf Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer – La dialectique de la raison, 1947 – Ed. Tel Gallimard

***Writings of Charles S. Pierce: A Chronological Edition. Bloomington, Indiana U. P., 1982-1989

****Daniel Arasse - Histoires de Peintures, 2004 – Ed. Denoël (rééd. Folio-poche 2006)

"ELLE", ZEVS in New-York, De Buck Gallery
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15 janvier 2015 4 15 /01 /janvier /2015 10:37

 

François Fries vient d'entrer à la Galerie Laure Roynette et son travail y fait déjà l'objet d'une exposition personnelle. Dès le 5 février, on pourra donc découvrir "Que vois-tu du Mont Fuji?", une proposition entre fiction et abstraction, de la peinture avant toute chose...

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Paysages glissants, acrylique sur toile, 146 x 114 cm - 2014​

A cette occasion, on pourra lire un extrait du texte qui sera publié prochainement dans le cadre d'un catalogue monographique, et qui sera accompagné d'un entretien avec l'artiste, faisant ici office de communiqué de presse:

 

La Galerie Laure Roynette présente à partir du 5 février 2015 les oeuvres récentes de François Fries dans sa première exposition personnelle à la galerie «Que vois-tu du Mont Fuji ?»

«Ce que je fais m’apprend ce que je cherche». Cette phrase de Pierre Soulages, que François Fries cita un jour lors d’un entretien pourrait résumer -s’il le fallait- toutes les heures passées depuis bientôt dix ans par l’artiste dans ses ateliers successifs. Car en peignant, François Fries, inlassablement, cherche. Pourquoi y a t-il quelque chose et pas plutôt rien ?

Mais toute métaphysique et méditative qu’elle puisse être, la question s’enracine chez François Fries dans toute son emprise réelle, dans l’affrontement que le peintre connaît bien, avec la toile, la matière, physique. Car c’est dans le faire («ce que je fais...») que sa recherche nait, s’épanouit, s’exécute sans jamais s’achever ni se dissoudre.François Fries cherche, sait-il seulement quoi?

Une quête personnelle, donc, une sorte de mantra, qui finit par se passer du discursif. On le sait, François Fries aime la fiction: celle que produit le cinéma -son autre territoire-, auquel il se réfère souvent pour parler de «manières de faire» mais aussi pour installer l’atmosphère d’une série qu’il commence. Les titres de ses oeuvres, souvent, étonnent, par leur dimension fictionnelle au regard de ce que montre la toile. Mais raconter ou se raconter une histoire, l’histoire d’un train traversant à toute vitesse un paysage dont, passager, on ne retiendrait qu’une fugitive image, ou l’errance d’un touriste dans un musée, les yeux glissant de toile en toile, sans vraiment en regarder aucune, conservant dans sa mémoire quelques bribes, souvenirs fugitifs de formes et de couleurs, ou encore imaginer la manière dont «tout s’écoule, même les montagnes»... Tout cela n’est peut-être qu’artefact d’un phénomène rendant les mots provisoirement obsolètes. Je fais, je peins, et en peignant, les mots se dissolvent.

On pense à ce mot de Harold Rosenberg, à propos de l’ « action painting », qui pourrait, d’une certaine manière, s’appliquer au travail de François Fries, pour qui, sans aucun doute, la toile restera toujours cette « arène dans laquelle agir » dont parlait le critique américain, cet espace auquel toujours se confronter, et dont le résultat, la peinture, ne sera jamais un « produit fini » mais une pratique complexe, nécessaire et toujours « in progress »...

 

François FRIES

«Que vois-tu du Mont Fuji ?»

Du 5 février - 31 mars 2015

Galerie LAURE ROYNETTE

20, rue de Thorigny

75003 Paris

contact@laureroynette.com

Tel : +33 (0)6 08 63 54 41

www.laureroynette.com

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20 juin 2014 5 20 /06 /juin /2014 22:12

Une riche initiative du Musée de la Chasse et de la Nature, dans le quartier du Marais à Paris, que de demander à Jessy Deshais la réalisation de ce "wallpaper" -ici plutôt un "cupboard paper"- qui donne une autre dimension à cette salle du Musée!

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A découvrir au Musée de la Chasse et de la Nature

62 rue des Archives - Paris 3ème

Photo: copyright Sophie LLoyd pour le Musée

"Massacre de l'innocence" - Jessy Deshais, 2014 - Collection du Musée de la Chasse et de la Nature

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4 mars 2014 2 04 /03 /mars /2014 23:25

Dans le cadre du partenariat avec l'exposition "Miniartextil" à Montrouge, la galerie Talmart présente une exposition personnelle de Mai Tabakian, également présente avec " Garden sweet garden" au Beffroi de Montrouge, dans une autre version de l'oeuvre présentée pour "Au-delà de mes rêves", à Bourg-en-Bresse cet hiver.

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A la galerie Talmart, on pourra découvrir la série des "Trophées", interprétation végétale et chatoyante du mythe d'Aristophane, une composition de "Slices", anatomie de fruits génétiquement modifiés ou "contre nature", étranges et sensuels, ainsi que d'autres pièces, comme la "Route de la soie" ou "l'assemblée", oeuvre réalisée pour l'édition passée de Miniartextil.

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"CONTRE NATURE"- Mai Tabakian -

Galerie Talmart, Paris - 22 rue du Cloître St Marri - Paris 4

http://www.talmart.com

Du 1er au 15 mars 2014

vernissage le samedi 1er mars à partir de 18h

 

 

 

 

 

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3 septembre 2013 2 03 /09 /septembre /2013 21:25

Vendredi 6 septembre, à partir de 18 heures, il ne faudra pas manquer le vernissage de THE CURE, exposition personnelle de Corine Borgnet, à la Galerie Talmart...On pourra aussi participer à la performance "Le duel", un jeu d'échec grandeur nature, dans lequel les visiteurs seront invités à défier les forces plus ou moins obscures de la finance et de la bureaucratie.
En attendant, on monte, on monte!

 

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On s'interroge...

 

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mais cela n'empêche pas les promeneurs et autres visiteurs impatients de s'arrêter nombreux devant la vitrine de la galerie, investie pour l'occasion, et de passer la porte, toujours ouverte, de la galerie pour venir observer l'avancée des opérations en avant-première!

 

THE CURE

Corine Borgnet

sur une proposition de Marie Deparis-Yafil

Galerie Talmart

22 rue du Cloître St merri

Paris 4

 

du 7 au 28 septembre 2013 

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17 août 2013 6 17 /08 /août /2013 22:41

Ce sera sans doute un des premiers vernissages de la rentrée et c'est à ne pas manquer!

 

En attendant de retrouver d'autres oeuvres de Corine Borgnet, que j'ai choisies pour "Au-delà de mes rêves" (des infos très bientôt!), on va pouvoir découvrir, à la Galerie Talmart, le deuxième volet, ou la suite, de "Ego Factory", qui avait eu lieu à Montreuil à l'automne dernier.

 

Voici donc "The Cure", davantage réflexion sur la valeur curative du travail et sur ce "monde impitoyable" qu'est le monde du bureau, que clin d'oeil au groupe anglais de notre jeunesse!

 

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«  Dans la glorification du «  travail  », dans les infatigables discours sur la «  bénédiction du travail  », je vois la même arrière pensée que dans les louanges adressées aux actes impersonnels et utiles à tous : à savoir la peur de tout ce qui est individuel. Au fond, ce qu’on sent aujourd’hui, à la vue du travail – on vise toujours sous ce nom le dur labeur du matin au soir -, qu’un tel travail constitue la meilleure des polices, qu’il tient chacun en bride et s’entend à entraver puissamment le développement de la raison, des désirs, du goût de l’indépendance. Car il consume une extraordinaire quantité de force nerveuse et la soustrait à la réflexion, à la méditation, à la rêverie, aux soucis, à l’amour et à la haine, il présente constamment à la vue un but mesquin et assure des satisfactions faciles et régulières. Ainsi une société où l’on travaille dur en permanence aura davantage de sécurité : et l’on adore aujourd’hui la sécurité comme la divinité suprême. "

F. Nietzsche - Aurores (1881), Livre III, § 173 et § 206,  trad. J. Hervier, Gallimard, 1970.

 

 Après « Ego Factory », Corine Borgnet présente à la Galerie Talmart « The cure », le deuxième volet de sa réflexion critique autour du travail, de ses objets, de ses codes et de ses représentations, au croisement d’une réflexion sur la place de l’art dans ce monde sans pitié pour les rêveurs.

 

Corine Borgnet choisit ici d’offrir leur quart d’heure de gloire wharolien à ces sujets peu explorés dans la création contemporaine –celle-là même qui a pris la liberté d’une autre voie-, à tous les anonymes travailleurs, aux acteurs de la production de masse, aux pions sur l’échiquier, prisonniers d’un système hiérarchique qui, soyons en bien sûrs, veille sur eux…Ainsi tente-t-elle ici de rendre à ces invisibles, aux travers de ceux qui leur ont prêté leur dénuement générique et leurs visages, leur individualité, leur intégrité transcendée en œuvre d’art.

 

Voici donc l’artiste en prise avec les images de l’impitoyable univers du travail et de la vie de bureau, dont elle a justement choisi de fuir les codes et les contraintes, en lutte contre le glissement bureaucratique et souvent désenchanté du monde contemporain. Le projet de l’exposition « The cure » procède donc de cette position de résistance, mais aussi, comme le dit souvent Corine Borgnet, d’une lutte perpétuelle contre la perte de la liberté d’esprit et des rêves de l’enfance, cette sorte de « parenthèse enchantée », dans laquelle le principe de plaisir, source de tous les imaginaires, ne s’est pas encore heurté à la rationalité, au principe de réalité et aux nécessités économiques. Le détournement en matériau plastique du Post-it, qu’elle travaille depuis plusieurs années, pris comme symbole du monde de l’entreprise, s’offre alors comme une alternative, une ligne de fuite poétique, et parfois ludique, hors de cette ultime manifestation de la société du spectacle, pour reprendre la terminologie de Guy Debord.

 

Au travail bureaucratique, « moyen le plus rationnel que l’on connaisse pour exercer un contrôle impératif sur des êtres humains »*, au travail aliéné, selon la dichotomie marxienne, Corine Borgnet oppose le travail créatif qui est le sien, portant un regard acéré sur ce que le monde du travail peut avoir de déshumanisant. Ici, le visiteur se trouve happé par des pense-bêtes, listes et notes urgentes surdimensionnés, hanté par les corps nus de travailleurs rudes à la tâche, traités en Post-it, au lieu de revêtir le costume de leur fonction. lndividus réduits à l’état de force de travail, à une fonction aussi obsolète qu’un objet peut le devenir, réifiés. Corps vulnérables donc, et fragiles, aussi jetables et éphémères que des post-it usagés. Des Post-it humains. On les découvre, rangés dans leurs casiers comme des dossiers, le regard vague à la fin du labeur, le corps fatigué, avides de retrouver dehors cette partie de la vie gagnée pour avoir accepté d’en perdre l’autre partie, comme dirait Marx, tentant donc vainement de s’échapper de quelque prison, office men et working girls sans glamour, petite armée de spectres, parfois franchement inquiétants, crucifiés sur l’autel de la productivité, de la rentabilité et du travail bien fait, le tout dans l’univers rude et sans apprêt, ni open space ni plantes vertes,  d’une usine désaffectée.

 

Au sous-sol de la galerie, on découvre l’œuvre « The cure », une impressionnante composition de Post-it de près de 5 mètres de long. Chaque carré de papier coloré est griffé d’un signe, une figure elliptique, une ligne bouclée, que seule une secrétaire –une secrétaire old school, qui saurait encore prendre des notes écrites- pourrait déchiffrer. Car il s’agit là en fait du compte-rendu en Gregg shorthand, la technique de sténographie la plus courante aux Etats-Unis, d’une heure de thérapie. Réalisée après les attentats du 11 septembre, à une époque où Corine Borgnet résidait encore, avec sa famille, à New-York, « The cure » déroule ses 3600 post-it, un par seconde de thérapie à distance, minutieusement retranscrit d’après la conversation que l’artiste eut, à propos d’elle-même, de ses enfants, des New-York et des attentats vécus en direct, avec une thérapeute iranienne vivant en Suède.

 

On serait fort tentés de faire un parallèle entre le pouvoir de la thérapie sur le traumatisme et les vertus curatives de l’art sur un monde en crise. Schopenhauer ne disait-il pas lui-même que l’art est la plus salvatrice des illusions, l’ultime et nécessaire remède au pessimisme qui résulte inévitablement de l’intuition de l'essence du monde ?

 

A partir de cette intuition, Corine Borgnet s’efforce de transvaluer les affres et les totalitarismes plus ou moins insidieux du monde contemporain en œuvres d’art, dans un langage plastique abouti, avec force et lucidité, comme une échappée nietzschéenne.

 

 *Max Weber – Les catégories de la sociologie, tome 1 : Economie et société (1921) – Plon, 1971

 

 

THE CURE

 

EXPOSITION PERSONNELLE  de CORINE BORGNET

 

DU 7 au 28 septembre 2013

 

VERNISSAGE LE VENDREDI 6 SEPTEMBRE à partir de 18h

 

Avec

 

Une perfomance participative exceptionnelle

 

"LE DUEL"

une partie d'échec à taille humaine/inhumaine

animée par le collectif UME

 

GALERIE TALMART
22 rue du Cloître St Merri Paris 4ème

 

(Dossier de presse de l'exposition sur demande)

 

Photo: "Pôle emploi", 2012 - Copyright: Corine Borgnet - Prise de vue: Pierre Leblanc - Post production: P. Puisieux

Texte réalisé pour l'exposition

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10 juin 2013 1 10 /06 /juin /2013 21:44

A l'occasion de la quasi première exposition personnelle de Sasha Ferré, j'édite ici le texte que j'ai rédigé sur son travail.

Pour découvrir le travail de Sasha Ferré, rendez-vous du 21 au 30 juin 2013 chez SPARK - Interphone SPARK – 1er étage gauche - Ouvert du lundi au vendredi de 9h à 18h et le week-end sur rdv- 06 14 56 40 34 - 

6 rue du Sentier, Paris 2éme-

Vernissage le 20 juin à partir de 18h30

 

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Le travail de Sasha Ferre s’esquisse comme une intuition poétique qui se déploie d’œuvre en œuvre, s’écrivant en douceur comme un manifeste contestant la frénésie productrice et démonstrative et l’esprit de spectacularisation d’un certain art contemporain.

 

Bien sûr, par sa pratique de la broderie et du travail du fil, Sasha Ferre s’inscrit dans une mouvance d’artistes plasticiens privilégiant ces médiums et répond à l’intérêt grandissant ces dernières années que suscite l’art textile. Cependant, la notion de « tendance » lui est étrangère, tant son ouvrage, évoquant tout à la fois la dimension artisanale des travaux d’aiguilles et la dimension domestique de l’ouvrage de dame,  se joue dans une dimension intime, dans lequel prime résolument le travail de la main.

 

Car pour l’artiste, un peu à la manière de Louise Bourgeois, la notion de domesticité, le monde familier et familial de la maison, la maternité, apparaissent comme des préoccupations essentielles dans son univers. Elle choisit ainsi de travailler sur les pièces d’une sorte de trousseau, linge de maison, mouchoirs précieux, napperons délicats, draps anciens, même en lambeaux, qu’elle rebrode de mots, de phrases aussi poétiques qu’énigmatiques, de signes, de dessins.

Cet intérêt est lié à la notion d’héritage, de transmission d’histoire et de mémoire, de celle empreinte au cœur de ces linges fins du passé que l’artiste récolte ça et là – qu’on lui confie parfois-, linges qui ont vécu et en portent les traces, tissus auxquelles elle va insuffler une vie nouvelle, non pas en rupture avec l’ancienne mais dans un souci de continuité, de réappropriation spatiale et temporelle, de passage ou de passation.

Ce souci du sens de la transmission et de la filiation se retrouve jusque dans la technique choisie, lorsqu’elle dessine à la « broderie blanche » le corps nu et offert d’une promise, technique apprise auprès de l’atelier Malbranche, à Paris, et qu’on utilisait traditionnellement pour chiffrer le linge, matérialisant ainsi l’union de deux familles.

Expérimentant en outre toutes sortes de techniques à l’aiguille, le choix du fil et de la broderie comme médium privilégié n’est donc évidemment nullement anodin. Sasha Ferre est particulièrement sensible à ce que le fil peut receler de symbolique, en termes de poursuite de la filiation, lignée, ligne de vie, mais aussi de fragilité intrinsèque.

 

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Car c’est fondamentalement le temps, dans sa double dimension objective et intime, qui transparait en arrière-fonds de tous ses travaux. Le temps de l’œuvre, tout d’abord, dont l’acte de broder à la main est manifestation, impliquant une sorte de matérialisation, de spatialisation du temps : le temps de l’œuvre à faire. Cette attention au temps, qui lui parait quelque peu désuète au regard de la précipitation du monde contemporain, exprime son appréhension à le saisir dans sa fuite et son caractère irrésolu, sans jamais, elle le sait bien,  y parvenir, sa tentative d’en saisir l’épaisseur tout au moins. C’est donc au cœur même de la condition humaine, dans son essentielle temporalité, que touche Sasha Ferre lorsque sous ses doigts elle s’ingénie à faire naître une œuvre entière avec un seul et unique fil, dont la fragilité et le risque permanent de rupture évoque le caractère périssable et éphémère de la vie.

 

Pour autant, cette conscience de la fragilité augure davantage d’un regard bienveillant et serein que d’un désespoir existentiel. Sensible à la spiritualité orientale, Sasha Ferre, dans un retournement de point de vue inhabituel, délaisse la verticalité anthropocentrique qui régit la culture occidentale, pour envisager de manière plus horizontale la relativité de l’existence humaine dans son rapport au monde. Tel est le sens de la « légèreté » souhaitée des ses interventions : quelques mots brodés issus d’un poème d’Emily Dickinson, une subtile cartographie de points courant sur un mouchoir ancien, une fine fontaine de laine comme une rivière héraclitéenne jaillissant de l’étoffe diaphane…ses appropriations se jouent toujours dans une sorte de respect du « déjà là », et le geste qu’elle produit se veut vivant, vibrant, comme un souffle de vie qui parcourt, léger, presque rien mais présent, l’objet déjà-encore vivant.

C’est ce souffle encore qu’elle cherche à capter dans ses micro-installations, ses « espaces intérieurs », petites bouteilles de verre renfermant quelque délicat échantillon de papier de Chine ou de fil de laine, symbolisant une sorte d’espace mental, de conscience intime, mises en mouvement malgré elles par le moindre souffle de vent, la vie…

 

Dans son approche créatrice comme glissement poétique et processus de sédimentation sensible autant qu’intellectuelle, Sasha Ferre se veut aussi proche du verbe, du texte, du mot, de la littérature et de la poésie, du sens des mythes. Dans son panthéon personnel, fait de rencontres poétiques et de hasards littéraires, on croise la poésie d’Henri Michaux, avec qui elle partage un certain sentiment de la vie : « …dessiner les moments qui bout à bout font la vie, donner à voir la phrase intérieure, la phrase sans mots, corde qui indéfiniment se déroule sinueuse »*, l’esprit de la mythologie grecque et de la philosophie chinoise. Dans son arbre généalogique rêvé, elle a choisi d’hériter de la solitude de Louis Soutter et de l’humilité de Pierrette Bloch, de la radicalité chromatique de Pierre Soulages ou encore de la puissance émotionnelle d’Annette Messager.

Elle développe ainsi peu à peu un univers nourri de références, sans tutelle cependant, cherchant à « se parcourir », pour reprendre le mot de Michaux. Dans cet univers qu’elle construit pièce après pièce, chaque intervention aussi apparemment légère soit-elle, est toujours longuement méditée, dans une grande pureté des intentions, et une recherche permanente de sincérité dans le geste et la création.

 

* Henri Michaux – Passages – 1950 – Ed. Gallimard - Imaginaire, 1998

 

Issue d’une famille d’intellectuels et d’artistes, Sasha Ferré (née à Paris en 1975) étudie à HEC puis à la Sorbonne, l’Histoire de l’Art. Elle commence à travailler au musée du Louvre et au Centre Pompidou. Après la naissance de ses 3 enfants, elle se consacre à son art. Elle fréquente l’Académie de peinture et de dessin de la Grande Chaumière et suit des cours de broderie chez R. Malbranche. 
www.sashaferre.com
 
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3 juin 2013 1 03 /06 /juin /2013 17:12

Dans le cadre de l'exposition déambulatoire "Je sème à tous vents", sur l'initiative du commissaire David Rosenberg, présentant plus de cent artistes dans 11 galeries autour du thème floral, la galerie arsenicgalerie présente la nouvelle production de dessins du désormais célèbre artiste japonais Daisuke Ichiba.

 

 

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Pour clore la saison en (sombre) beauté, arsenicgalerie accueille les œuvres nouvelles de Daisuke Ichiba, sous l’égide printanière de la fleur- « Hana » en japonais-.

 

Ici, les fleurs seront forcément « ambigües », car le travail du dessinateur japonais, héraut de la contre culture otaku et  désormais internationalement reconnu (son travail a récemment été présenté au MoMA de New-York dans le cadre de l’exposition Tokyo 1955-1970 : A New Avant-Garde“)  exige de pénétrer dans un monde aux tensions multiples, entre violence et subversion.

 

La fleur, le motif floral ou végétal, dans leurs dimensions ornementales et symboliques, entrent de manière récurrente dans le travail de Daisuke Ichiba. C’est pourtant pour la première fois et à l’occasion de l’évènement « Je sème à tout vent »* à laquelle participe arsenicgalerie, qu’Ichiba a produit 4 œuvres focus sur les fleurs, 3 petits formats dans un esprit proche de l’esthétique de l’estampe japonais. Belles et vénéneuses, étrangement vivantes et voraces, délicates et d’une élégance noire, elles semblent distiller leur parfum empoisonné, fidèles à l’univers délétère que développe Ichiba dans ses compositions plus complexes.

 

Il suffit cependant d’observer avec attention les travaux d’Ichiba pour reconnaître que le motif floral s’y retrouve partout, en fond de trame, en motif ornemental, en environnement, bien évidemment de manière très éloignée du décoratif kawaï. De même que l’introduction récente de la couleur, notamment dans ses derniers travaux revisitant le « dessin d’enfants » dans lesquels, au-delà de l’encre de Chine, il use du pastel gras, parfois écrasé en trace colorée, parfois en transparence comme un lavis,  ne contribue pas à apaiser le trait et les représentations tourmentées de l’artiste japonais, les fleurs d’Ichiba sont toujours plus inquiétantes qu’apaisantes, les motifs végétaux pouvant même parfois se faire dévorateurs ou, à l’instar du nénuphar de Vian, pousser dans la poitrine de leurs hôtes tels des aliens poétiques, des Yokaï elles aussi, dont se nourrissent peut-être les jeunes filles d’Ichiba, sorte de Ko-no-hana-no-sakuya (princesses-fleurs dans la mythologie japonaise) délicates mais cruelles.

 

Dans cette œuvre fascinante, dans laquelle la beauté et la jeunesse frayent avec la corruption, la mort, la violence, la folie et la monstruosité, révélant les contradictions morales et les pans refoulés d’une société japonaise ambiguë et complexe, la présence récurrente du motif floral ne peut qu’être emprunt de symbolisme critique. Ainsi, à l’instar des sakura (fleurs de cerisiers), les fleurs d’Ichiba symbolisent une pureté et une beauté fragile et éphémère, en même temps que, de manière plus équivoque, un motif iconique dans l’histoire et la culture nippone, dans leur dimensions martiales, depuis les bushi ancestraux jusqu’aux policiers d’aujourd’hui, en passant par les kamikazes de la seconde guerre mondiale.**

Dans ce balancement perpétuel entre l’amour et la cruauté, la beauté et la destruction, les œuvres d’Ichiba sont, pour reprendre le titre du chef d’œuvre de Kitano, Hana-Bi, un feu d’artifice entre la vie et la mort.

 

*« « Je sème à tout vent… », 11 galeries parisiennes en fleur » est une proposition curatoriale de David Rosenberg.

Cabinet de curiosités, expositions collectives ou personnelles d'artistes de différents horizons, performances, poésie, ikebana, art d'aujourd'hui et arts premiers… Le parcours "Je sème à tout vent" explore à travers la sensibilité de onze galeries parisiennes la place de la fleur dans l'imaginaire artistique contemporain.

Avec la participation des galeries : Galerie 1900-2000, A2Z Art Gallery, Galerie Alberta Pane, Arsenicgalerie, Galerie Da-End, Galerie Martine & Thibault de la Châtre, L'Inlassable Galerie, Galerie de Nobele, Galerie Ilan Engel, Galerie Maïa Muller, Galerie Odile Ouizeman

Du 16 mai au 15 juin 2013

 

** Pendant la Seconde Guerre mondiale, les pilotes nippons peignaient le motif du sakura sur les flancs de leur avion avant de partir pour une mission suicide, en tant que symbole de beauté et de nature éphémère. Le gouvernement encourageait les Japonais à croire que l'âme des soldats morts au combat se réincarnait en fleurs de cerisier. Aujourd'hui encore, les militaires et les policiers utilisent ces fleurs comme emblèmes, drapeaux et insignes à la place d'étoiles (d’après source : Wikipedia)

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17 avril 2013 3 17 /04 /avril /2013 11:07

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« C’est un travail de juste mémoire,

cernée de noir comme la douleur des

pierres »

Jean-Yves MALLAT

 

 

Pour cette première exposition de l’année, l’Espace 111 a choisit de rendre un hommage à l’artiste franco-israélien, et montreuillois, Ben-Ami Koller. En présentant quelques uns de ses dessins et peintures de la dernière période, l’Espace 111 met en avant la dimension profondément humaniste de ce dessinateur virtuose, dont le trait sûr, au crayon, à la pointe d’argent, à la pierre noire, à la sanguine, à l’encre de chine, ou à la peinture, et la puissance de représentation de l’humain, ici dans ses plus profondes souffrances, ont fait la renommée.

Cette dernière série est unanimement considérée comme le chef d’œuvre et le point d’orgue de sa longue et prolifique carrière d’artiste.

 

Il se passa de nombreuses années, presque quarante ans, entre le jour où, à 19 ans, Ben-Ami Koller écouta sa mère lui raconter plus de sept heures durant les crimes que les nazis commirent sur sa famille déportée et décimée à Auschwitz, et celui où, après avoir magnifié la sensualité des corps et des visages dans leurs courbes solaires et exploré les abysses de l’abstraction, il prit, enfin, ses huiles et ses encres, ses pierres noires et ses pastels, pour accoucher de cette série, « Corps en souffrance », la plus poignante de toutes, sans doute, qu’il montrera pour la première fois en 2008 sous le titre « A tous les miens que je n’ai pas connu ».

Dès lors, les œuvres jaillissent de lui, comme mû par une force extérieure et, confie-t-il « je ne peux rien faire d’autres que de peindre, de peindre, de peindre… ». Manière d’exprimer ce qui procède pour lui désormais d’une absolue nécessité, celle de la mémoire de l’indicible, celle, comme l’écrit son amie Evelyne Artaud, de cette conscience « d’appartenir à un siècle de barbarie, de violence et de mort », lui qui affirmait tant aimer la vie.

 

« Depuis plus de deux ans déjà, j’ai orienté ma démarche vers le corps en souffrance… J’ai résolument tourné le dos à la couleur et à l’abstraction, et je suis revenu vers le corps et le visage exclusivement. Cette orientation a été en grande partie déterminée par l’histoire de ma famille ; le déclencheur fut le drame de la Shoah et de la déportation, puis mes recherches se sont étendues à un questionnement plus général sur la souffrance infligée au corps et à l’esprit. Cette préoccupation était déjà inscrite en filigrane dans mon travail depuis longtemps sans que je l’aie appréhendée clairement et sans que j’en aie fait la charnière de mon travail au point où je l’amène actuellement. Je pense que mon âge et mon vécu ont une importance énorme dans cette prise de conscience », expliquait Ben-Ami Koller en 2008.

 

Son expressionnisme grave et nourri des figures de la douleur et de la destruction le range au côté de Goya, de Picasso, de Bacon ou de Zoran Music. Les corps des suppliciés qu’il dessine, sans spectacle mais sans concession*, donnent à son œuvre une dimension sacrée.

 

Loin d’exorciser l’horreur, il semble qu’il faille oser montrer, et regarder, ces œuvres à la violence émotionnelle dense, qui nous exhortent à ne pas croire que le temps des crimes contre l’humanité est révolu, qu’ « il ne faut pas nous chanter victoire, il est encore trop tôt : le ventre est encore fécond, d'où a surgi la bête immonde. »**

 

 

* d’après Jean-Noël Cuenod

** Bertolt Brecht - « La Résistible Ascension d'Arturo Ui » (trad. Armand Jacob) (1941), dans Théâtre complet, vol. 5, éd. L'Arche, 1976

 

 

 

 

 

Ben-Ami Koller (dont le prénom signifie « fils de mon peuple », en hébreu) est né en 1948 à Oradea en Transylvanie, une région de Roumanie, qui fut hongroise avant la guerre, et disparu brutalement en 2008. A l'âge de 7 ans, Ben-Ami Koller est distingué par un premier prix d'aquarelle dans le cadre d'un concours international organisé par la Chine. Après des études d’arts plastiques à l’Académie des Beaux Arts de Bucarest, il émigre en Israël en 1974, avant de choisir de s’installer en France, à Montreuil, en 1981. 

Internationalement reconnu, ses œuvres ont été montrées dans plus de 200 expositions personnelles et collectives en Europe, en Amérique, en Israël et au Japon. Ses œuvres figurent dans des collections publiques - Fonds national d’art contemporain, Bibliothèque nationale, Conseil général des Hauts-de-Seine, Fonds d’art contemporain de Seine-Saint-Denis, etc. - et privées : Narodni Galerie (Prague), Novotel et Axa. Le travail de Ben-Ami Koller a fait l’objet de plusieurs films, dont deux de l’Institut national de l’audiovisuel (INA).

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5 avril 2013 5 05 /04 /avril /2013 22:12

 

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A l’occasion de la semaine du dessin contemporain à Paris et en marge des salons, Constance Lequesne et la Little Big Galerie présentent « Saints Suaires », la première exposition personnelle de Christophe Lambert.

Les « saints suaires » exposés ici font partie d’un triptyque, « Au troisième jour », qui, entre la mort et la résurrection, s’attache à célébrer la sainte dimension  de l’amour.

Référence délibérée aux fameuses reliques iconiques et dans un esprit d’emblée iconoclaste, les « saints suaires » de Christophe Lambert ont moins à voir avec quelque figure christique qu’avec une exploration in et ex corpus du souvenir de femmes aimées.

Dans un ensemble d’œuvres dessinées teintées de romantisme « mastroiannien », il revisite sous les traits de son stylo parfois rehaussés d’encres et de feutres les corps désormais absents de femmes et reconstruit comme en un rébus quelque fragment de leurs histoires.

 

Ce sont donc autant d’histoires d’amour qui se dessinent, sur la peau délicate des longs gants de cuir, les robes blanches empreintes des formes de celles qui les portèrent jadis, contre, tout contre la peau, surface aimante que l’artiste n’effleurera plus. De la même manière que le « saint suaire » porte la marque, le dessin, du corps divin évanoui, il entend ainsi transcender les corps féminins comme médiums sacralisés de l’amour. Y a t il tant de différence entre l’amour du corps du Christ et celui du corps d’une femme si tout amour est bien, pour reprendre le mot de Baudelaire, « aspiration vers l’infini » (1) ?

Capturant donc la forme du corps de la femme aimé, dessinant ses contours sous/sur la robe, il exprime dans le même temps le véritable sens de ces « suaires », destination finale et véritablement linceuls de ses amours défuntes, et fixe for ever les traces –les preuves- que l’amour eut lieu, fort de cette « conviction amoureuse quasi religieuse [que ce] qui nous animait n'a pas été un leurre. » (2). Le souvenir d’ « avoir été » est sans doute « presque-rien », comme dirait Jankélévitch (3), mais aussi proche qu’il puisse être aujourd’hui du néant, il ne s’y réduira jamais.

 

 

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Et quoi de plus marquant qu’un tatouage ?, qui inscrit l’évanescent à même la peau, et, de manière indélébile, manifeste la conscience que vivre, c’est perdre, essayant de renverser cette entropie existentielle en arrachant à l’indépassable éphémère quelque chose comme un trésor, une œuvre, un signe, une image. Tentative de conjuration de l’évidence et nostalgie, comme s’il fallait par la trace se rappeler à la vérité jankélévitchienne : rien ne pourra jamais faire que ce qui a eu lieu n’ait pas eu lieu.

Se sur-imprime donc à la silhouette, sur le tissu des robes, une sorte de « cartographie » anatomique et fantaisiste, empruntant pour beaucoup à l’esthétique du tatouage contemporain, « foisonnant d’os, d’entrailles, de veines et de lianes... », produisant ainsi une sorte d’inversion du visible, un envers des choses radiographique. Ce rapport entre le dedans et le dehors, le visible et l’invisible, cette inclination pour le mystère du « sous la peau » se trouve récurrent dans le travail de Christophe Lambert, et pourrait s’interpréter comme une volonté de pénétrer dans une intimité qu’il sait pourtant inatteignable, malgré l’amour.

 

Ainsi, les représentations d’os et de squelettes, que l’on retrouve un peu partout dans les sinuosités de ses dessins, ne se cantonnent-elles pas à ce que l’on pourrait estimer comme une allégeance un peu facile à une imagerie symbolique –celle, désormais plus que mainstream et vidée de toute substance, de la Vanité -. Sans doute elles s’enracinent bien davantage dans l’inquiétude pour l’être aimé qui est un corps, avec sa fragilité, sa finitude, son intimité organique. L’amour total, et sublime, y compris dans sa trivialité. Hilda dira à Goetz : « Je t'ai soigné, lavé, j'ai connu l'odeur de ta fièvre. Ai-je cessé de t'aimer? Chaque jour tu ressembles un peu plus au cadavre que tu seras et je t'aime toujours. Si tu meurs, je me coucherai contre toi et je resterai jusqu'à la fin, sans manger ni boire, tu pourriras entre mes bras et je t'aimerai charogne: car l'on n'aime rien si l'on n'aime pas tout. »(4)

 

Mais, sans doute par pudeur autant que par goût, Christophe Lambert aura bien fait de se détourner de toute tentation de dramaturgie expressionniste, en optant pour cette esthétique inspirée du tatouage, donnant à ses œuvres une sorte d’élégance décalée punk-rock, s’amusant aussi à subvertir l’iconographie religieuse qu’il fréquenta, enfant. Les corps érotisés se présentent dans des postures mystiques d’offrande ou de don, paumes des mains tournées vers, au choix, le Ciel, ou le désir des autres. Il ose avec humour la transgression ou la dissidence. Ainsi cette paire de gants, dont la première main de cuir, tatouée d’un « God’s gift » un brin ironique, montre la lascive Emmanuelle de Just Jaeckin, tandis que l’autre se pare d’un éloquent serpent tout droit sorti du Jardin d’Eden. Dans cet univers où l’amour et la douleur vont de paire, la liberté parfois se tatoue au dessus d’un pubis avec rage : « Only god can judge me ».

 

Comme sur une peau couverte de tatouages, les dessins de Christophe Lambert se composent par glissement, télescopage, condensation, disruption, dans une sorte de cadavre exquis dont le sens, in  fine, n’appartiendrait qu’à lui, et le « suaire » se fait palimpseste de son histoire. Il procède aussi par clash visuel, samples d’univers qui avec le temps se sont rendus connexes. Dans cette dérive des continents culturels, se côtoient des putti italiens et Léonard de Vinci, Bob l’éponge et Gregory Peck en Captain Achab, des cœurs percés d’une flèche façon voyou sentimental et des têtes de mort ou les ailes d’un ange qu’on trouve aussi bien sur des pulls à la mode que dans le dos d’un Hell’s Angel ; et les ornementations, sur le fil de la beauté ou du mauvais goût, flirtent avec le baroque autant qu’avec la culture pop. Synesthésie de l’inspiration, chaque œuvre porte le titre d’un morceau de musique écouté pendant sa réalisation. Cette sélection très éclectique, de James Brown à JS Bach, en passant par Michael Jackson ou Ryuchi Sakamoto rappelle, s’il fallait le dire encore, combien nos références relèvent désormais d’une culture commune à plusieurs générations et milieux socioculturels, et comment les supposées frontières entre culture de masse, subculture, et culture traditionnelle tendent à se dissoudre, dans une porosité des catégories esthétiques largement ancrée dans notre époque.

Il y a, pensera-t-on peut-être, quelque chose de suranné à parler ainsi d’amour, et d’impudique à le déclarer de la sorte, livrant son intimité, le récit de ses ruptures sentimentales. L’ostension de ces suaires, c’est un peu « le soulagement de mon propre cœur qui se berçait de ses  propres sanglots » de Lamartine. (5) Pour éclairer ce qui l’anime, cette fièvre, Christophe Lambert parle de l’« ivresse intérieure » du faire, cet acte libérateur, pour l’inspiration créatrice,  mais aussi, ici, acte cathartique. Cependant, en choisissant de dévoiler des pans d’intimité d’une époque de sa vie, Christophe Lambert, à la façon de Baudelaire mais homme de son temps sensible à ses codes, ambitionne sans doute de "dégager de la mode ce qu'elle peut contenir de poétique dans l’historique, [...] tirer l'éternel du transitoire."(6)

 

 

1- Et aussi, comme le dira Céline plus tard, « l’infini à la portée des caniches » (Voyage au bout de la nuit, 1932)

2-  Entretien avec Solange Maulini, journaliste

3- Vladimir Jankélévitch – Le je-ne-sais-quoi et le presque-rien, 1957 – PUF

4-  J.-P. Sartre- Le Diable et le Bon Dieu, Paris, Gallimard, 1972, p. 225

5- Alphonse de Lamartine – Méditations poétiques, 1820

6- Charles Baudelaire – Le peintre de la vie moderne, 1863

 

 

Texte réalisé à l'occasion de l'exposition de l'artiste

 

 

 

 

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