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9 mars 2020 1 09 /03 /mars /2020 23:38
"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

"Continuum (universality)" - Sadek Rahim

Après avoir été reportée, la 21 ème Biennale d'art contemporain de Santa Cruz en Bolivie a finalement ouvert ses portes, mettant en avant le travail photographique de Sadek Rahim. on y retrouvera également le texte que j'avais écrit pour l'occasion

Continuum (Universality)

1 printed Sticker, 200/125cm, 2017 - 3 C-prints, 68/45cm, 2017

 

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...

Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir. L'architecture parle : le lieu « public » est aussi éminemment « privé » quand les murs hantent les mémoires.

De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise, comme un décor de théâtre, le décor d'une tragédie lointaine aujourd'hui vidé de ses comédiens et sans plus de spectateurs.

Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire récente de notre pays ».

Au travers du projet « Continuum », duquel sont présentées ici quatre photographies, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...

Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance.

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Santa Cruz, il superpose l'image, la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie, sur un autre mur, « comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de la Bolivie, dans cette région qui a vu naître et mourir un certain Hugo Banzer Suarez.

En décembre 1977, Sadek Rahim a six ans. En Bolivie à ce moment-là, des femmes, des mères, et des enfants, font basculer l'Histoire et desserrent par leur volonté de résistance civile et une action protestataire inattendue l'étau du régime militaire. Les œuvres de le série « Continuum », si elles soulignent comment, d'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, se veulent aussi et surtout un hommage aux enfances meurtries partout dans le monde, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle.

Car partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.

Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée.

 

*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975

**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

 

 


 

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11 février 2020 2 11 /02 /février /2020 13:14
Un monde silencieux - Julie  BERNET-ROLLANDE expose chez FOOUND, à Genève, Suisse

Je suis ravie d'annoncer l'exposition à Genève de l'artste Julie Bernet-Rollande, pour qui j'ai eu le plaisir d'écrire ce texte, en mars 2019, qui présente désormais l'exposition:

 

Un monde silencieux


Quand on cherche à définir en quelques mots le monde que dessine Julie Bernet Rollande, l'idée d'un « monde silencieux » semble s'imposer naturellement. Pourtant, c'est sans doute un truisme de dire que le monde d'aujourd'hui est loin d'être silencieux ; sans doute n'a-t-il même jamais été aussi bruyant. Cette manière de percevoir d'emblée celui de Julie Bernet Rollande comme « silencieux» marque très certainement le sentiment, en regardant ce qu'elle produit, de cette distance volontairement prise de l'artiste d'avec la réalité hurlante des hommes et de leurs préoccupations immédiates, et de sa sensibilité à un univers qui n'attend rien de l'homme, de toute éternité. La nature, la forêt, la terre, cet « être silencieux »*... Non que la
nature soit « silencieuse » - elle grouille probablement des mille bruissements du vivant- mais, à l'instar d'un empirisme « berkeleyien », la nature est sourde à elle-même et seul l'homme, d'une certaine manière, l'entend. C'est donc à cette présence infiniment puissante et massive, et pourtant silencieuse au regard de l'agitation invasive du monde des humains, que se consacre Julie Bernet Rollande.


Ce silence, elle l'exprime d'abord par cet éloge à la lenteur que constitue le choix du dessin. Dans l'éventail des médiums dont un plasticien peut user, le dessin, dans lequel le geste universel du trait de crayon sur le papier renvoie à une temporalité réelle et incarnée, manifeste sans doute le mieux ce temps de
l'oeuvre en train de se faire, ce temps de la matérialisation de l'oeuvre. Travailler lentement, produire peu, tendre l'oreille au murmure de la nature : autant d'attitudes de l'artiste qui longtemps la placèrent loin des standards artistiques, médiatiques et économiques d'un art contemporain soucieux d'épouser les contours du monde hic et nunc.
Mais voici que de crise économique en désastre écologique, les interrogations depuis toujours nourries par Julie Bernet Rollande, dans sa vie personnelle comme dans son travail artistique prennent une dimension nouvelle, et rencontrent aujourd'hui celles d'un monde que nous savons en péril. Et alors les questions du temps qui se vaporise, de la consumation du monde, de l'attention au vivant, qui sont au coeur de son travail, croisent les questionnement les plus actuels.
Elle pourrait ainsi s'inscrire dans la mouvance d'un concept pas complètement nouveau, lancé au début des années 90 par des artistes environnementalistes : le Slow Art. Le Slow Art n'est pas un mouvement artistique au sens plastique ou formel, il ne renvoit pas à une pratique particulière, mais relève d'une posture engagée - dans laquelle se retrouve sans doute Julie Bernet Rollande- issue d'un examen de conscience quant à la société de consommation appliquée au monde de l'art, et de son marché, dans sa dimension spéculative.
Evaluant la responsabilité de l'artiste en tant que producteur d'objets surnuméraires dans un monde déjà saturé d'objets, les partisans du Slow Art invitent les artistes à réfléchir, entre autres, sur la nécessité de leur
production, par rapport à l'inutilité d'une surproduction standardisée, sur les conditions matérielles de production, par rapport à une éthique environnementale mais aussi à une pratique artisanale...


Décélerer le temps, repenser l'espace de la nature comme « espace de contemplation», - à l'instar de l'historien de l'art du début du siècle dernier Aby Warburg souvent cité par les défenseurs du Slow Art- , tel est précisément le travail quotidien de l'artiste, au travers de ses dessins qui tous, ensemble et
séparément, l'engagent, presque malgré elle, dans une oeuvre « écologique », faisant émerger les interactions micro- comme macro-cosmiques, des cellules aux organes, des êtres vivants à leurs environnements, et posant là un ecosytème.
Tel est le sens de ses « Interdépendance »(s). Tel est aussi ce qui explique comment, parmi une série de dessins plutôt abstraits, sera représenté de manière clairement figurative un animal – éléphant, singe..- : interaction, écosystème, disparition d'une espèce...
Dans la simplicité fluide de son art et de son trait, au crayon, au fusain et parfois dans la dilution de l'aquarelle, et le choix du papier comme « medium pauvre » - bien que tendant à devenir aujourd'hui un important médium dans le paysage de l'art contemporain – et après plusieurs tentatives de couleur, elle
opte finalement pour l'essentiel du noir et blanc, moins séduisant, plus méditatif, plus discret. Discrètement plus radical, aussi.
Abstraite ou figurative, la forme de la représentation n'est pas essentielle pour Bernet-Rollande. Elle collecte des visions, furtives ou rayonnantes, des bribes qui n'exigent pas d'être identifiées...Ce qui importe est la sensation du moment, la sensation du visible, la fugacité des impressions, la mobilité des choses davantage que leur stabilité, les traces, formes et empreintes, le mystère, donc.


Elle a appris, avec le temps, encore, à opérer un « lâcher prise » qui lui permet d'aborder les idées et les images qui lui viennent sans jugement. Un véritable travail de libération. Ainsi, elle ne produit pas par série mais plus probablement par glissements, une image en appelant une autre et la cohérence thématique,
s'il en faut une, se crée a posteriori. De même la diversité des formats dépend de l'intimité du rapport voulu avec l'image, de la même manière que la nature, lorsque l'on passe du plus étendu au plus discret, demande une attention d'entomologiste, que ses dessins exigent parfois.
Julie Bernet Rollande ferait bien sienne cette phrase de Junichiro Tanizaki « nous oublions ce qui nous est invisible. Nous tenons pour inexistant ce qui ne se voit point »** pour nous enjoindre justement, à regarder de plus près la secrète nature, dans une méticuleuse attention au vivant et un questionnement récurrent sur la place de l'homme dans ce monde, perpétuellement tiraillé qu'il est entre sa passion calculatrice et son idéal ascétique. Or, aujourd'hui, l'homme doit choisir, et de sa résolution s'ensuivra son plus proche avenir. Julie Bernet-Rollande, dans sa détermination à suivre sa voie hors des modes et et des attendus, jusqu'à son parti pris de frugalité, a érigé en quelque sorte un ordre de bataille, et elle a choisi son camp.


*Pierre Rabhi – La part du colibri – Editions de l'Aube,2017
**Junichiro Tanizaki – Eloge de l'ombre – Editions Verdier, 1933

 

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2 décembre 2019 1 02 /12 /décembre /2019 11:40
Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Je suis très heureuse de participer à ma façon, au travers d'un texte, à la première exposition solo de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, Paris. Une  exposition d'une grande richesse plastique et émotionnelle avec de nombreuses oeuvres nouvelles, à découvrir absolument et jusqu'au 11 janvier 2020.

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Souvenir from Earth

 

Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l'« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents durent mourir.
Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature.

Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé.

« Vérité et mensonge au sens extra-moral » - Friedrich Nietzsche (1873) (1)

 

 

 

Personne ne veut que, comme dans la prophétie nietzschéenne, il ne se soit « rien passé ». En vérité, quand bien même l'humanité disparaitrait demain, rien ne pourra faire qu'il ne se soit « rien passé ». L'Homme aura été, de toute éternité, et avec sa présence, même fugitive, au regard des éternités de l'univers, il se sera passé : des continents à la dérive, des paysages naturels et humains vus, peints, dessinés, photographiés, cartographiés, des passions individuelles et collectives, des guerres et des paix, des églises et des dieux, des spiritualités de toutes sortes, des souvenirs...

« Souvenir from Earth », la première exposition personnelle de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, à Paris, c'est déjà la promesse solenelle qu'il y aura toujours quelque chose arraché au néant, à la destruction et à l'oubli. Comme on ramène un souvenir de voyage, comme on cherche à graver dans sa mémoire – ou dans celle, plus oublieuse qu'on ne le croit, de son téléphone ou de son ordinateur- l'image de ce qui a été, « Souvenir from Earth » ramène dans l'hétérotopie que constitue la galerie, des représentations diverses : batiments, paysages, choses, êtres, qui sont, qui ont été, pour les pétrifier, parfois au sens propre quand l'artiste les marie au béton, autant que pour les ramener à la vie. Livres, cartes, photos, fresques, tapis...Dans une tentative quasi encyclopédique de collecter des bribes de ce qu'est, de ce que fut, la vie sur cette planète ci, voici « Souvenir from Earth ».

 

La relation de Brankica Zilovic avec les cartes et les territoires est une vaste et profonde aventure, qui commence à l'orée de « La Pangée » (son premier « planisphère », 2011) et se poursuit depuis, inlassablement.

Explorer les frontières, les fractures, les schismes, les rifts, les tirailler, les étirer, les inventer, réinventer, triturer, en réseaux nerveux « comme des synapses », affirmer comment la vie est censée bouillonner quoiqu'il en soit...et résister à l'entropie et la mort.

Depuis les années 60, de nombreux artistes ( De Jasper Johns à Wim Delvoye, de Robert Smithson à Alighero Boetti pour n'en citer que quelques uns) se sont intéressés à la représentation cartographique comme espace esthétique permettant d'exprimer des phénomènes complexes au delà de la géographie, qu'ils soient politiques, sociaux, ou se fassent l'écho de territoires en mutation.

« L’inadéquation est intrinsèque à la carte», affirmait le logicien américain Nelson Goodman (2). Qu'une artiste comme Brankica Zilovic s'intéresse à la cartographie à l'heure de Google Map indique combien la carte d'artiste agit non comme représentation adéquate d'un réel mais matérialisation d'un espace mental, projection de l'ordre de la mémoire, de l'imaginaire et du désir.

Cette vision sélective, subjective, et poétique de monde pourrait s'appréhender comme une riposte à l'abstraction et à la dématérialisation du monde contemporain. Elle rend un territoire, fusse-t-il fictionnel, mais visible, à un monde paradoxalement en invisibilité, « sans corps ni visage », pour reprendre l'expression de Nicolas Bourriaud (3). Elle propose un atlas du monde, forcément provisoire, témoigne de sa recomposition, dans une lutte, vaine peut-être, contre une nostalgie presque nécessaire.

Les cartes de Brankica Zilovic s'inscrivent parfaitement dans ce que pouvaient en dire Deleuze et Guattari (4): elles construisent un réel plus qu'elles ne le décalquent, elles se déplient, se déploient, dans nos temps de repli sur soi, elles déchirent, renversent, bousculent les territoires, s'esquissent comme des méditations sur les temps passés et présents dans le dessein d'un avenir.

 

La dimension poétique et fictionnelle des œuvres de Brankica Zilovic n'éludent pas leur caractère à la fois biographique et politique. Les espaces diasporiques qu'elle dessine renvoient dans un premier temps à sa propre histoire - venir d'un « pays qui n'existe plus » - la Yougoslavie-, et partager, avec sa compatriote Marina Abramovic, la « culpabilité », sinon « la honte » de la guerre-. C'est un travail de mémoire et de résilience mis en œuvre par l'artiste, éminemment sensible à l'histoire particulièrement tumultueuse de cette Europe des Balkans dont elle est issue, et qu'elle interroge au travers, par exemple, de la série « No Longer mine » (2019), ou encore de « Last view » (2019), une photographie rebrodée d'or laissant apercevoir, presque effacée, la maison de son enfance, à la veille de sa destruction. Elle brode, dit-il, pour conjurer les fantômes du passé.

Dans un second temps, il lui importe que son histoire personnelle participe à un récit universel, et qu'elle, serbe partie vivre ailleurs, inscrive sa présence dans un monde ouvert, et multiple, un « Tout Monde », comme le définissait Edouard Glissant (5), penseur auquel elle aime se référer. Sa réflexion, comme sa pratique, prend appui sur cette idée d'interpénétration des cultures et des imaginaires, d'un monde qui perdure et/mais qui change, d'où son vif intérêt pour les images d'ici et d'ailleurs, les cartes et les livres, son insatiable curiosité de tout, qu'elle assouvit dans ses voyages, histoire de vérifier que la terre est bien « en partage pour tous ». Ses œuvres sont à l'image de ce monde-là, mouvantes, chaotiques. Par le travail de la broderie et des fils, les éléments s'y croisent, se rencontrent, surgissent, disparaissent, se transforment.

 

Glissant dirait que de ce chaos-monde, celui dans lequel nous vivons, celui que l'artiste décrit, une nouvelle humanité émerge ou émergera...Si ce n'était que, dans ces enchevêtrements du subjectif et de l'histoire, le monde que raconte Brankica Zilovic est au bord du vacillement, à bout de souffle.

Nous avons tous cette conscience diffuse, et angoissante, sinon de l'effondrement, au moins de l'effritement de notre monde. On pourrait dire que cette impression n'est pas nouvelle. L'Histoire de l'Humanité est jalonnée de moments de ruptures des ordres établis, de retournements et de révolutions, d'émergences et de crises...La crise, explique Hannah Arendt (6), fait apparaître de nouvelles possibilités d’être, offre une occasion de renaissance. Mais aujourd'hui, à la différence de nos aïeux atteints du mal du siècle – un vague à l'âme entre deux moments décisifs de l'Histoire, « où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (7)-, et pour filer la métaphore médicale, il n'est pas impossible que nous ne soyons plus en crise, mais à l'apex, c'est-à-dire au moment, crucial et définitif, où l'on survit...ou trépasse. Il y eut un avant mais y aura-t-il un après ?

Alors peut émerger la tentation de liquider ce vieux monde perdu, de manière provisoire, dans l'attente d'une apocalypse, au sens propre, ou de manière radicale, pour en finir vraiment, car comme le disait Nietzsche, il n'y a guère de nécessité de la présence humaine sur terre.

Y a t-il quelque chose de cet ordre chez Brankica Zilovic ? Cela expliquerait la dimension lyrique et nostalgique, presque fiévreuse et romantique de nombre de ses œuvres, lorsque les fils fuyants ses cartes et ses livres pourraient matérialiser une sorte de deliquescence, que les noir et blanc virant au gris des photographies sur les morceaux de béton comme des vestiges, ruines du temps présent, se parent d'ors bientôt fanés...Non que Brankica Zilovic se laissât prendre à l'utopique nostalgie d'un passé arcadien – inclination trompeusement contemporaine- mais on pourrait bien interpréter l'émotion qui se dégage de ces œuvres comme un écho plus ou moins lointain de ce que Burke (8) appelait le sublime : quelque chose de l'ordre de la terreur et du danger, l'excitante délectation du bord du précipice. Là où nous en sommes, précisément, dans l'Histoire de l'Humanité.

 

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

Mais dans le même temps, ces même œuvres, ou d'autres encore, magnifient de toute force ce qu'il reste encore à sauver, à l'instar de la banquise, symptôme le plus visible, le plus spectaculaire, et le plus tangible du changement climatique, qu'elle évoque dans plusieurs œuvres : « Holy Icefloe » (2019), cousue d'or, « Puzzling world » (2019), réalisée dans une technique de tuftage coloré et dense, ou encore « 4,15 millions» (2019), de la superficie restante de la banquise mondiale en 2019.

Ses photographies sur béton expriment la volonté farouche de fixer, de sauver, par la pétrification, toute une stratification de souvenirs mais aussi quelques monuments, souvent religieux, français mais pas seulement, qu'elle a choisi de montrer/conserver.

En brodant des livres anciens (choisis souvent pour leur contenus signifiants) de cartes, parfois semblables à des plans de villes assiégées, des citadelles, parfois laissant s'échapper du bleu de la mer des fils pareils à des torrents, elle les réactive d'une certaine manière. Objets de savoir et d'imaginaire en passe de disparaitre dans le vortex numérique, ils redeviennent objet d'une transmission, même si le texte se perd derrière la représentation brodée comme de force dans l'épaisseur du livre.

Dans tous les cas, il s'agit de se réapproprier les images et les choses, comme s'il fallait réanimer le monde, lui donner un nouveau souffle malgré un horizon aussi sombre qu'abstrait.

 

Cette conjuration de la disparition passe par une confrontation on ne peut plus concrète à la matière – d'innombrables heures passées sur ses ouvrages-, bien réelle, contre la virtualisation croissante, et vertigineuse, de notre monde, et par une profusion des médiums et des matériaux convoqués. Richesse des motifs, couleurs, fils, broderies, foisonnement des supports, le travail de Brankica Zilovic porte une dimension baroque, tant sur le plan formel que spirituel, à laquelle la luxuriance de l'or, utilisé ici de manière récurrente, n'est pas étrangère.

On pense d'abord, bien sûr, à l'influence de l'art byzantin et de l'iconographie orthodoxe, très présents dans la culture originelle de l'artiste. Matière ultime, couleur qui ne vit pas de la lumière mais qui porte en elle-même son propre rayonnement, l'or symbolise le pur éclat, la lumière divine. On songe ensuite, donc, à ce que l'or apporte au vocabulaire de l'esthétique baroque, cet emportement de l'émotion « vers le haut », ce soutien de la plus précieuse des matières au sentiment religieux.

 

Donner sens à la crise, disait donc Hannah Arendt (6), c'est résister à la disparition et affirmer que le nouveau est encore possible. Et le nouveau, écrivait la philosophe, est toujours un miracle.

Si, pour Brankica Zilovic, l'idée de la finitude, qui est pourtant l'essence même de l'existant, reste inacceptable, l'acte de création lui apparaît comme un moyen d'exorciser cette malédiction, rejoignant en cela les conceptions les plus anciennes de l'art comme moyen de survivance au delà de la mort, comme fragment d'éternité. Alors, l'acte de création auquel se soumet chaque jour Brankica Zilovic participe de ce miracle, de cette « promesse de rédemption pour ceux qui ne sont plus un commencement ».(9)

 

C'est ainsi que s'ouvre, et d'une certaine manière, se clôt l'exposition : avec cette grande pièce murale , simplement appelée « Life » (2018), plus puissamment colorée que la plupart des oeuvres présentées. Un monumental planisphère en toute liberté, dans lequel volumes et épaisseurs jouent avec des frontières qui se dilatent, éclatent, se dissolvent et se reconstituent, un Tout-Monde bouillonnant et bien au delà du sursis, parcouru d'énergiques secousses et de synapses violentes et joyeuses à la fois, avec, dit l'artiste, une certaine frivolité, de la légèreté et par dessus tout, une foi intense, et irradiante, en la vie.

 

 

(1) Friedrich Nietzsche - Œuvres, Chapitre 1 - Éditions Gallimard, coll. « Pléiade », 1975 et 2000, t. I, p. 403

(2) Nelson Goodman - Manières de faire des mondes, tr. fr. M.-D. Popelard, Paris, Editions Gallimard, 2007

(3) Nicolas Bourriaud, catalogue de l'exposition « GNS », Palais de Tokyo, Editions Cercle d’art, 2003

(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari - Mille plateaux - Collection « Critique », les Editions de Minuit, 1980.

(5) Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, Editions Gallimard, 1997

(6) Hannah Arendt – Condition de l'homme moderne – Editions Calmann-Levy, 1961 et 1983

(7) Alfred de Musset - La Confession d’un enfant du siècle (1836), I, chapitre 2. - Editions Gallimard, 1973

(8) Edmund Burke- Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau ( 1757) – Editions Vrin, 1998

(9) Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Editions du Seuil, vol.1, p. 231, IX, 12, 2005

 

 

 

Opening / ouverture le 4 décembre de Souvenir from Earth, l'exposition solo de Brankica ZILOVIC à la Galerie Laure Roynette

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17 septembre 2019 2 17 /09 /septembre /2019 12:01

En "Résonance" de la Biennale de Lyon qui vient de s'ouvrir, Dominique Torrente expose ses dernières oeuvres à la Galerie 116Art,  Villefranche sur Saône. Le titre de l'exposition "Un jour le paysage me traversera", est emprunté à l'ouvrage de Pascal Quignard, Terrasse à Rome (2000).

Je suis particulièrement ravie d'avoir pu rédiger le texte de l'exposition, que je livre ici

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

Vue de l'exposition - En face, Les riches heures ou l’éclat de vos mains, fibres canevas recto ou verso, installation modulable, environ 3 m x 2,70 m, 2018-2019 A droite Ensemble de dessins sur papier ancien récupéré, aquarelle, gouache, crayons, fibre, couture, broderie, 2019. Chaque dessin 24 cm x 32 cm Objet sur sellette, Opposite n° 19, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 36 cm x 60 cm x 34 cm

LA PEAU DU PAYSAGE
Dominique TORRENTE


Que serait la « peau d'un paysage »? La surface visible d'une tectonique complexe, architecturale ou non, ce qui affleure au regard et qu'il ne peut jamais totalement embrasser, un territoire souple, comme un revêtement posé sur les accidents et dont on ne verrait jamais l'envers. L'envers du décor. Ou celui du canevas, cet ouvrage d'aiguille pour noble dame popularisé au 19ème siècle, aujourd'hui objet désuet sinon
déchu et « indigne d'intérêt », dont le réusage est cependant au coeur du travail récent de Dominique Torrente, et dont le nom désigne – cela peut-il être un hasard ?- en topographie, l'ensemble des points relevés sur le terrain permettant de reconstituer la toile d'un relief par cartographie.
Seulement, lorsque Dominique Torrente demande aux modèles de ses récentes photographies – montrées ici pour la première fois- de porter les canevas brodés, et que ceux-ci s'approprient ces pièces de tissu comme des « peaux » quasi animales, vêtements colorés que seuls leurs corps architecturent, elles leur redonnent vie et parfois aussi, découvrent l'envers du paysage, du décor, de la belle broderie : les fils emmêlés et les noeuds. « Ce dernier côté est moins beau », dirait Schopenhauer, « mais plus instructif, car il permet de reconnaître l'enchainement des fils »¹, autrement dit, comment s'est construite la peau du paysage. Si Schopenhauer compare la vie à une étoffe brodée dont « chacun ne verrait, dans la première moitié de son existence, que l’endroit, et, dans la seconde, que l’envers »¹, c'est probablement davantage l'intérêt et la curiosité pour la forme du travail, de la transformation par l'assemblage de l'épars en un tout constitué, qui nourrissent les recherches de Dominique Torrente.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Car l'espace de la toile brodée, endroit comme envers, forme un territoire – un paysage- complexe, au senspremier, étymologique. Elle est un tout complexe c'est-à-dire un « assemblage » de constituants « tissésensemble », un « enchevêtrement d'enlacements »², pour reprendre l'expression d'Edgar Morin. Car il n'estpas impossible que Dominique Torrente ait choisi la toile brodée – consciemment ou non – parce qu'elle
pourrait endosser en quelque sorte la métaphore originelle de la pensée « complexe » et du paysage comme « complexion » c'est-à-dire ce mode d'être fondamental qui existe, surgit et prend sens au travers de ce qui s'assemble, se noue, se tisse, un objet multidimensionnel aux multiples interactions, un objet qui raconte quelque chose, mais pas seulement son contexte d'origine, un objet d'une insoupçonnée richesse,
matérielle et allégorique, ouvrant à une vision multiple et globale, bref, un objet appréhensible, pour reprendre le concept cher à Morin, sur le mode de la « reliance ». Relier les représentations, les formes, les esthétiques, les histoires, opérer des ponts et des rencontres – ensemble de préoccupations qu'elle place sous le terme générique d' «hybridation »-, c'est précisément ce que produit Dominique Torrente dans ce travail de longue haleine autour du canevas brodé, et c'est justement ce qui en fait la complexité formelle et sémantique.

Il faut d'abord partir de la découverte que fit l'artiste, il y a quelques années, lors d'une résidence à La Ricamarie, près de Saint-Étienne, de ces canevas brodés à l'aiguille, au point de croix ou au point couché, réalisés à la main par les femmes des classes populaires, principalement entre les années 40 et 80. La plupart reproduisent les peintures considérées comme chefs d'oeuvre de la peinture européenne, de Vermeer à Fragonard, de Millet à Renoir...Fascinée par cet « art modeste », « sans grande valeur marchande mais à forte valeur émotionnelle », comme pourrait en parler Hervé Di Rosa³, Dominique Torrente entreprend de les collecter, comme matériaux plastiques, mais aussi comme objets mémoriels.
Elle explique : « Ces pièces textiles une fois lavées sont répertoriées et archivées, et j’en transforme une grande partie, une autre partie est collectionnée afin de garder mémoire de cette étrange pratique des femmes des milieux modestes européens et de constituer un ensemble d’archives.(...)Débarrassées de leurcadre et lavées, ces modestes tapisseries aux teintes encore vives, où chaque point bien net peut évoquer
un pixel, sont d’étonnantes traces d’un passé révolu, des tissages de mémoire. (...)Cette matière a une mémoire, comme les pages de publicité ou les textes sur lesquels j’aime intervenir.»
Ces objets d'« art domestique » résonnent chez l'artiste de tout un pan de son histoire personnelle, étroitement mêlé à l'histoire du monde ouvrier du siècle passé. S'y questionnent le processus de travail, le travail manuel en tant que geste, la manifestation concrète de l'acte de « produire », si ce n'est de créer, la question du « faire » au sens propre, le rapport à la matière dans le travail ouvrier et paysan et de façon
concomitante, la nécessité de conserver une mémoire de ces modes de travail qui tendent à disparaître dans le monde contemporain. Le travail, comme manière d'inscrire sa volonté dans la matière, se retrouve autant dans la création artistique que comme essence même de transformation du réel à l'image de l'homme, de même que, toujours dans cette perspective hégélienne, le paysage tel que nous le voyons
aujourd'hui est essentiellement le fruit de l'activité humaine, d'un effort imposant notre marque à la nature (ce qu'au fond nous appelons aujourd'hui « anthropocène »). Tel est probablement un des sens de ces assemblages que produit Dominique Torrente, cette manière de produire un « paysage » qui soit le résultat d'un assemblage déterminé.

 

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Détail Les riches heures ou l’éclat de vos mains, canevas à l’endroit ou à l’envers.

Ainsi par exemple « Les riches heures ou l'éclat de vos mains », installation-juxtaposition de canevas constituant une tenture: tout en rappelant à une tradition iconographique d'esprit médiéval mais aussi aux coutumes décoratives aristocratiques, l'oeuvre fait écho au travail manuel comme puissance de représentation, de production d'image, « l'éclat » comme un hommage aux mains ouvrières de ces femmes produisant ces objets, tandis que Dominique Torrente, en les assemblant ainsi, construit une sorte de paysage iconographique, un paysage « modeste » lui aussi, y infusant une affection liée à l'histoire de ces toiles brodées.


Car cette sensibilité particulière au monde ouvrier, dont elle est issue, se nourrit au souvenir d'une enfance passée dans une région marquée par l'industrie textile, et d'une maison régulièrement envahie de tissus et d'étoffes: en travaillant sur ces toiles brodées, elle a, dit-elle, «retrouvé la fulgurance de (s)on attrait pour ces fibres, ces amoncellements de matières souples, molles, épaisses, aux couleurs chatoyantes car enfant,
textiles et broderies envahissaient, s’amoncelaient, débordaient de la table de couture de (s)a mère. »


De nombreux artistes aujourd'hui, se réfèrent au média textile, et notamment à la broderie, pour signifier et le cas échéant s'en prendre à, la dimension domestique et « typiquement» féminine de cette activité. Dominique Torrente semble inverser le processus critique, voyant en cette activité certes spécifiquement « pensée » pour les femmes⁴ une brèche ouverte sur la création dans la répétition ménagère, un espace de liberté arrachée au quotidien ouvrier et aux tâches domestiques, un prétexte au repos si, pour reprendre les mots de Virginia Woolf, « le repos n’est pas l’inactivité mais le goût de se livrer à une activité différente »⁵, bref, une immatérielle mais réelle « chambre à soi ».


Etait-ce aussi pour elles, au-delà de la possible dimensions décorative, un moyen d'introduire dans le foyer quelque chose de l'ordre de la culture ? Une entrée au musée où l'on ne va jamais, aux livres auxquels on n'a pas accès ? Ces ouvrages féminins, dont le succès va de pair avec l'industrialisation et la consommation de masse, sont pourtant essentiellement considérés comme kitsch par les élites, c'est-à-dire comme
l'expression d'une maladroite manière de singer le goût bourgeois, indignes d'un quelconque rapprochement avec une réelle oeuvre d'art. En utilisant ces anciens canevas, Dominique Torrente prend encore une fois à rebours l'attitude désormais convenue face au kitsch, admise voire encouragée, comme tendance esthétique au second degré, et vocabulaire, depuis Warhol jusqu'à Jeff Koons, de nombreux artistes contemporains. Et si l'on veut voir dans son travail une manière de revaloriser cette esthétique approximative, ce serait d'abord en vertu de l'hommage tendre et sincère qu'elle rend à ces femmes, et sans ironie, un acte de « reliance », encore. Ainsi croise-t-elle, dans sa série de sculptures Hybrid Lexis, deux langages esthétiques a priori inconciliables formellement et sociologiquement. Hybridation ou « collage » entre des volumes issus du minimalisme (monochromes, volumes géométriques colorés, évoquant Franck Stella ou Donald Judd), et des volumes recouverts de ces toiles brodées, la série Hybrid Lexis – dans laquelle chaque oeuvre est un « Opposite » numéroté- semble rééquilibrer les valeurs, sans a priori.

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas,  50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Opposite n° 11, bois laqué et volume couvert de fibre canevas, 50 cm x 30 cm x 23 cm, 2015

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg,  2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés.  Diamètre variable, ici 160 cm.  Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie,  2015.

Territoire souple, flexible et recyclable, Hommage à Tony Cragg, 2015-2019 installation modulable, fragment de canevas épinglés. Diamètre variable, ici 160 cm. Espace d’exposition, médiathèque Jules Verne, La Ricamarie, 2015.

De même, si Dominique Torrente semble céder à la tendance de la réappropriation, du réusage, de la « seconde vie » des choses qu'elle intègre dans son processus créatif, c'est au regard d'une réflexion menée à la fois sur le front de la question de la mémoire, et sur celui de l'éco responsabilité. Une question qui n'est pas nouvelle, comme en témoigne son oeuvre « Territoire souple, flexible et recyclable », composée
de fragments, de chutes, de canevas brodés rescapés de ses autres oeuvres, sorte de paysage colorimétrique, par lequel elle rend un hommage, visuel et sémantique, à Tony Cragg. Car à l'instar du sculpteur britannique dans ses premières périodes, et notamment dans les années 70, il s'agit bien pour Dominique Torrente de créer une oeuvre à partir des rebuts du monde industriel, fussent-elles ses émanations culturelles comme le sont ces canevas produits en grand nombre pour le grand nombre. Comme Cragg, elle opère ici un travail de recyclage formel, entre fragmentation et recomposition, dans une sorte d'archéologie contemporaine ( voir son oeuvre « Vestiges », 2017)


"Ainsi les débris de la civilisation se déposent en couches successives créant le terrain fertile sur lequel germera le futur", écrit Tony Cragg, signifiant cette réflexion nécessaire sur le sens de l'oeuvre d'art. Par cette oeuvre hommage, comme par d'autres, par ses dessins notamment, qui parfois intègrent des fragments de canevas, le travail de Dominique Torrente semble s'inscrire dans une réflexion proche de la mouvance
slow art. Dans un monde littéralement submergé d'objets en surnombre, réfléchir à la manière dont est produite l'oeuvre (à partir de quels matériaux, dans quelles conditions) et à la légitimité de sa présence au monde ( ce qu'elle dit, ce qu'elle donne, sa nécessité) est inévitable, et Dominique Torrente ne contourne pas cette responsabilité : elle est au contraire, historiquement, politiquement, écologiquement, au coeur
même de son travail.


¹ Arthur Schopenhauer- Aphorismes sur la sagesse dans la vie - Chapitre VI : "De la différence des âges de la vie".
² « Quand je parle de complexité, je me réfère au sens latin élémentaire du mot "complexus", "ce qui est tissé ensemble". Les constituants sont différents, mais il faut voir comme dans une tapisserie la figure d’ensemble » - Edgar Morin, « La stratégie de reliance pour l’intelligence de la complexité », in Revue internationale de systémique, vol. 9, n° 2, 1995
³ Hervé Di Rosa, « père » du concept d' « Art Modeste » et du MIAM (Musée International des Arts Modestes, à Sète), fondé en 2000.

⁴ Dominique Torrente explique que les maisons produisant ces modèles de canevas avaient « parié sur le fait que les femmes allaient introduire un geste de travail de couture (façon tapisserie) et non pas de peinture dans ces reproductions, car la couture était le seul domaine d’expression qui leur était permis. »
⁵ Virginia Woolf – Une chambre à soi - 1929

Un jour le paysage me traversera

Dominique Torrente

Du 21 septembre au 2 novembre 2019

Galerie Le 116Art

116 route de frans
(derrière la gare)
69400 Villefranche-Sur-Saône
tél: 06 60 51 89 22
mail: galeriele116art@orange.f

http://www.galeriele116art.com

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2 novembre 2018 5 02 /11 /novembre /2018 22:09
la musicienne Nathalie Hardouin en performance pour "Ecologie de la conscience", installation immersive de Béatrice Bissara, Nuit Blanche 2018

la musicienne Nathalie Hardouin en performance pour "Ecologie de la conscience", installation immersive de Béatrice Bissara, Nuit Blanche 2018

Dans le cadre de la 17ème Nuit Blanche à Paris, Béatrice Bissara a été invitée à présenter son travail récent à l'Hotel de l'Industrie, au cœur de Saint Germain des Près.

 

« Ecologie de la conscience » explore, au travers de plusieurs œuvres et installations en mouvement, les « portes de la perception » et au-delà. Dans une approche intrinsèquement liée à l'expérience sensorielle et psychique, elle renouvelle et apporte de la sorte sa contribution à une réflexion qui, depuis plusieurs décennnies, attise l'intérêt de toute une communauté rassemblant scientifiques, philosophes mais aussi artistes. Peut-on dépasser le stade ordinaire de la conscience et le cas échéant, que trouve-t-on alors? Les œuvres de Béatrice Bissara offrent une appréhension directe de ce questionnement et propose des pistes esthétiques expérimentales, comme autant d'ouvertures possibles.

 

Questionnant en profondeur notre rapport à la réalité, le travail de Béatrice Bissara est soutenu par des scientifiques (Jean-François Houssais, Michel Bitbol, tout deux chercheurs au CNRS), et ce croisement, cette rencontre, s'inscrivent d'emblée comme une manière de dire la connexion qui s'établit naturellement entre les mondes de l'épistémologie et de l'art. Cet intérêt mutuel exprime comment l'art, par la dimension concrète de l'expérience de l'oeuvre – différente de l'expérimentation scientifique- matérialise, présentifie, rend visible ce que cherchent à montrer les scientifiques avec des mots et des concepts parfois obscurs aux néophytes : l'art comme « Königsweg », pour reprendre l'expression freudienne, « voie royale » vers la connaissance de soi.

 

« Ecologie de la conscience » est donc un concept, se déclinant autour de plusieurs propositions artistiques d'exploration sensitive, dans une approche « expérientielle », consistant, explique l'artiste « à établir une articulation entre l'expérience du sujet et la cognition humaine », rejetant, cite-t-elle, «la vision d’un monde indépendant de celui qui le perçoit. Le percevant et le perçu sont en relation et se déterminent mutuellement »*.

 

Parmi les œuvres présentées, et avant d'en venir à l'installation principale, au titre éponyme, deux types d'oeuvres retiennent notre attention : les œuvres motorisées, et les « dreamboxes ».

Béatrice Bissara a ainsi imaginé une série d'installations, œuvres composées de superpositions de disques en mouvement dont les girations sont programmées selon un process de vitesses et de sens, dispositifs complétés par un mixage musical diffusé « à une fréquence particulière agissant directement sur le cortex cérébral et mettant le visiteur en état de réceptivité particulière ».

Là où, par exemple, les figures rotomaniques de Duchamp, et même l'art optique, peuvent s'appréhender comme de simples jeux sensoriels, en appelant à la perception du spectateur dans un effet de divertissement, l'oeuvre de Bissara porte à dépasser cette dimension purement ludique vers une expérience plus profonde, plus radicale et décisive. Elle s'inscrit ainsi plutôt dans une certaine continuité de mouvements artistiques qui, depuis près d'un siècle, cherchent à tirer le regardeur hors de son champ habituel de conscience pour le faire pénétrer un autre état, connectant la force motrice de la création artistique à la dimension cosmique de la création du monde. Si son art peut se rapprocher d'un art « cinétique », il l'est peut-être, d'une part, par sa volonté de rendre compte d'un réel insaisissable et mouvant, et d'autre part, par la volonté de l'artiste, à l'instar du manifeste des premiers artistes cinétiques rassemblés par Denise René dans sa galerie parisienne en 1955, de placer la perception du spectateur au centre de l’œuvre, et par ce biais, de libérer l'accès de l'oeuvre au plus large public.**

Ecologie de la conscience - Une exposition entre expérience et immersion de Béatrice BISSARA - Nuit Blanche 2018

Mais c'est peut-être vers d'autres expérimentations artistiques plus anciennes encore qu'il faut se tourner pour contextualiser la génèse du travail de Béatrice Bissara dans une lignée artistique historique.

On peut penser, par exemple, au célèbre bien que mystérieux « Optophone » de Raoul Hausmann (1922), ou encore aux travaux de chercheurs-artistes de la même époque, comme Thomas Wilfred et Alexandre Lazlo qui, en créant un « orgue lumineux » (Art Institut, New-York, 1922) s'essaient à dépasser le statut « statique » de l'art, tentent d'établir des correspondances entre sensations visuelles et sensations auditives, ambitionnent de plonger le spectateur dans des états extatiques faisant appel à des facultés perceptives inusitées. On approche de l'expérience d'art total, d'une expérience de totalité, aussi, comme une métaphore esquissée de cette « roue de la vie » dont seul Bouddha peut embrasser l'absoluité.

 

Autre type d'installations, les « Connected Dreamboxes » présentent des dispositifs lumineux pulsatiles, suggérant quelque chose comme les battements d'un cœur, une respiration, un afflux de sang. Réguliers et itératifs, ils invitent, si on s'y attarde suffisamment, à un état hypnotique, à une sorte de voyage intérieur organique et apaisant. Car la « connexion » dont on parle ici, n'est pas tant celle de l'ère des réseaux et du digital, que l'appel à un retour vers soi, probablement, en réalité, le seul et dernier territoire à explorer, l'appel, dit aussi l'artiste à « déposer les armes du concept pour simplement entendre en soi » la petite musique de l'expérience.

Dans la relative simplicité du procédé par lequel l'oeuvre ouvre à un monde nouveau, les « Connected dreamboxes » de Béatrice Bissara pourraient faire écho aux « Dream Machines » du poète Brion Gysin qui, en 1962, inventait une machine à la mécanique minimale (de la rotation et de la lumière) susceptible de provoquer chez le regardeur aux yeux fermés des sensations colorées proches des visions sous stupéfiants - « un kaléidoscope multidimensionnel tourbillonnant à travers l'espace. » écrit-il dans son journal-.

 

On comprend dès lors que les recherches de Bissara tissent de nombreuses liens avec des expérimentations artistiques visant toutes à « ouvrir les portes de la perception » et s'inscrit dans une riche filiation spirituelle et esthétique. Cet art, qu'on pourrait qualifier d' « ésoesthétique » cherche à atteindre et à provoquer, dans l'expérience artistique, quelque chose qui puisse se rapprocher de l'expérience mystique.

« Ecologie de la conscience », titre générique de l'exposition et de son œuvre majeure, porte déjà en son nom le sens de cette tentative. Ecologie, en son acception première, comme questionnement sur la manière dont la conscience peut informer ses relations avec elle-même et avec le monde qui l'environne, interrogation sur la façon dont par la conscience nous pouvons appréhender le monde et le réel, lui même redéfini, peut-être, au-delà de sa définition cartésienne avec laquelle nous vivons depuis l'ère moderne.

Ecologie de la conscience - Une exposition entre expérience et immersion de Béatrice BISSARA - Nuit Blanche 2018

L'installation « Ecologie de la conscience » est donc une installation complexe, donnant à voir sur plusieurs plans sept sculptures représentant des derviches en bois, aluminium, tissu et feutrine, de tailles différentes et chacun monté sur un socle motorisé, une mise en abîme par le biais d'une projection numérique des sculptures en mouvement, démultipliant les points de vue, l'ensemble synchronisé avec une création sonore, signée de l'artiste et de la musicienne Nathalie Hardouin, rythmée par la percussion du tambour chamanique et le tintement du bol tibétain.

Inspirée de la mystique de Rumî, de la danse du Samâ et des rituels soufis, que l'artiste a découvert il y a vingt ans en Anatolie, « Ecologie de la conscience » se déploie dans le temps et l'espace, dans lesquels mouvement, son, lumière engagent le regardeur sur la voie de la confusion perceptive, d'une forme de synesthésie propice à la méditation.

Au fil d'un programme de rotations, les sculptures de derviches effectuent une danse giratoire, le tissu de leur robe blanche, symbole de pureté, déroulant leur mouvement flottant sous la force de Coriolis. La cérémonie se déroule, comme un Samâ en sept mouvements, un voyage partant de l'évocation de la lourdeur de l'enveloppe charnelle, puis vers l'éveil de la conscience et des âmes, de la lumière s'opposant aux ténèbres, jusqu'au retour au monde dans l'état de subsistance.

Béatrice Bissara offre au travers de cette œuvre une expérience très particulière, sinon unique, invitant dit-elle à « résonner » le monde plutôt que de le raisonner. Négliger ce qui n'est pas rationnel est un mode réflexif si profondément ancré dans la pensée occidentale qu'il est même possible que nous ne puissions appréhender pleinement cette expérience, de la même manière, explique le chercheur Jean- François Houssais, que la structure mentale occidentale ne peut investir totalement ce qui se passe dans la transe chamanique. Les six cent itérations de l'installation de Béatrice Bissara nous donnent néanmoins, un aperçu de cette piste spirituelle, ne serait-ce que par la manière dont elle nous invite à éprouver la densité, l'intensité du moment présent.

Le monde contemporain si plein de ses certitudes et à la fois si vacillant sur ses fondements a probablement besoin, aujourd'hui plus que jamais, de s'engager à nouveau sur les voies restées inexplorées et peut-être salvatrices d'une spiritualité sans calcul. Tel est le chemin que trace désormais Béatrice Bissara.

 

 

*Extrait de la thèse de N. Raboisson du 9 juillet 2014 sur l’Art Expérientiel.

**En 1955, Denise René ouvre, dans sa galerie de Saint-Germain des Près, une exposition intitulée « Le Mouvement »,sur une proposition de Victor Vasarely et un commissariat d’exposition de Pontus Hulten, et reconnue comme la première exposition de cet art qu'on appelera quelques années plus tard, « cinétique ». Dans le catalogue de l'exposition, on peut lire : « Puisqu’il n’est pas permis à tout le monde d’étudier profondément l’Art contemporain, à la place de sa « compréhension » nous préconisons sa « présence ». La sensibilité étant une faculté propre à l’humain, nos messages atteindront certainement le commun des mortels par la voie naturelle de sa réceptivité émotive ».

 

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24 octobre 2018 3 24 /10 /octobre /2018 09:45
Les broderies perlées d'Yveline TROPEA- Exposition à la Maison Muller, Paris - 8/22 novembre 2018

 

Artiste française d'origine italienne, Yveline Tropéa vit et travaille, depuis de nombreuses années, entre la France et le Burkina Faso.

 

Au cours des années, son travail, profondément imprégné de ses expériences personnelles et de ce mouvement entre les cultures, s'est nourri d'influences diverses, allant des madones italiennes aux planches anatomiques françaises, parentes déjà du dessin libre auquel elle se consacre aujourd'hui, des mythes méditerranéens à l'esthétique publicitaire burkinabé.

 

C'est encore dans ce mouvement dialectique, entre ici et ailleurs, mais aussi passé et présent, formant une sorte de syncrétisme multidirectionnel, qu'Yveline Tropéa développe, depuis 2010, une pratique de dessin dite « dessin libre » traité dans sa technique privilégiée de perlage.

A la différence des autres œuvres de son corpus – donnant la part belle à une narration et une figuration claires- ses dessins libres se déploient en des compositions autonomes de formes et de contenus, sans autre règle que le glissement ou au contraire la disruption. Un peu à la manière d'une écriture surréaliste, et parfois considéré proche de l' « art brut », ces dessins libres suivent donc un chemin sans dessein, si ce n'est au gré des associations que produit la main et l'esprit mystique de l'artiste, que la curiosité mena à approcher les rites du vaudou. Elle garde de cette incursion dans ces mondes de magie qui ne sont pas les siens, cette manière, dit-elle, de se « mettre en état de réceptivité, d'ouverture, et de liberté », pour cueillir – accueillir-, et transmettre les images.

 

Le dessin prend ici pourtant une dimension particulière : d'abord couché sur le papier, il se soumet ensuite à tout un processus plastique, qui donne in fine à voir une œuvre à la fois instinctive et travaillée, simple et précieuse, transcendant la pratique même du dessin.

La pratique récurrente de la broderie, et plus encore du perlage, dont l'artiste est devenue experte au fil des ans, tient également de sa manière de croiser les influences et les territoires. Si elle évoque au premier regard une technique décorative oscillant entre une tradition ancestrale et l'ouvrage de dame, cette technique au résultat visuel aussi raffiné que spectaculaire, choisie par l'artiste, manifeste surtout la manière dont elle a su intégrer, s'approprier, et rendre, dans une œuvre personnelle et contemporaine les apports culturels, techniques et esthétiques, de l'Afrique. Ce qui lui a permis, par exemple, de présenter, en 2017, son travail en regard d'oeuvres perlées d'anciens artistes Yoruba du Nigéria, à la Galerie Schoffel-De Fabry, galerie historique de l'art premier à Paris.

 

Yveline Tropéa produit ainsi une œuvre au riche métissage, tant sur le plan plastique que dans l'entremêlement des cultures auxquelles elle emprunte son langage créole, et dans l'apparent chaos de son monde.

Broderie Perlée - Yveline TROPEA

La Maison Muller

6 rue Muller, Paris 18

Du 8 au 22 novembre 2018

Vernissage le 8 Novembre

 

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8 janvier 2018 1 08 /01 /janvier /2018 14:56

L'année dernière, j'y avais organisé "Venus Vesper", une riche exposition autour de la multiplicité des figures féminines. C'est à cette occasion qu"Eliette Nekert, la directrice de l'Espace d'Art de Mitry Mory, a pu découvrir le travail de Mai Tabakian, et l'inviter aujourd'hui à réaliser ce solo show, "La théorie du tout", qui ouvre en beauté et en couleurs la saison 2018.

Vernissage le samedi 20 janvier 2018, à 11h30!

Concert et cocktail en vue...

 

Et jusqu'au 16 février 2018

LA THEORIE DU TOUT- Un solo show de Mai Tabakian à l'Espace d'Art de Mitry Mory
LA THEORIE DU TOUT- Un solo show de Mai Tabakian à l'Espace d'Art de Mitry Mory

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18 novembre 2015 3 18 /11 /novembre /2015 19:24
"ELLE", ZEVS in New-York, De Buck Gallery

De Buck Gallery is pleased to announce an upcoming exhibition by French artist Zevs, entitled ELLE. The exhibition will be on view at the gallery from November 19 to December 19, 2015, with an opening reception to be held on November 19 from 6-8 PM, which the artist is scheduled to attend.


 

ELLE fait suite à l'exposition Traffics in icons, présentée en 2013 dans la galerie, dans laquelle Zevs réinterprétait des tableaux mythologiques de vieux maîtres, les présentant dans un accrochage serré et sous une lumière aveuglante, déconstruisant la muséographie traditionnelle. Se réappropriant l'histoire de Danae, il transfigurait la « pluie d'or » du mythe, qui, si elle peut être interprétée de multiples manières, peut, dans nos temps contemporains, se comprendre comme une métaphore sexuelle autant que comme une allégorie des rapports entre les hommes et les femmes par le prisme du pouvoir, et de l'argent. Les éclairs -éléments récurrents dans le vocabulaire de l'artiste- foudroyant le corps nu de Danae, et laissant ruisseler -« liquider »- dans la terminologie de l'artiste, symboles monétaires et logos, constituaient pour lui les élements sémiologiques d'une critique de la société de consommation contemporaine.

 

L'exposition ELLE est conçue autour d'une série de mises en abîme, de dualités et d'effets miroir qui commencent dès la vitrine de la galerie avec ce « ELLE » rouge, reprenant la typographie du célèbre magazine, qu'on ne peut cependant lire dans le bon sens que dans le renvoi d'un miroir, suggérant d'emblée la réflexion qui traverse l'exposition quant à la question de l'image et de la représentation comme reflets ou signes.

C'est aussi un clin d'oeil aux origines françaises de l'artiste, et à son attachement à la ville de New-York : le magazine Elle fut créé à Paris en 1945 par Hélène Lazareff, qui, réfugiée à New York pendant l'Occupation y travailla comme rédactrice pour Harper's Bazaar et la rubrique « Femme » du New-York Times. Inspirée par le ton de la presse américaine, elle révolutionna la presse féminine française, axant la ligne éditoriale du magazine sur les revendications féministes et la société de consommation. « Elle » est aujourd'hui un des titres phares de la presse magazine féminine, décliné dans plus de 60 pays.

ELLE, ici, convoque toute une imagerie de la femme, notamment au travers de ses représentations iconiques, de la Joconde à une ingresque odalisque, en passant par Marylin ou Brigitte Bardot. Dans la continuité d'autres travaux – comme les « Visual Attacks », par exemple- il s'agit de réfléchir – dans les deux sens du terme- le corps-objet, la soumission du corps aux impératifs du marketing, le formatage d’une image-miroir idéale, apparaissant pour Zevs comme des épiphénomènes signifiants fondamentalement liés aux exigences de l’économie mondiale.

Pour autant, dans cette exposition, le thème de l'image féminine constitue une sorte de point d'accroche, ouvrant à un questionnement plus approfondi sur le statut de l'image à l'ère de l'industrie culturelle, dont nous postulons que l'art contemporain fait bien évidemment partie.

 

Car les notions d' « original » et de « copie » tissent quelques uns des fils conducteurs essentiels de l'exposition. Elle ouvre ainsi sur deux œuvres, deux photographies de deux œuvres que Zevs a par ailleurs réalisé en peinture (« Illuminated Old Masters works »), dans un travail de réappropriation des célèbres « Grande Odalisque » d'Ingres et du « Violon d'Ingres » de Man Ray. Mises en abîme comme dans un jeu de miroir -car l'oeuvre de Man Ray est en outre inspirée de l'oeuvre d'Ingres (une baigneuse, celle, peut-être du « Bain turc »)-, Zevs va au-delà de la simple interprétation. A l'instar de Man Ray lui-même, il a choisi de présenter ici non pas la peinture elle-même, mais une photographie de la peinture, tirée cette fois sur la surface d'une couverture isothermique, jouant à la fois sur l'aspect froissé de la matière dorée et le rendu lisse et froid du plexiglas évoquant le papier glacé d'un magazine.

Ces deux œuvres se présentent donc comme des sortes d' « artefacts », des excroissances du processus créatif initial, des copies de copies dans une chaîne de « reproductions ». Zevs met ainsi lumière le processus de reproductibilité de l'oeuvre d'art, théorisé au siècle dernier par Walter Benjamin* pour qui l'imprimerie et la photographie – ainsi que le cinéma- désacralise, en la rendant reproductible « à l'infini », l'oeuvre d'art, détruisant sa dimension iconique au profit d'une diffusion de masse. Le Pop Art, auquel fait implicitement référence Zevs dans la suite de l'exposition, dans son processus de sérialisation d'artefacts entérinera cette réalité nouvelle largement intégrée dans la production contemporaine, en même temps que sa libéralisation -sa marchandisation**.

 

Zevs avait déjà détourné de sa fonction première la couverture de survie dans la série « Les tombées de la nuit », qui auscultait la condition physique de « sans domiciles fixes»...La voici ici mise au profit de l'éclat chic mais cheap, doré comme le papier froissé d'une friandise de Noël, d'icônes pop. Dans l'esprit de ses « Visual Rapes », Zevs flashe quelques uns des portraits de stars les plus reconnaissables au monde, à tel point que l'allusion suffit : une robe, une pose devenues archétypales.

L'utilisation du doré, que l'on retrouve partout dans l'exposition, renvoie avec acuité à la fonction symbolique de l'or, depuis la lumière céleste nimbant les icônes orthodoxes, reflet éternel mais tangible de la splendeur divine, l'extravagance baroque, manifestation d'un pouvoir politique émanant du religieux, jusqu'à l'ostentation narcissique du luxe contemporain.

Il offre par delà la dimension formelle une réflexion sur le statut de l'oeuvre d'art comme icône, opérant de nombreux brouillages, croisements et retournements. Là où l'icône religieuse rend visible l'invisible, en transcendant la représentation, le flash oblitérant le visage de la star rend invisible le visible. Là où la photographie rend l'image reproductible, Zevs en mime la sacralisation par cet ersatz doré. Mais dans le même temps, ces images sont réellement « icones » au sens sémiotique tel qu'il fut défini par Charles Sanders Pierce***, c'est-à-dire des signes analogiques, immédiatement lisibles (compréhensibles) et porteurs de sens.

 

L'exposition se clôt par une pièce maîtresse, une installation présentant de la manière la plus précieuse et muséale qui soit une Mona Lisa -copie du célèbre tableau de Léonard de Vinci-, parée d'une sculpture représentant un sac – un vrai-faux sac, en bronze recouvert d'or et rappelant la forme d'un sac d'une grande maison de luxe française, mais siglée aux initiales du peintre italien- auprès de laquelle est présenté, comme une relique, détail sorti du tableau, ce qui pourrait être le doigt coupé de la Joconde. « Mona Lisa Yubitsumé » a été réalisé en collaboration avec un prothésiste japonais, qui s'est spécialisé dans la reconstruction des phalanges coupés des yakuzas se soumettant à ce rituel d'automutilation expiatoire. Dans la longue histoire du Yubitsumé, il est rapporté que cette pratique avait également cours dans d'autres corps sociaux, notamment chez les prostituées, se mutilant le petit doigt en signe de dévotion à leur proxénète. Par croisement historique, cette hypothèse rejoint celle que Daniel Arasse**** développe à propos de l'absence de cils et de sourcils du visage de Mona Lisa, participant à son étrangeté. Selon lui, et ceci aurait été confirmé par une analyse spectographique en 2004, les sourcils et les cils de Mona Lisa auraient été effacés vers le milieu du 16ème siècle par un inconnu, car les femmes de la bonne société avaient adopté à cette époque la pratique des prostituées des décennies précédentes et s’épilaient désormais le visage.

 

Voici l'une des représentations d'un visage féminin les plus célèbres au monde, l'objet d'art le plus visité au monde : il n'y a pas au monde d' « icône » féminine plus connue et comme les vraies icônes, ce n'est pas vous qui la regardez mais elle qui vous regarde.

Renforcée par une scénographie épurée, pouvant contraster avec le traitement apparemment fastueux des icones pop, cette Mona Lisa, rare, bien que « fausse », et la sculpture de ce sac « faux » bien que vrai, semble comme une tentative de « restaurer l'aura » que, toujours selon Walter Benjamin, la plupart des œuvres contemporaines ont perdu.

La présence de cette œuvre énigmatique se joue également comme une manière de revenir à « Elle », l'évocation, nourrie d'une pointe d'ironie peut-être, de cet « éternel féminin », que Goethe, ainsi à la fin de son Faust, pensait salvateur. En attendant, « elle » s'est offert un sac à main, rutilant d'or...

 


 

* Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.

** cf Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer – La dialectique de la raison, 1947 – Ed. Tel Gallimard

***Writings of Charles S. Pierce: A Chronological Edition. Bloomington, Indiana U. P., 1982-1989

****Daniel Arasse - Histoires de Peintures, 2004 – Ed. Denoël (rééd. Folio-poche 2006)

"ELLE", ZEVS in New-York, De Buck Gallery

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15 janvier 2015 4 15 /01 /janvier /2015 10:37

 

François Fries vient d'entrer à la Galerie Laure Roynette et son travail y fait déjà l'objet d'une exposition personnelle. Dès le 5 février, on pourra donc découvrir "Que vois-tu du Mont Fuji?", une proposition entre fiction et abstraction, de la peinture avant toute chose...

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Paysages glissants, acrylique sur toile, 146 x 114 cm - 2014​

A cette occasion, on pourra lire un extrait du texte qui sera publié prochainement dans le cadre d'un catalogue monographique, et qui sera accompagné d'un entretien avec l'artiste, faisant ici office de communiqué de presse:

 

La Galerie Laure Roynette présente à partir du 5 février 2015 les oeuvres récentes de François Fries dans sa première exposition personnelle à la galerie «Que vois-tu du Mont Fuji ?»

«Ce que je fais m’apprend ce que je cherche». Cette phrase de Pierre Soulages, que François Fries cita un jour lors d’un entretien pourrait résumer -s’il le fallait- toutes les heures passées depuis bientôt dix ans par l’artiste dans ses ateliers successifs. Car en peignant, François Fries, inlassablement, cherche. Pourquoi y a t-il quelque chose et pas plutôt rien ?

Mais toute métaphysique et méditative qu’elle puisse être, la question s’enracine chez François Fries dans toute son emprise réelle, dans l’affrontement que le peintre connaît bien, avec la toile, la matière, physique. Car c’est dans le faire («ce que je fais...») que sa recherche nait, s’épanouit, s’exécute sans jamais s’achever ni se dissoudre.François Fries cherche, sait-il seulement quoi?

Une quête personnelle, donc, une sorte de mantra, qui finit par se passer du discursif. On le sait, François Fries aime la fiction: celle que produit le cinéma -son autre territoire-, auquel il se réfère souvent pour parler de «manières de faire» mais aussi pour installer l’atmosphère d’une série qu’il commence. Les titres de ses oeuvres, souvent, étonnent, par leur dimension fictionnelle au regard de ce que montre la toile. Mais raconter ou se raconter une histoire, l’histoire d’un train traversant à toute vitesse un paysage dont, passager, on ne retiendrait qu’une fugitive image, ou l’errance d’un touriste dans un musée, les yeux glissant de toile en toile, sans vraiment en regarder aucune, conservant dans sa mémoire quelques bribes, souvenirs fugitifs de formes et de couleurs, ou encore imaginer la manière dont «tout s’écoule, même les montagnes»... Tout cela n’est peut-être qu’artefact d’un phénomène rendant les mots provisoirement obsolètes. Je fais, je peins, et en peignant, les mots se dissolvent.

On pense à ce mot de Harold Rosenberg, à propos de l’ « action painting », qui pourrait, d’une certaine manière, s’appliquer au travail de François Fries, pour qui, sans aucun doute, la toile restera toujours cette « arène dans laquelle agir » dont parlait le critique américain, cet espace auquel toujours se confronter, et dont le résultat, la peinture, ne sera jamais un « produit fini » mais une pratique complexe, nécessaire et toujours « in progress »...

 

François FRIES

«Que vois-tu du Mont Fuji ?»

Du 5 février - 31 mars 2015

Galerie LAURE ROYNETTE

20, rue de Thorigny

75003 Paris

contact@laureroynette.com

Tel : +33 (0)6 08 63 54 41

www.laureroynette.com

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20 juin 2014 5 20 /06 /juin /2014 22:12

Une riche initiative du Musée de la Chasse et de la Nature, dans le quartier du Marais à Paris, que de demander à Jessy Deshais la réalisation de ce "wallpaper" -ici plutôt un "cupboard paper"- qui donne une autre dimension à cette salle du Musée!

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A découvrir au Musée de la Chasse et de la Nature

62 rue des Archives - Paris 3ème

Photo: copyright Sophie LLoyd pour le Musée

"Massacre de l'innocence" - Jessy Deshais, 2014 - Collection du Musée de la Chasse et de la Nature

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