Après avoir été reportée, la 21 ème Biennale d'art contemporain de Santa Cruz en Bolivie a finalement ouvert ses portes, mettant en avant le travail photographique de Sadek Rahim. on y retrouvera également le texte que j'avais écrit pour l'occasion

Continuum (Universality)

1 printed Sticker, 200/125cm, 2017 - 3 C-prints, 68/45cm, 2017

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...

Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir. L'architecture parle : le lieu « public » est aussi éminemment « privé » quand les murs hantent les mémoires.

De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise, comme un décor de théâtre, le décor d'une tragédie lointaine aujourd'hui vidé de ses comédiens et sans plus de spectateurs.

Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire récente de notre pays ».

Au travers du projet « Continuum », duquel sont présentées ici quatre photographies, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...

Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance.

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Santa Cruz, il superpose l'image, la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie, sur un autre mur, « comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de la Bolivie, dans cette région qui a vu naître et mourir un certain Hugo Banzer Suarez.

En décembre 1977, Sadek Rahim a six ans. En Bolivie à ce moment-là, des femmes, des mères, et des enfants, font basculer l'Histoire et desserrent par leur volonté de résistance civile et une action protestataire inattendue l'étau du régime militaire. Les œuvres de le série « Continuum », si elles soulignent comment, d'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, se veulent aussi et surtout un hommage aux enfances meurtries partout dans le monde, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle.

Car partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.

Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée.

*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975

**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

Je suis très heureuse de participer à ma façon, au travers d'un texte, à la première exposition solo de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, Paris. Une  exposition d'une grande richesse plastique et émotionnelle avec de nombreuses oeuvres nouvelles, à découvrir absolument et jusqu'au 11 janvier 2020.

Souvenir from Earth

Au détour de quelque coin de l'univers inondé des feux d'innombrables systèmes solaires, il y eut un jour une planète sur laquelle des animaux intelligents inventèrent la connaissance. Ce fut la minute la plus orgueilleuse et la plus mensongère de l'« histoire universelle », mais ce ne fut cependant qu'une minute. A peine quelques soupirs de la nature, la planète se congela et les animaux intelligents durent mourir.
Telle est la fable qu'on pourrait inventer, sans parvenir à mettre suffisamment en lumière l'aspect lamentable, flou et fugitif, l'aspect vain et arbitraire de cette exception que constitue l'intellect humain au sein de la nature.

Des éternités ont passé d'où il était absent ; et s'il disparaît à nouveau, il ne se sera rien passé.

« Vérité et mensonge au sens extra-moral » - Friedrich Nietzsche (1873) (1)

Personne ne veut que, comme dans la prophétie nietzschéenne, il ne se soit « rien passé ». En vérité, quand bien même l'humanité disparaitrait demain, rien ne pourra faire qu'il ne se soit « rien passé ». L'Homme aura été, de toute éternité, et avec sa présence, même fugitive, au regard des éternités de l'univers, il se sera passé : des continents à la dérive, des paysages naturels et humains vus, peints, dessinés, photographiés, cartographiés, des passions individuelles et collectives, des guerres et des paix, des églises et des dieux, des spiritualités de toutes sortes, des souvenirs...

« Souvenir from Earth », la première exposition personnelle de Brankica Zilovic à la Galerie Laure Roynette, à Paris, c'est déjà la promesse solenelle qu'il y aura toujours quelque chose arraché au néant, à la destruction et à l'oubli. Comme on ramène un souvenir de voyage, comme on cherche à graver dans sa mémoire – ou dans celle, plus oublieuse qu'on ne le croit, de son téléphone ou de son ordinateur- l'image de ce qui a été, « Souvenir from Earth » ramène dans l'hétérotopie que constitue la galerie, des représentations diverses : batiments, paysages, choses, êtres, qui sont, qui ont été, pour les pétrifier, parfois au sens propre quand l'artiste les marie au béton, autant que pour les ramener à la vie. Livres, cartes, photos, fresques, tapis...Dans une tentative quasi encyclopédique de collecter des bribes de ce qu'est, de ce que fut, la vie sur cette planète ci, voici « Souvenir from Earth ».

La relation de Brankica Zilovic avec les cartes et les territoires est une vaste et profonde aventure, qui commence à l'orée de « La Pangée » (son premier « planisphère », 2011) et se poursuit depuis, inlassablement.

Explorer les frontières, les fractures, les schismes, les rifts, les tirailler, les étirer, les inventer, réinventer, triturer, en réseaux nerveux « comme des synapses », affirmer comment la vie est censée bouillonner quoiqu'il en soit...et résister à l'entropie et la mort.

Depuis les années 60, de nombreux artistes ( De Jasper Johns à Wim Delvoye, de Robert Smithson à Alighero Boetti pour n'en citer que quelques uns) se sont intéressés à la représentation cartographique comme espace esthétique permettant d'exprimer des phénomènes complexes au delà de la géographie, qu'ils soient politiques, sociaux, ou se fassent l'écho de territoires en mutation.

« L’inadéquation est intrinsèque à la carte», affirmait le logicien américain Nelson Goodman (2). Qu'une artiste comme Brankica Zilovic s'intéresse à la cartographie à l'heure de Google Map indique combien la carte d'artiste agit non comme représentation adéquate d'un réel mais matérialisation d'un espace mental, projection de l'ordre de la mémoire, de l'imaginaire et du désir.

Cette vision sélective, subjective, et poétique de monde pourrait s'appréhender comme une riposte à l'abstraction et à la dématérialisation du monde contemporain. Elle rend un territoire, fusse-t-il fictionnel, mais visible, à un monde paradoxalement en invisibilité, « sans corps ni visage », pour reprendre l'expression de Nicolas Bourriaud (3). Elle propose un atlas du monde, forcément provisoire, témoigne de sa recomposition, dans une lutte, vaine peut-être, contre une nostalgie presque nécessaire.

Les cartes de Brankica Zilovic s'inscrivent parfaitement dans ce que pouvaient en dire Deleuze et Guattari (4): elles construisent un réel plus qu'elles ne le décalquent, elles se déplient, se déploient, dans nos temps de repli sur soi, elles déchirent, renversent, bousculent les territoires, s'esquissent comme des méditations sur les temps passés et présents dans le dessein d'un avenir.

La dimension poétique et fictionnelle des œuvres de Brankica Zilovic n'éludent pas leur caractère à la fois biographique et politique. Les espaces diasporiques qu'elle dessine renvoient dans un premier temps à sa propre histoire - venir d'un « pays qui n'existe plus » - la Yougoslavie-, et partager, avec sa compatriote Marina Abramovic, la « culpabilité », sinon « la honte » de la guerre-. C'est un travail de mémoire et de résilience mis en œuvre par l'artiste, éminemment sensible à l'histoire particulièrement tumultueuse de cette Europe des Balkans dont elle est issue, et qu'elle interroge au travers, par exemple, de la série « No Longer mine » (2019), ou encore de « Last view » (2019), une photographie rebrodée d'or laissant apercevoir, presque effacée, la maison de son enfance, à la veille de sa destruction. Elle brode, dit-il, pour conjurer les fantômes du passé.

Dans un second temps, il lui importe que son histoire personnelle participe à un récit universel, et qu'elle, serbe partie vivre ailleurs, inscrive sa présence dans un monde ouvert, et multiple, un « Tout Monde », comme le définissait Edouard Glissant (5), penseur auquel elle aime se référer. Sa réflexion, comme sa pratique, prend appui sur cette idée d'interpénétration des cultures et des imaginaires, d'un monde qui perdure et/mais qui change, d'où son vif intérêt pour les images d'ici et d'ailleurs, les cartes et les livres, son insatiable curiosité de tout, qu'elle assouvit dans ses voyages, histoire de vérifier que la terre est bien « en partage pour tous ». Ses œuvres sont à l'image de ce monde-là, mouvantes, chaotiques. Par le travail de la broderie et des fils, les éléments s'y croisent, se rencontrent, surgissent, disparaissent, se transforment.

Glissant dirait que de ce chaos-monde, celui dans lequel nous vivons, celui que l'artiste décrit, une nouvelle humanité émerge ou émergera...Si ce n'était que, dans ces enchevêtrements du subjectif et de l'histoire, le monde que raconte Brankica Zilovic est au bord du vacillement, à bout de souffle.

Nous avons tous cette conscience diffuse, et angoissante, sinon de l'effondrement, au moins de l'effritement de notre monde. On pourrait dire que cette impression n'est pas nouvelle. L'Histoire de l'Humanité est jalonnée de moments de ruptures des ordres établis, de retournements et de révolutions, d'émergences et de crises...La crise, explique Hannah Arendt (6), fait apparaître de nouvelles possibilités d’être, offre une occasion de renaissance. Mais aujourd'hui, à la différence de nos aïeux atteints du mal du siècle – un vague à l'âme entre deux moments décisifs de l'Histoire, « où l’on ne sait, à chaque pas qu’on fait, si l’on marche sur une semence ou sur un débris » (7)-, et pour filer la métaphore médicale, il n'est pas impossible que nous ne soyons plus en crise, mais à l'apex, c'est-à-dire au moment, crucial et définitif, où l'on survit...ou trépasse. Il y eut un avant mais y aura-t-il un après ?

Alors peut émerger la tentation de liquider ce vieux monde perdu, de manière provisoire, dans l'attente d'une apocalypse, au sens propre, ou de manière radicale, pour en finir vraiment, car comme le disait Nietzsche, il n'y a guère de nécessité de la présence humaine sur terre.

Y a t-il quelque chose de cet ordre chez Brankica Zilovic ? Cela expliquerait la dimension lyrique et nostalgique, presque fiévreuse et romantique de nombre de ses œuvres, lorsque les fils fuyants ses cartes et ses livres pourraient matérialiser une sorte de deliquescence, que les noir et blanc virant au gris des photographies sur les morceaux de béton comme des vestiges, ruines du temps présent, se parent d'ors bientôt fanés...Non que Brankica Zilovic se laissât prendre à l'utopique nostalgie d'un passé arcadien – inclination trompeusement contemporaine- mais on pourrait bien interpréter l'émotion qui se dégage de ces œuvres comme un écho plus ou moins lointain de ce que Burke (8) appelait le sublime : quelque chose de l'ordre de la terreur et du danger, l'excitante délectation du bord du précipice. Là où nous en sommes, précisément, dans l'Histoire de l'Humanité.

Mais dans le même temps, ces même œuvres, ou d'autres encore, magnifient de toute force ce qu'il reste encore à sauver, à l'instar de la banquise, symptôme le plus visible, le plus spectaculaire, et le plus tangible du changement climatique, qu'elle évoque dans plusieurs œuvres : « Holy Icefloe » (2019), cousue d'or, « Puzzling world » (2019), réalisée dans une technique de tuftage coloré et dense, ou encore « 4,15 millions» (2019), de la superficie restante de la banquise mondiale en 2019.

Ses photographies sur béton expriment la volonté farouche de fixer, de sauver, par la pétrification, toute une stratification de souvenirs mais aussi quelques monuments, souvent religieux, français mais pas seulement, qu'elle a choisi de montrer/conserver.

En brodant des livres anciens (choisis souvent pour leur contenus signifiants) de cartes, parfois semblables à des plans de villes assiégées, des citadelles, parfois laissant s'échapper du bleu de la mer des fils pareils à des torrents, elle les réactive d'une certaine manière. Objets de savoir et d'imaginaire en passe de disparaitre dans le vortex numérique, ils redeviennent objet d'une transmission, même si le texte se perd derrière la représentation brodée comme de force dans l'épaisseur du livre.

Dans tous les cas, il s'agit de se réapproprier les images et les choses, comme s'il fallait réanimer le monde, lui donner un nouveau souffle malgré un horizon aussi sombre qu'abstrait.

Cette conjuration de la disparition passe par une confrontation on ne peut plus concrète à la matière – d'innombrables heures passées sur ses ouvrages-, bien réelle, contre la virtualisation croissante, et vertigineuse, de notre monde, et par une profusion des médiums et des matériaux convoqués. Richesse des motifs, couleurs, fils, broderies, foisonnement des supports, le travail de Brankica Zilovic porte une dimension baroque, tant sur le plan formel que spirituel, à laquelle la luxuriance de l'or, utilisé ici de manière récurrente, n'est pas étrangère.

On pense d'abord, bien sûr, à l'influence de l'art byzantin et de l'iconographie orthodoxe, très présents dans la culture originelle de l'artiste. Matière ultime, couleur qui ne vit pas de la lumière mais qui porte en elle-même son propre rayonnement, l'or symbolise le pur éclat, la lumière divine. On songe ensuite, donc, à ce que l'or apporte au vocabulaire de l'esthétique baroque, cet emportement de l'émotion « vers le haut », ce soutien de la plus précieuse des matières au sentiment religieux.

Donner sens à la crise, disait donc Hannah Arendt (6), c'est résister à la disparition et affirmer que le nouveau est encore possible. Et le nouveau, écrivait la philosophe, est toujours un miracle.

Si, pour Brankica Zilovic, l'idée de la finitude, qui est pourtant l'essence même de l'existant, reste inacceptable, l'acte de création lui apparaît comme un moyen d'exorciser cette malédiction, rejoignant en cela les conceptions les plus anciennes de l'art comme moyen de survivance au delà de la mort, comme fragment d'éternité. Alors, l'acte de création auquel se soumet chaque jour Brankica Zilovic participe de ce miracle, de cette « promesse de rédemption pour ceux qui ne sont plus un commencement ».(9)

C'est ainsi que s'ouvre, et d'une certaine manière, se clôt l'exposition : avec cette grande pièce murale , simplement appelée « Life » (2018), plus puissamment colorée que la plupart des oeuvres présentées. Un monumental planisphère en toute liberté, dans lequel volumes et épaisseurs jouent avec des frontières qui se dilatent, éclatent, se dissolvent et se reconstituent, un Tout-Monde bouillonnant et bien au delà du sursis, parcouru d'énergiques secousses et de synapses violentes et joyeuses à la fois, avec, dit l'artiste, une certaine frivolité, de la légèreté et par dessus tout, une foi intense, et irradiante, en la vie.

(1) Friedrich Nietzsche - Œuvres, Chapitre 1 - Éditions Gallimard, coll. « Pléiade », 1975 et 2000, t. I, p. 403

(2) Nelson Goodman - Manières de faire des mondes, tr. fr. M.-D. Popelard, Paris, Editions Gallimard, 2007

(3) Nicolas Bourriaud, catalogue de l'exposition « GNS », Palais de Tokyo, Editions Cercle d’art, 2003

(4) Gilles Deleuze, Félix Guattari - Mille plateaux - Collection « Critique », les Editions de Minuit, 1980.

(5) Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, Editions Gallimard, 1997

(6) Hannah Arendt – Condition de l'homme moderne – Editions Calmann-Levy, 1961 et 1983

(7) Alfred de Musset - La Confession d’un enfant du siècle (1836), I, chapitre 2. - Editions Gallimard, 1973

(8) Edmund Burke- Recherche philosophique sur nos idées du sublime et du beau ( 1757) – Editions Vrin, 1998

(9) Hannah Arendt, Journal de pensée (1950-1973), Editions du Seuil, vol.1, p. 231, IX, 12, 2005

Dans le cadre de la 17ème Nuit Blanche à Paris, Béatrice Bissara a été invitée à présenter son travail récent à l'Hotel de l'Industrie, au cœur de Saint Germain des Près.

« Ecologie de la conscience » explore, au travers de plusieurs œuvres et installations en mouvement, les « portes de la perception » et au-delà. Dans une approche intrinsèquement liée à l'expérience sensorielle et psychique, elle renouvelle et apporte de la sorte sa contribution à une réflexion qui, depuis plusieurs décennnies, attise l'intérêt de toute une communauté rassemblant scientifiques, philosophes mais aussi artistes. Peut-on dépasser le stade ordinaire de la conscience et le cas échéant, que trouve-t-on alors? Les œuvres de Béatrice Bissara offrent une appréhension directe de ce questionnement et propose des pistes esthétiques expérimentales, comme autant d'ouvertures possibles.

Questionnant en profondeur notre rapport à la réalité, le travail de Béatrice Bissara est soutenu par des scientifiques (Jean-François Houssais, Michel Bitbol, tout deux chercheurs au CNRS), et ce croisement, cette rencontre, s'inscrivent d'emblée comme une manière de dire la connexion qui s'établit naturellement entre les mondes de l'épistémologie et de l'art. Cet intérêt mutuel exprime comment l'art, par la dimension concrète de l'expérience de l'oeuvre – différente de l'expérimentation scientifique- matérialise, présentifie, rend visible ce que cherchent à montrer les scientifiques avec des mots et des concepts parfois obscurs aux néophytes : l'art comme « Königsweg », pour reprendre l'expression freudienne, « voie royale » vers la connaissance de soi.

« Ecologie de la conscience » est donc un concept, se déclinant autour de plusieurs propositions artistiques d'exploration sensitive, dans une approche « expérientielle », consistant, explique l'artiste « à établir une articulation entre l'expérience du sujet et la cognition humaine », rejetant, cite-t-elle, «la vision d’un monde indépendant de celui qui le perçoit. Le percevant et le perçu sont en relation et se déterminent mutuellement »*.

Parmi les œuvres présentées, et avant d'en venir à l'installation principale, au titre éponyme, deux types d'oeuvres retiennent notre attention : les œuvres motorisées, et les « dreamboxes ».

Béatrice Bissara a ainsi imaginé une série d'installations, œuvres composées de superpositions de disques en mouvement dont les girations sont programmées selon un process de vitesses et de sens, dispositifs complétés par un mixage musical diffusé « à une fréquence particulière agissant directement sur le cortex cérébral et mettant le visiteur en état de réceptivité particulière ».

Là où, par exemple, les figures rotomaniques de Duchamp, et même l'art optique, peuvent s'appréhender comme de simples jeux sensoriels, en appelant à la perception du spectateur dans un effet de divertissement, l'oeuvre de Bissara porte à dépasser cette dimension purement ludique vers une expérience plus profonde, plus radicale et décisive. Elle s'inscrit ainsi plutôt dans une certaine continuité de mouvements artistiques qui, depuis près d'un siècle, cherchent à tirer le regardeur hors de son champ habituel de conscience pour le faire pénétrer un autre état, connectant la force motrice de la création artistique à la dimension cosmique de la création du monde. Si son art peut se rapprocher d'un art « cinétique », il l'est peut-être, d'une part, par sa volonté de rendre compte d'un réel insaisissable et mouvant, et d'autre part, par la volonté de l'artiste, à l'instar du manifeste des premiers artistes cinétiques rassemblés par Denise René dans sa galerie parisienne en 1955, de placer la perception du spectateur au centre de l’œuvre, et par ce biais, de libérer l'accès de l'oeuvre au plus large public.**

Mais c'est peut-être vers d'autres expérimentations artistiques plus anciennes encore qu'il faut se tourner pour contextualiser la génèse du travail de Béatrice Bissara dans une lignée artistique historique.

On peut penser, par exemple, au célèbre bien que mystérieux « Optophone » de Raoul Hausmann (1922), ou encore aux travaux de chercheurs-artistes de la même époque, comme Thomas Wilfred et Alexandre Lazlo qui, en créant un « orgue lumineux » (Art Institut, New-York, 1922) s'essaient à dépasser le statut « statique » de l'art, tentent d'établir des correspondances entre sensations visuelles et sensations auditives, ambitionnent de plonger le spectateur dans des états extatiques faisant appel à des facultés perceptives inusitées. On approche de l'expérience d'art total, d'une expérience de totalité, aussi, comme une métaphore esquissée de cette « roue de la vie » dont seul Bouddha peut embrasser l'absoluité.

Autre type d'installations, les « Connected Dreamboxes » présentent des dispositifs lumineux pulsatiles, suggérant quelque chose comme les battements d'un cœur, une respiration, un afflux de sang. Réguliers et itératifs, ils invitent, si on s'y attarde suffisamment, à un état hypnotique, à une sorte de voyage intérieur organique et apaisant. Car la « connexion » dont on parle ici, n'est pas tant celle de l'ère des réseaux et du digital, que l'appel à un retour vers soi, probablement, en réalité, le seul et dernier territoire à explorer, l'appel, dit aussi l'artiste à « déposer les armes du concept pour simplement entendre en soi » la petite musique de l'expérience.

Dans la relative simplicité du procédé par lequel l'oeuvre ouvre à un monde nouveau, les « Connected dreamboxes » de Béatrice Bissara pourraient faire écho aux « Dream Machines » du poète Brion Gysin qui, en 1962, inventait une machine à la mécanique minimale (de la rotation et de la lumière) susceptible de provoquer chez le regardeur aux yeux fermés des sensations colorées proches des visions sous stupéfiants - « un kaléidoscope multidimensionnel tourbillonnant à travers l'espace. » écrit-il dans son journal-.

On comprend dès lors que les recherches de Bissara tissent de nombreuses liens avec des expérimentations artistiques visant toutes à « ouvrir les portes de la perception » et s'inscrit dans une riche filiation spirituelle et esthétique. Cet art, qu'on pourrait qualifier d' « ésoesthétique » cherche à atteindre et à provoquer, dans l'expérience artistique, quelque chose qui puisse se rapprocher de l'expérience mystique.

« Ecologie de la conscience », titre générique de l'exposition et de son œuvre majeure, porte déjà en son nom le sens de cette tentative. Ecologie, en son acception première, comme questionnement sur la manière dont la conscience peut informer ses relations avec elle-même et avec le monde qui l'environne, interrogation sur la façon dont par la conscience nous pouvons appréhender le monde et le réel, lui même redéfini, peut-être, au-delà de sa définition cartésienne avec laquelle nous vivons depuis l'ère moderne.

L'installation « Ecologie de la conscience » est donc une installation complexe, donnant à voir sur plusieurs plans sept sculptures représentant des derviches en bois, aluminium, tissu et feutrine, de tailles différentes et chacun monté sur un socle motorisé, une mise en abîme par le biais d'une projection numérique des sculptures en mouvement, démultipliant les points de vue, l'ensemble synchronisé avec une création sonore, signée de l'artiste et de la musicienne Nathalie Hardouin, rythmée par la percussion du tambour chamanique et le tintement du bol tibétain.

Inspirée de la mystique de Rumî, de la danse du Samâ et des rituels soufis, que l'artiste a découvert il y a vingt ans en Anatolie, « Ecologie de la conscience » se déploie dans le temps et l'espace, dans lesquels mouvement, son, lumière engagent le regardeur sur la voie de la confusion perceptive, d'une forme de synesthésie propice à la méditation.

Au fil d'un programme de rotations, les sculptures de derviches effectuent une danse giratoire, le tissu de leur robe blanche, symbole de pureté, déroulant leur mouvement flottant sous la force de Coriolis. La cérémonie se déroule, comme un Samâ en sept mouvements, un voyage partant de l'évocation de la lourdeur de l'enveloppe charnelle, puis vers l'éveil de la conscience et des âmes, de la lumière s'opposant aux ténèbres, jusqu'au retour au monde dans l'état de subsistance.

Béatrice Bissara offre au travers de cette œuvre une expérience très particulière, sinon unique, invitant dit-elle à « résonner » le monde plutôt que de le raisonner. Négliger ce qui n'est pas rationnel est un mode réflexif si profondément ancré dans la pensée occidentale qu'il est même possible que nous ne puissions appréhender pleinement cette expérience, de la même manière, explique le chercheur Jean- François Houssais, que la structure mentale occidentale ne peut investir totalement ce qui se passe dans la transe chamanique. Les six cent itérations de l'installation de Béatrice Bissara nous donnent néanmoins, un aperçu de cette piste spirituelle, ne serait-ce que par la manière dont elle nous invite à éprouver la densité, l'intensité du moment présent.

Le monde contemporain si plein de ses certitudes et à la fois si vacillant sur ses fondements a probablement besoin, aujourd'hui plus que jamais, de s'engager à nouveau sur les voies restées inexplorées et peut-être salvatrices d'une spiritualité sans calcul. Tel est le chemin que trace désormais Béatrice Bissara.

*Extrait de la thèse de N. Raboisson du 9 juillet 2014 sur l’Art Expérientiel.

**En 1955, Denise René ouvre, dans sa galerie de Saint-Germain des Près, une exposition intitulée « Le Mouvement »,sur une proposition de Victor Vasarely et un commissariat d’exposition de Pontus Hulten, et reconnue comme la première exposition de cet art qu'on appelera quelques années plus tard, « cinétique ». Dans le catalogue de l'exposition, on peut lire : « Puisqu’il n’est pas permis à tout le monde d’étudier profondément l’Art contemporain, à la place de sa « compréhension » nous préconisons sa « présence ». La sensibilité étant une faculté propre à l’humain, nos messages atteindront certainement le commun des mortels par la voie naturelle de sa réceptivité émotive ».

L'année dernière, j'y avais organisé "Venus Vesper", une riche exposition autour de la multiplicité des figures féminines. C'est à cette occasion qu"Eliette Nekert, la directrice de l'Espace d'Art de Mitry Mory, a pu découvrir le travail de Mai Tabakian, et l'inviter aujourd'hui à réaliser ce solo show, "La théorie du tout", qui ouvre en beauté et en couleurs la saison 2018.

Vernissage le samedi 20 janvier 2018, à 11h30!

Concert et cocktail en vue...

Et jusqu'au 16 février 2018

François Fries vient d'entrer à la Galerie Laure Roynette et son travail y fait déjà l'objet d'une exposition personnelle. Dès le 5 février, on pourra donc découvrir "Que vois-tu du Mont Fuji?", une proposition entre fiction et abstraction, de la peinture avant toute chose...

Paysages glissants, acrylique sur toile, 146 x 114 cm - 2014​

A cette occasion, on pourra lire un extrait du texte qui sera publié prochainement dans le cadre d'un catalogue monographique, et qui sera accompagné d'un entretien avec l'artiste, faisant ici office de communiqué de presse:

La Galerie Laure Roynette présente à partir du 5 février 2015 les oeuvres récentes de François Fries dans sa première exposition personnelle à la galerie «Que vois-tu du Mont Fuji ?»

«Ce que je fais m’apprend ce que je cherche». Cette phrase de Pierre Soulages, que François Fries cita un jour lors d’un entretien pourrait résumer -s’il le fallait- toutes les heures passées depuis bientôt dix ans par l’artiste dans ses ateliers successifs. Car en peignant, François Fries, inlassablement, cherche. Pourquoi y a t-il quelque chose et pas plutôt rien ?

Mais toute métaphysique et méditative qu’elle puisse être, la question s’enracine chez François Fries dans toute son emprise réelle, dans l’affrontement que le peintre connaît bien, avec la toile, la matière, physique. Car c’est dans le faire («ce que je fais...») que sa recherche nait, s’épanouit, s’exécute sans jamais s’achever ni se dissoudre.François Fries cherche, sait-il seulement quoi?

Une quête personnelle, donc, une sorte de mantra, qui finit par se passer du discursif. On le sait, François Fries aime la fiction: celle que produit le cinéma -son autre territoire-, auquel il se réfère souvent pour parler de «manières de faire» mais aussi pour installer l’atmosphère d’une série qu’il commence. Les titres de ses oeuvres, souvent, étonnent, par leur dimension fictionnelle au regard de ce que montre la toile. Mais raconter ou se raconter une histoire, l’histoire d’un train traversant à toute vitesse un paysage dont, passager, on ne retiendrait qu’une fugitive image, ou l’errance d’un touriste dans un musée, les yeux glissant de toile en toile, sans vraiment en regarder aucune, conservant dans sa mémoire quelques bribes, souvenirs fugitifs de formes et de couleurs, ou encore imaginer la manière dont «tout s’écoule, même les montagnes»... Tout cela n’est peut-être qu’artefact d’un phénomène rendant les mots provisoirement obsolètes. Je fais, je peins, et en peignant, les mots se dissolvent.

On pense à ce mot de Harold Rosenberg, à propos de l’ « action painting », qui pourrait, d’une certaine manière, s’appliquer au travail de François Fries, pour qui, sans aucun doute, la toile restera toujours cette « arène dans laquelle agir » dont parlait le critique américain, cet espace auquel toujours se confronter, et dont le résultat, la peinture, ne sera jamais un « produit fini » mais une pratique complexe, nécessaire et toujours « in progress »...

François FRIES

«Que vois-tu du Mont Fuji ?»

Du 5 février - 31 mars 2015

Galerie LAURE ROYNETTE

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