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15 septembre 2017 5 15 /09 /septembre /2017 12:18

Double impact en cette rentrée artistique pour Corine Borgnet, qui présente, avec la complicité de Isabelle de Maison Rouge, une exposition personnelle à la Galerie de la Voûte, qui sera aussi l'occasion du lancement d'un ouvrage publié aux Editions Courtes et Longues. 

"Sans foi ni Particule" présente, entre autres, un entretien avec l'artiste mené par Isabelle de Maison Rouge et moi-même, des textes sur un choix d'oeuvres, également signés de nos deux plumes respectives, et un beau panorama de photographies d'oeuvres.

A découvrir le 21 septembre à la Galerie de la Voûte, pour le vernissage, avec une performance de la désormais incontournable Tata Jacqueline!

Sans foi ni Particule: une exposition, et un ouvrage, de Corine Borgnet

Sans Foi Ni Particule - L'exposition - Galerie de la Voûte, 42 rue de la Voûte, Paris 12

Vernissage le 21.09 - Exposition jusqu'au 14.10

Sans Foi Ni Particule - Le livre -

Avec des textes de Isabelle de Maison Rouge, Marie Deparis-Yafil et Mony Vibescu - Ediions Courtes et Longues - ISBN 978-2-35290-185-3 - 24 €- EN vente aussi sur Internet: Fnac et autres sites de ce genre..- cle.editions.com 

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4 septembre 2017 1 04 /09 /septembre /2017 12:03

Dans le cadre du Latin Arab Internatiional Film Festival (https://www.facebook.com/LatinArab/?fref=mentions&pnref=story.unseen-section), l'Alliance Française de Buenos Aires a invité Sadek Rahim à développer un  nouveau travail, une exposition intitulée "Continuum", qui tente d'établir des ponts, au travers de l'universalité de l'enfance, entre les trajectoires historiques, et ses drames, de l'Algérie et de l'Argentine.

J'ai ainsi été invitée à rédiger un texte, que je publie ici:

"Continuum", Série de diptyques, Photographie et dessin à la mine de plomb, 2017

"Continuum", Série de diptyques, Photographie et dessin à la mine de plomb, 2017

Continuum

 

...Quelqu'un raclant

les murs du monde

avec ses os ?...


Silence des yeux, Juan Gelman, 1981

 

Quelque part sur l'étroite bande côtière qui sépare la « montagne des lions » de la Méditerranée, entre Oran et le village portuaire de Kristel se dressent, face à la mer, les ruines d'une ancienne colonie de vacances, haut lieu de villégiature des petits Algériens de la région dans les années 70 et 80. 
Sadek Rahim passa un ou deux étés, enfant, dans une colonie de ce genre, dans une ambiance qui tenait davantage du camp militaire que des plaisirs balnéaires. Peut-être que cette rigueur, dans l'organisation des loisirs enfantins comme dans la tenue exigée d'eux avait quelque chose à voir avec la forte influence, militaire, politique économique et culturelle du « modèle soviétique », qui prévalut dans l'Algérie post-coloniale jusqu'à la fin des années 80. Ici, sans doute, s'agissait-il de modeler, pour reprendre l'expression du philosophe français Michel Foucault, les « corps dociles »* nécessaires à toute société disciplinaire. Parmi les ruines, certains murs sont restés bien debout ; sur l'un d'entre eux, on peut distinctement lire le mot « administration ». L'architecture parle, elle organise la violence en la « territorialisant », elle matérialise les dispositifs de contrôle et de domination des corps par les règlements, les fonctions, en un mot, le pouvoir.
De temps à autre, au cours de ses pérégrinations, Sadek Rahim revient sur ces lieux le ramenant à des souvenirs d'enfance pas si heureux, regardant l'horizon depuis ces édifices aujourd'hui à l'abandon, comme s'ils avaient laché prise.
Puis il a appris que ces bâtiments avaient plus tard été occupés par l'armée nationale populaire algérienne, pendant la « décennie noire ». « J'ai trouvé fascinant », dit-il, « que ce lieu, supposé être un lieu de joie, de paix, un des rares échappatoires pour les enfants, soit lui aussi finalement lié d'une façon ou d'une autre à l'histoire tragique récente de notre pays ». 

Au travers du projet « Continuum », comprenant une série de diptyques photographie-dessin à la mine de plomb, Sadek Rahim poursuit une réflexion de près de dix ans sur les échecs de l'histoire contemporaine de son pays, et notamment les questions si sensibles de la migration et de l'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe. Ainsi, Faces, Leaving paradise, Changing dreams ou encore Facing horizon étaient des projets dans lesquels photographies et vidéos, prises dans des villages côtiers, offraient le portrait de jeunes algériens potentiellement candidats à l’émigration clandestine. Souvent, la Méditerranée a été au centre de son travail. Cette fois, il l'a délibérément placée à l'arrière-plan des images. Puis, dans le dessin, les trouées bleues de la mer – l'échappatoire, l'espoir- se trouvent comme obturées par le crayon noir, manière de dire que si la mer est toujours là, elle représente pour beaucoup aujourd'hui l'immensité d'un drame dont l'origine a un rapport avec ce que fut cette colonie de vacances : une orientation politique, économique, sociale, l'exercice d'un pouvoir...
Aussi, au-delà du continuum des espaces et des temps, se dessine une continuité sous le terme d'universalité. Ce que pointe Sadek Rahim, c'est le rapport de causalité qui est à l'oeuvre dans l'histoire, de manière parfois subtile, sous-jacente, symbolique. Autrement dit, ces bâtiments, dans ce qu'ils ont été et ce qu'ils sont aujourd'hui, matérialisent cette déréliction, cette difficulté à réformer, à sortir de l'émergence, qui, pour l'artiste comme pour beaucoup d'Algériens, sont liées aux choix politiques des pouvoirs successifs depuis l'après indépendance. 

Sur la plage près de Kristel, Sadek Rahim photographie ces murs qui hantent sa mémoire ; à Buenos Aires, il en superpose l'image à un autre mur. Ainsi, sur un mur de la galerie, est posée la reproduction au format réel d'un des murs de la colonie. « Comme une seconde peau », dit l'artiste, comme une manière de lier intimement, d'entrelacer les deux histoires tragiques que ces deux pays partagent dans leur histoire contemporaine. Mur contre, tout contre mur. Ceux de ce centre de vacances abandonné font écho à l'histoire de l'Algérie, mais aussi à celle de l'Argentine, ne serait-ce que parce que la liberté de l'enfance, sa joie pure, son ignorance et son innocence, est universelle. 
Le 24 mars 1976, Sadek Rahim fêtait ses cinq ans. En Argentine, à ce moment là, les lieux dévolus à l'enfance seront bientôt transformés en espaces militaires, en centres de détention...D'une partie à l'autre du monde, les soubresauts de l'histoire, ses errements, et ses erreurs semblent parfois se reproduire comme un continuum de la tragédie, dont les enfants sont souvent les premières et plus innocentes victimes.
Ici, à Buenos-Aires, Sadek Rahim a voulu que l'exposition soit un hommage aux familles meurtries, désossées, aux enfances arrachées, aux enfants volés, aux femmes, enfin, de la place de Mai.
Partout où ont régné la violence et l'arbitraire, il faut tout reconstruire : les identités, fragmentées, éclatées, les « mondes communs »** comme disait Hannah Arendt, reconstruire, donc, les mémoires et les projets d'avenir.
Réinventer aussi. Repousser les murs, les faire tomber, rouvrir le paysage...au bleu de la Méditerranée. 


*Surveiller et punir - Naissance de la prison (1975),- Michel Foucault - 1975
**Condition de l'homme moderne - Hannah Arendt – 1958

Continuum - Un solo show de Sadek Rahim, Buenos Aires, Argentina
Continuum - Un solo show de Sadek Rahim, Buenos Aires, Argentina
Continuum - Un solo show de Sadek Rahim, Buenos Aires, Argentina

Le vernissage, c'est aujourd'hui, lundi 4 septembre!

Sous la direction de Caroline Coll, Direction du Service Culturel

INFORMACIÓN
04/09 - 18.30hs -> Inauguración de la Exposición
Microcentro, Av. Córdoba 946 (Galería de arte, 1º piso)
Entrada Libre y Gratuita
--
Exposición del 04 de septiembre al 20 de octubre
Microcentro, Av. Córdoba 946
Horario de atención: De lunes a viernes: 09hs - 20hs / Los sábados: 9hs - 13hs
Entrada Libre y Gratuita

Texte publié dans la revue Transverse

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4 avril 2017 2 04 /04 /avril /2017 19:34

Anne-Marie Morice, fondatirce de la revue on line Transverses, m'a invitée à publier à nouveau dans la revue mon texte sur "Splash!" du peintre marocain Yassine Balbzioui.

Visible donc ici:

http://www.transverse-art.com/oeuvre/splash

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7 mars 2017 2 07 /03 /mars /2017 16:37
khossouf
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khossouf
khossouf

khossouf

A l'occasion de sa première exposition personnelle à la galerie Imane Farès à Paris, le magazine Diptyk m'a demandé d'écrire un article sur le travail de Mohssin Harraki, dont je vous livre ici la "version originale"

 

Matière grise

 

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Imane Farès, à Paris, l'artiste marocain Mohssin Harraki se penche sur la substance du monde, nourri par un questionnement ontologique en appelant autant au dualisme cartésien – «Matière grise»: substance étendue contre substance pensante- qu'aux cosmologies médiévales arabes.

 

L'artiste a construit le propos de l'exposition à partir de Anwar al-nujūm (La lumière des étoiles, 2015), quatre vidéos interprétant avec force et poésie la beauté mathématique du mouvement des astres. Le monde peut-il se résoudre en une équation? Est-il mû par une logique, matérielle ou métaphysique? Au travers d'un corpus d'oeuvres nouvelles, qui s'offrent comme autant d'indices d'un sens possible, Harraki demande comment comprendre, ou du moins se représenter, l'ordonnancement du monde, si jamais il y en a un? Si cette question fut mille fois soulevée dans l'histoire de la pensée, elle relève, chez lui, d'un intime souci, remontant à l'enfance, de «la logique des choses». «J'ai été bon élève en mathématique et en calculs», confie-t-il à Karima Boudou*,« Je sais suivre la logique des chiffres; mais à un moment donné l’art a pris le dessus, avec une manière de voir la logique autrement.» De là provient sans doute son intérêt pour les penseurs arabes médiévaux (Ibn al-Shatir, Al-Biruni), pour qui mathématique, médecine, art, participaient de la même recherche. De là aussi, l'intuition de la nécessité de se projeter au-delà du «phénomène» (au sens propre, ce qui apparaît) – dont l'Histoire et la politique, dans notre monde médiatisé, font partie- pour s'arracher de la surface des choses.

Ainsi, la série Khossouf (Eclipse, 2017), inspirée des textes de l'astronomie arabe et probablement de l'Amalgeste de Ptolémée, semble lier l'ordre cosmologique à tous les ordres du monde, tandis que dans le secret du sous-sol de la galerie, Najm (Etoile, 2017), sorte de monolithe rayonnant, laisse la lumière traverser ses épaisseurs de verre gravées de schémas et de mots, se diffuser et se diffracter, à la fois émergente et immanente. C'est comme si le désordre, le chaos, la démesure étaient en vérité inessentiels, et que, invisibles aux yeux immédiats, comme ces livres de béton massifs et clos que Harraki imagina en 2010, comme ces sorte de cénotaphes, qui participent de l'installation Rahatu’L-Aql**, les véritables sous-bassements du monde – de la nature à la politique, de la civilisation à la morale- tenaient de lois verticales dont nous ignorons encore bien de complexes ramifications.

Au sol, une installation de huit pierres, prisonnières d'un maillage de cables noirs, s'épanouissent ensuite en arbres lumineux, exprimant la migration des idées, de la pierre à l'ampoule, du sol à la lumière, de la terre au ciel. Harraki avait déjà exploré par le passé la métaphore botanique de l'arbre et du rhizome, pour tenter de décrire un système du monde. Avec Tagant (2016), il avait ainsi créé l'équivalent d'une « cartographie de la pensée».

 

On retrouve donc ici des thèmes récurrents dans le travail d'Harraki : les questions de la généalogie, de l'héritage, de l'histoire, de ce qui se construit sur et par les pairs. Peut-être peut-on y voir une manière de réactiver une filiation interrompue avec l'époque où la pensée arabe était à son climax.

Occupant tout un mur de la galerie, le Débat imaginaire entre Averroès et Porphyre (2016), emprunté à un manuscrit médiéval, est traité à la manière d'une fresque antique, enrichie d'un néon qui reprend, en arabe, des bribes de leur conversation fictive. Ce qui importe ici, c'est l'idée d'un dialogue d'égal à égal entre deux philosophes, l'un incarnant la pensée hélléniste, essence de la pensée occidentale, et l'autre, une pensée majeure de la civilisation islamique. Ces deux-là, s'ils devaient converser, ne parleraient pas de politique, au sens factuel du terme, mais iraient à l'essentiel: ils parleraient du désir. Car avant de comprendre ce qu'est l'amour du pouvoir et l'avidité, ne faut-il pas d'abord saisir la mécanique de ce qui anime le cœur même de l'existence humaine, son «premier moteur» comme dirait Aristote?

Revenir à ce qui est fondamental...

 

S'«il n’a pas renoncé au dessin, à la photographie, au modelage et à l’assemblage de textes, images et matériaux» comme l'écrit K. Boudou, Harraki est-il encore cet artiste «engagé», qui explorait «les conséquences du post-colonialisme sur les constructions culturelles et l'imaginaire collectif»? «Etre un artiste marocain», dit-il, «c'est-à-dire être marocain et avoir choisi d'être artiste est déjà en soi un acte politique». Alors il a pris ici le parti de fouiller les prémices de la pensée plutôt que ses avatars. A l'instar d'autres artistes de cette «Génération 00» comme l'avait baptisée Abdellah Karroum, il ne s'agit pas tant de se détacher du monde contemporain que de le regarder sous un autre prisme, dans une tentative presque nouvelle, tant on a oublié la pensée dans la cacophonie d'un monde perclus de ses contradictions idéologiques, d'en déchiffrer le fond.

 

* »Mohssin Harraki in conversation with Karima Boudou », 2016

** inspiré du livre "Rahat Al-Aql », de Hamid al-Din al-Karmani

 

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26 octobre 2016 3 26 /10 /octobre /2016 01:07

Nous sommes heureux d'annoncer la sortie du catalogue de l'exposition Noir Eclair, aux Editions Silvana Editoriale, Milan!

Un beau catalogue, bilingue, 120 pages couleurs, avec des photos de Benoit Pailley, un edito de Mr Philippe Belaval, Président du Centre des monuments nationaux, un texte de Stéphane Chatry, producteur et commissaire associé de l'exposition, et bien sûr des textes sur les oeuvres, que j'ai rédigé!

Samedi 29 octobre, nocturne exceptionnel jusqu'à 21h, pour découvrir l'exposition sous une autre lumière, en présence de Zevs qui signera l'ouvrage! Et en présence des commissaires, qui répondront à vos questions! Venez, venez!

NOIR ECLAIR, LE CATALOGUE! SIGNATURE AU CHATEAU de VINCENNES SAMEDI 29 OCTOBRE!
NOIR ECLAIR, LE CATALOGUE! SIGNATURE AU CHATEAU de VINCENNES SAMEDI 29 OCTOBRE!
NOIR ECLAIR, LE CATALOGUE! SIGNATURE AU CHATEAU de VINCENNES SAMEDI 29 OCTOBRE!
NOIR ECLAIR, LE CATALOGUE! SIGNATURE AU CHATEAU de VINCENNES SAMEDI 29 OCTOBRE!

ZEVS - NOIR ECLAIR ( Black Lightning) - 120 pages couleur - Français- Anglais- Avec des textes de Philippe Belaval, Stéphane Chatry, Marie Deparis-Yafil - Photos de Benoit Pailley, Jason Ross, Peter Doyle, Amine Bouziane - Editions Silvana Editoriale, Milan - ISBN/ 9 788836 634033 - 25 euros - 

En vente: A la boutique du Château de Vincennes, par contact avec l'équipe (Stéphane Chatry ou moi-même) mais aussi sur les sites: Daudin, FNAC, Amazon...

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1 septembre 2016 4 01 /09 /septembre /2016 21:02

Comme chaque année, le quartier de Saint-Germain des Près devient un des plus grand salon d'Art Premier du monde, à ciel ouvert.

La Galerie Schoffel-De Fabry présente cette année une exposition particulière et exceptionnelle, "Au delà du masque", accompagné d'un ouvrage dont je signe la préface.

Depuis les années 60, la galerie bénéficie d'un rayonnement international, et a contribué à l'élaboration d'importantes collections, aussi bien privées qu'institutionnelles comme la Fondation Dapper, le Musée du Louvre, le Musée du Quai Branly et plus récemment, le Louvre Abu Dhabi. 

 

Rendez-vous du 6 au 11 septembre 2016 pour le Parcours des Mondes et rue Guénégaud, pour la Galerie Schoffel- De Fabry.

 

Masque Kipong - Photographie: Jean-François Chavanne

Masque Kipong - Photographie: Jean-François Chavanne

Présenter des masques peut paraître au premier abord une évidence, tant celui-ci constitue, pour le grand public, le parangon de l'objet d'art premier.
Pourtant, aujourd'hui comme hier, peu d'objets produits de la main de l'homme génèrent un tel degré de fascination, jamais démentie, et même visibles tels que nous les connaissons maintenant, dans l'atmosphère feutrée – dirions-nous "désincarnée""? - des galeries et des musées.
Leur "message", écrivait Claude Levi-Strauss, "reste si violent que l'isolement prophylactique des vitrines ne parvient pas, aujourd'hui encore, à prévenir sa communication (...) Même à présent , il nous faudrait faire effort pour reconnaitre en eux le tronc mort et pour rester sourd à leur voix étouffée." (1) Dans l'ouvrage, essentiel dans le corpus ethnologique de Levi-Strauss, dont est tirée cette phrase, celui-ci s'essaie ici et là à des considérations esthétiques, voire stylistiques, laissant entendre qu'il puisse y avoir, indépendamment ou au-delà de la fonction rituelle et sacrée du masque, une dimension plastique voire, comme on pourrait le dire aujourd'hui du travail d'un artiste contemporain, un "geste plastique", c'est-à-dire, une volonté proprement plastique de l'auteur.
Cette idée d'une qualité d’invention plastique, propre à un auteur, et non à un type social anonyme, n'est pas si ancienne et évidente qu'elle ne méritât plus d'être prise en considération comme une manière originale d'aborder la question du masque.
De la même manière que, transcendé par sa mission, le porteur d'un masque se voit à son tour désincarné, on en oublierait presque qu'il y a, devant le masque, un artisan – un artiste- puis un public et derrière le masque, un homme qui le fait exister, justement dans l'acte de disparaitre sous lui.


C'est sous cet angle que cette proposition d'exposition. Intitulée « Au delà du Masque » cherche à déborder l'appréhension du masque comme cet écran interposé entre deux mondes, matérialisation ou extériorisation des forces présentes, mouvantes et agissantes dans la nature et moyen de manifester ou d'évoquer cette présence. Outil d'anonymat universellement usité, ouvrant à une "métaphysique de la présence", le masque, au delà de sa présence rituelle sensible, opère certes comme un médiateur spirituel mais aussi, peut-être, interhumain.
Ainsi, au travers d'une sélection rigoureuse de masques en provenance d'Afrique, d'Océanie ou encore d'Indonésie, l'exposition se propose de nourrir une réflexion sur cette dialectique peu souvent évoquée, mais puissante symboliquement, des relations entre l'artiste, le masque, et le porteur.


Ce faisant, au delà de la beauté des objets présentés ici, cette volonté d'incarnation ou de "ré"incarnation du masque ouvre à une nouvelle dimension, presque une dimension fictionnelle, une "autre magie" qui célèbrerait le génie humain, par laquelle, soudain, nous apercevrions derrière le masque l'ombre, la trace, d'un homme de chair, de sang et d'histoire, d'un artiste produisant un objet qui bientôt sera porté et dansé par un autre homme.
Il faudra bien alors que le masque, aussi porteur d'une charge mystique soit-il, puisse lui convenir!
Ainsi, ce grand Masque Kuyu, objet d'une très grande rareté (on n'en dénombrerait que trois dont un au Museum für Volkerkunde de Berlin et un autre au musée Dapper, à Paris), témoigne de cette nécessité pratique d'ajustement. Ce très mystérieux casque-heaume en provenance du Nord-Congo, que Charles Ratton acheta à Aristide Courtois, inspire, au-delà de sa grande puissance esthétique, une certaine émotion lorsque l'on constate qu'il a été retravaillé, peut-être plusieurs fois, pour s'adapter à différents danseurs. En effet, explique Anne-Marie Bénézech, spécialiste de la tribu Kuyu (2), ce casque-heaume, objet de pouvoir, pouvait être transmis d’un chef à un autre, des hommes qui, sans doute, ne faisaient tout simplement pas la même taille…


La manière d'aborder cet objet illustre tout à fait ce refus de l'"idéologie de l'anonymat" qui longtemps prévalut dans le monde de l'art primitif, étant désormais acquis que les sculpteurs de ces masques ne manquaient ni de créativité ni de personnalité artistique. Certes, l'objet fabriqué est le produit de la tradition d'un village ou d'une tribu, qui détermine de manière générale les formes et les motifs, mais sa beauté ressort aussi des capacités artistiques propre à l'artiste.
Le très expressif masque Tschokwe présenté ici, par exemple, en figurant Pwo (l'ancêtre féminin), transcende probablement les normes formelles traditionnelles par un esprit et une inspiration qui lui sont propres, offrant à l'objet une intensité, une intériorité uniques.
De même le masque Guere Wobe, donnant à voir un travail exceptionnel de zoomorphie, montre à quel point cette « manière de voir l'homme et le monde » a durablement marqué la vision et l'esthétique de la modernité, marquée par la naissance du cubisme par des artistes – Braque, Picasso-, pour qui nous savons combien l' « art nègre » fut une découverte fondamentale.
Et on a le sentiment, en observant un masque Sepik (Nouvelle-Guinée) ou ce masque Kanak à la facture peu commune et au « regard » particulièrement puissant, qu'une telle expressivité, voire "théâtralité", ne peut s'atteindre par seul souci d'exécution mais requiert aussi une forte volonté d'interprétation. Ces masques, à l'attirance ambigüe, font écho à une pratique de représentation répandue partout, depuis les mascarons de l'art antique, à la fonction apotropaïque , jusqu'au XXe siècle en Europe, et particulièrement en Italie -en témoignent ces masques dits "tordus", que l'on trouvait il y a quelques décennies encore, sur le seuil des maisons calabraises, pour en éloigner les mauvais esprits-. Ici on ne peut résister à imaginer la liberté avec laquelle l'artiste a interprété les traits d'un visage pour en accentuer les expressions, à la manière d'un caricaturiste, et comment il a pu s'approprier les règles d'un art codifié, tout en s'accordant la distance suffisante pour exprimer la force de sa créativité.
Ici encore, observer le revers d'un masqué porté, y apercevoir traces et marques, laissées par le sculpteur à l'intention du porteur, laissées par les porteurs au cours du temps, ne peut que renforcer la conscience de la profonde humanité de son destin.


Dans le même temps, l'artiste qui produit l'objet le fait pour un porteur, qui va animer, au sens propre et figuré le masque. Il se joue donc une sorte de relation triangulaire entre l'artiste, le masque et le porteur, comme si le masque constituait non seulement un objet transitionnel rituel mais aussi relationnel. Cela parait d'autant plus essentiel peut-être que le porteur devra s'abstraire de son identité, et agir, dans le silence de sa propre parole, à l'abri du masque, hors des regards.
Car le masque ne prend-il pas sa pleine signification que lorsqu'il s'anime par le corps de ses porteurs? Telle est peut-être l'essence même du masque, de quelque culture, que de s'incarner spécifiquement pour exprimer sa réelle dimension rituelle. Le grand metteur en scène européen Georgio Strelher (3), spécialiste de Goldoni et qui mit en scène par sept fois son "Arlequin serviteur de deux maîtres" disait ainsi : « Le masque n’accepte pas le concret du geste quotidien – son esprit est rituel », évoquant la fonction par essence du masque. Mais si le masque "est" l'esprit, et non seulement son représentant, s'il est lieu du sacré, il est possible qu'il ne trouve son accomplissement que lorsqu’il est joué, ou ici, dansé. C’est à ce moment-là qu’il se “ réveille ”. Au Japon, on dit que le masque que l’on pose, qui n'est pas porté, est "terasu", “ en sommeil ”(4). Le masque serait donc aussi objet d'incarnation, donnant vie aux mythes en les insérant dans la réalité des vivants, par le biais du danseur, qui, de son côté, sous son costume de fibres ou de feuilles, s'efforce d'aller au-delà de lui même pour produire leur message. Sans doute le porteur prêtant son souffle pour investir et animer le masque est-il doté provisoirement d'une énergie supérieure à la sienne. Présentant un dieu, un ancêtre, un esprit de l'au-delà, il entre dans un état « autre » en s'introduisant dans le masque, il est le support de cet "autre".

 

Dans "La voie des masques" (1), Claude Levi-Strauss écrivait que, pas plus que les mythes, "les masques ne peuvent s'interpréter en eux mêmes, et par eux mêmes, comme des objets séparés." Séparés d'un processus de production, d'une incarnation, d'un jeu, élément d'un ensemble complexe dans lequel les chants, la danse, le masque-costume, la profération, la chorégraphie, la musique et les sons, l'occupation de l'espace...sont indissociables.
De tout cet arrière-fonds mêlant mystique, tradition, histoire, naissent sans doute la sensation de beauté intrinsèque et l'intensité de nos émotions face au masque. Voici aussi probablement pourquoi nous apparait si essentielle l'authenticité de l'objet, la nécessité qu'il eût bien un usage, sacré ou profane, au sein de la communauté dont il est issu, que cette dialectique de l'artiste au masque, du masque à l'esprit, de l'esprit au porteur, eût bien existé.
Et que le masque, témoin passeur de ces liens, poursuivant son oeuvre, nous emporte "au-delà" dans une humaine et commune aventure.

 


(1) Claude Levi-Strauss – La voie des masques – 1975 – Ed.Skira
(2) Auteur de « Lʼart des Kouyou- Mbochi de la République Populaire du Congo" - Paris I Sorbonne, 1989.
(3) Giorgio Strelher (1921-1997) est un des plus importants metteurs en scène et théoricien du théâtre européen du 20ème siècle. A la tête du Piccolo Teatro de Milan durant cinquante ans, il fut spécialiste de Goldoni, de Brecht et de Shakespeare et mit également en scène les plus grands opéras dans les lieux les plus prestigieux du monde.
(4) D'après Erhard Stiefel, in "Rencontre avec Erhard Stiefel et Ariane Mnouchkine" - Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin, au Théâtre du Soleil, le 29 février 2004.

 

Texte publié dans l'ouvrage "Au delà du masque", septembre 2016 - Disponible à la Galerie Schoffel-Valluet

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17 avril 2016 7 17 /04 /avril /2016 19:38
"SPLASH!" - Yassine BALBZIOUI à la Galerie Shart, Casablanca
"SPLASH!" - Yassine BALBZIOUI à la Galerie Shart, Casablanca

Splash! L'onomatopée, suggérant le jaillissement autant que l'éclaboussure, qui sert de titre à la troisième exposition personnelle de Yassine Balbzioui à la galerie Shart sonne comme le signal d'une plongée dans un univers hors norme, au coeur d'une peinture "jetée à la face du public"(1) à l'énergie fauve perceptible. Convoquant tour à tour la fiction, l'image cinématographique, l'absurde et l'insolite, quelque chose de mystérieux et d'enfantin parfois, la puissance vitale de cette peinture ne se dément jamais.
Loin des piscines bleues placides de David Hockney, les oeuvres de Yassine Balbzioui promettent d'être de bien plus "bigger splashes", et bien qu'éloignées aussi de l'abstraction de l'action painting, les toiles de Yassine Balbzioui se manifestent, à leur manière, comme autant d'arènes dans lesquelles il agit et se débat, pour reprendre le mot de Harold Rosemberg.(2) "Summer splash", justement, une série de quatre oeuvres, nous donne d'emblée quelques pistes: il s'agit de scènes de plage, vues sous un angle subjectif, comme de l'oeil d'un estivant sur le sable, apparaissant tels des splashes de peinture sur fond noir, ou à l'inverse comme si on avait essuyé grossièrement une surface couverte de peinture noire...Manière d'affirmer, peut-être, que c'est la peinture qui fait advenir l'image, que d'elle surgit la couleur et la vie, et le monde, y compris dans sa banalité, recelant toujours suffisamment de bizarre, si on l'observe assez longtemps, pour retenir l'attention. La peinture, semble ainsi dire Yassine Balbzioui sort de l'obscurité un double monde , le monde de la toile et de la représentation, et le monde réel. A l'instar de ses "summer splash" le peintre semble opérer comme un renversement des profondeurs, des hiérarchies des surfaces. Et au fond, c'est bien de cela qu'il s'agit dans l'oeuvre de Yassine Balbzioui: un monde renversé, pas tant finalement "sens dessus dessous" qu' un monde vu sous un autre prisme, comme saisi de derrière un miroir sans tain, pas très loin de celui d'Alice et d'un univers carrollien.(3)


Dans l'oeuvre de Balbzioui, dans laquelle cohabite poésie et non sens, l'exploration d'un envers possible, d'une doublure du monde et des êtres, eux-mêmes dans cette hybridation aux confins de l'humain et de la bête, met à jour l'étrangeté au coeur même d'un monde simple et a priori ordinaire, quelque chose de cette rupture toujours possible, de ce basculement hors de la rationalité rassurante de la vie quotidienne: le Unheimlich freudien, c'est -à dire quelque chose de dérangeant, de décalé, d'intranquille voire d'inquiétant, bien que familier.(4) L'imagination de Yassine Balbzioui s'entend particulièrement bien à saisir dans la simplicité apparente de son environnement quotidien, des scènes qui, en devenant tableaux, dévoileront leur indicible Unheimlich. « Rien autant que le banal ne peut être le support pour l’insolite» écrivait le poète Henri Michaux.(5)


Insolites donc, et souvent déconcertantes, les peinturesde Yassine Balbzioui s'inscrivent clairement dans un processus de fiction, de dramatisation presque cinématographique: certaines pourraient être une image isolée sortie d'un story-board, ou le still d'une scène dont nous ne connaissons ni les tenants ni les aboutissants. Ceci offre une grande liberté de champ d'interprétation, dans lequel "chacun peut se faire son film". Il y a depuis toujours, chez l'artiste, une volonté clairement affichée de limiter les indices d'appréhension de son oeuvre, autant par inclination pour le non sens que pour libérer de toute entrave trop conceptuelle l'expérience sensible du spectateur.
Ce déficit volontaire d'indices explique sans doute pourquoi il est si périlleux d'analyser l'oeuvre de Yassine Balbzioui et combien celle-ci semble résister, finalement, aux catégories.

On peut toujours s'appuyer sur sa forte dimension expérimentale, non pas au sens conceptuel du terme mais d'une manière plus sensible, comme s'il avançait dans le monde, par touches, essais, fictions nourries de visions fugitives, images dont le sens n'est pas clairement dessiné et saisi...quelque chose de l'ordre de l'indéterminé, du flou, du pas fini, de l'indécis, de l'inachevé, d'un monde décentré, excentrique au sens propre avant que de l'être au figuré. Ses personnages, dont l'artiste lui même, qui n'hésite jamais à se mettre en scène, semblent se débattre avec les éléments, avec l'impossible, le physiquement impossible, et cela relève sans doute davantage de cette appréhension du monde à tâtons, dont le burlesque est l'expression, que d'une tentative conceptuelle, et moins d'un genre de body art cruel que d'une manière d'expérimenter le monde comme si c'était la première fois, avec une sorte de simplicité quasi enfantine, d'innocence, de spontanéité, de naïveté, ou plus exactement, comme si Yassine Balbzioui, s'efforçait à revenir à une naïveté primitive: un véritable travail...

Cette attitude ne va pas sans une claire inclination pour l'absurde et le non sens, éléments véritablement génétiques de son oeuvre, que l'on trouve cette fois de la manière la plus évidente dans l'ensemble de vidéos présentées ici.
Dans cette série de "vidéos-miniatures", inspirées des Fables de Bidpaï du "Panchatantra" (6), découvert lors d'un récente résidence en Inde - fables connues dans le monde arabe sous le nom de Livre de Kalila et Dimna –, il se livre à une série d'actions plus ou moins cohérentes, censées illustrer l'épopée iniatique des deux héros animaliers. "L'obsession du chacal", titre de l'oeuvre, tient à la fois de la performance et de la pantomime, du burlesque et de la mascarade, de la fatrasie médiévale et de Fluxus. Ce mouvement, né notamment en France dans les années 60, refusait lui aussi de se soumettre à quelque définition, cultivant un rapport à la fois immédiat et distancié à la vie et à l'art. Et l'on trouve chez Yassine Balbzioui, comme chez Fluxus, ce décalage contre l'esprit de sérieux et le pontifiant, l'absence de morale contre toute conclusion, et certaines de ses performances n'auraient pas dépareillé avec les actions que Ben mena lors du Fluxus Festival of Total Art, en 1963, comme « faire du vélo dans les airs en hurlant » - point-.

Dans son ouvrage Archéologie du présent. Manifeste pour une esthétique cynique (7), le philosophe Michel Onfray construit l'hypothèse d'un art contemporain se développant, après Marcel Duchamp, de manière cynique, non au sens usuel, et amer, du terme mais en référence avec le "geste cynique", celui de l'antique Diogène de Sinope qui, en agissant à l'envers des manières habituelles (8), aurait auguré d'une attitude artistique contemporaine aujourd'hui très soutenue: action performative, retournement, détournement, décalage, réhabilitation des matières viles, et toute une gamme de procédés relevant de l'"idiotie"(9)... Or, depuis Diogène, jusqu'à Dada, Duchamp, Fluxus et d'autres encore, nous le savons, ce cynisme est une sagesse, une manière d'imposer dans l'espace public une transgression, une transvaluation, d'échapper à l'autorité, de filer entre les mailles d'un discours par trop réducteur, une sagesse de la liberté, donc, tournée vers le grand large, à laquelle souscrit définitivement Yassine Balbzioui.

 

(1) Selon une phrase lancée dans le public du Troisième salon de l'automne au Grand Palais, à Paris, en 1905,
pour qualifier la nouvelle peinture que le critique d'art Louis Vauxcelles appelera « peinture de fauve », d'où le
« fauvisme ».

(2) Harold Roseberg – The Tradition of the New - 1959
(3) Nous faisons ici allusion à l'univers développé par Lewis Carroll dans le roman Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, ( “De l'autre côté du miroir”), 1871
(4) Sigmund Freud Essais de psychanalyse appliquée. Collection idées nrf. Editions Gallimard. Traduction Marie
Bonaparte. L'inquiétante étrangeté p163 à 210.
(5) Henri Michaux – En rêvant à partir de peintures énigmatiques – Ed, Fata Morgana, 1972
(6) Texte le plus diffusé après la Bible, le Pañcatantra, oeuvre indienne anonyme, est un art de gouverner à l'usage du prince. Les préceptes sont illustrés par des fables qui mettent en scène tout un bestiaire parlant à
comportement humain.
(7) Michel Onfray - Archéologie du présent. Manifeste pour une esthétique cynique, Ed. Grasset et Adam Biro,
2003
(8) Diogène de Sinope, philosophe grec père de l'école cynique vers -V AVJC, qui dormait dans une jarre (et non dans un tonneau), pouvait, par exemple, sortir d'un théâtre en marche arrière, traîner un hareng derrière soi, ou tenir en laisse un coq plumé, se masturber sur la place publique, manger du poulpe cru ou se promener lanterne à la main en plein jour...
(9) Jean-Yves Jouannais - L'Idiotie. Art. vie. politique - méthode, éditions Beaux-arts Magazine livres, 2003

 

Texte publié dans le catalogue de l'exposition, Avril - Mai 2016

"SPLASH!" - Yassine BALBZIOUI à la Galerie Shart, Casablanca
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23 février 2016 2 23 /02 /février /2016 11:11
L'extraordinaire histoire d'un Porte-Peau - Corine Borgnet

Sortie aux Editions SMAC du livre "l'extraordinaire histoire d'un Porte-Peau", une aventure artistique portée par Corine Borgnet, pour qui j'ai rédigé la préface.

 

 

Dans le corpus des oeuvres de Corine Borgnet, le "Porte peau" tient une place à part, rebelle à toute affiliation et à toute catégorie. C'est pourtant sans doute une des oeuvres les plus fortes que l'artiste a produit, et cela, de son propre aveu, sous une impulsion créatrice plus intuitive que réfléchie, si ce n'est la technique qu'en sculptrice virtuose, elle maitrise parfaitement.

De cette oeuvre particulièrement forte, qui fascina tous ceux qui purent la découvrir avec moi, de "Beyond my dreams", à la galerie Mondapart à Boulogne-Billancourt en 2012, au Centre d'art contemporain de Bourg-en-bresse dans l'exposition "Au delà de mes rêves", en 2013, on connait désormais l'histoire, la naissance et la fin du Porte-peau, et la manière dont la vie de l'oeuvre est devenue une aventure à rebondissement, un roman, une épopée, tragique.

 

Le porte peau n'est pas un Phénix, car jamais il n'a ressurgi tel qu'au premier jour de ses cendres successives. Il ne s'agit en effet pas tant de résurrection que du destin d'une oeuvre "bigger than life" comme pourrait le dire Corine Borgnet, une "hyper oeuvre", une oeuvre hors norme, une oeuvre qu'on pourrait imaginer issue de l'antique hubris.

Si le Porte-peau est dans la "démesure", non pas tant par son format – modeste- que par son essence même, et la sidération qu'elle produit, alors sa créatrice, défiant le destin ordinaire d'une oeuvre acceptable, ne prenait-elle pas, sans le savoir sans doute, le risque de sa destruction?

Corine Borgnet, qui longtemps se passionna pour les mythes et légendes, n'a-t-elle pas, avec cette oeuvre iconoclaste, provoqué le châtiment de Némésis, car, pour reprendre les mots du vieil Hérodote "le ciel rabaisse toujours ce qui dépasse la mesure"?

Ainsi, le Porte-peau, Icare ou Lucifer, pourrait s'incarner comme manifestation déchue de la puissance de l'art, trop outrageux pour rester "vivant" en toute impunité.

 

Mais au-delà d'une herméneutique pouvant donner sens au destin de cette oeuvre, se dessinent deux réalités conjointes: la persistance de l'oeuvre au travers de ces diverses métamorphoses (de sculpture à objet d'un rituel, puis relique, construit, détruit et reconstruit) et la résistance dont fait preuve – dont doit faire preuve- l'artiste.

Jusqu'à la destruction finale du Porte-peau, c'est Corine Borgnet qui persiste et signe, irrésignée à la néantisation de son oeuvre, la transvaluant en acte de création, jusqu'au bout.

Démiurge, elle s'attache au destin de son Porte-peau, y compris contre l'acharnement d'une société d'assurance qui réifie l'oeuvre d'art comme un simple objet passible d'être détruit, le monde de la bureaucratie confirmant ainsi la prédiction benjaminienne de la déperdition de l'aura*.

 

L'histoire du Porte-peau, de sa vie et de sa mise à mort, pose naturellement la question récurrente, et aux réponses diverses, du statut de l'oeuvre d'art et notamment celle du principe de l'oeuvre d'art contemporain comme processus et non plus comme "objet", ou produit. Produit qui peut, finalement, n'être plus que ruine, miettes dans un bocal baroquement ornementé dans le coin d'un atelier, mais cela importe peu alors si il existe, de sa genèse à sa destruction même, comme processus intellectuel et créatif et non plus comme un objet spécifique. Mais si cela s'entend aisément lorsqu'il s'agit d'un "ready-made" – Duchamp ne disait-il pas que "la réplique d'un ready-made transmet le même message"?- cela parait moins évident pour un objet aussi particulier que le Porte-peau...

C'est qu' il y a bien, aussi, une différence, ontologique et politique, entre la destruction d'une oeuvre par un tiers vandale, et la destruction d'une oeuvre par l'artiste lui-même, comme en témoigne la double expérience de Jean-Pierre Raynaud, qui, en 1993, décide de démolir devant les caméras l'oeuvre "la Maison", qu'il avait érigée en 1969, mais devient en 2015 victime de la liquidation par la Ville de Québec de son "Dialogue avec l'Histoire" (1987).

Alors peut-être le happening de destruction de l'oeuvre organisée par Corine Borgnet dans son atelier – happening qui sera aussi l'objet d'une vidéo, elle-même prolongement d'une relique, dans une autre exposition**- soulève une interrogation non résolue à propos de la sacralisation, de la fétichisation de l'oeuvre d'art, dans la nécessité de la conserver dans son existence concrête. La dimension sacrificielle de sa destruction par l'artiste elle-même, ou en tout cas ici au travers d'une performance réglée par elle, à l'instar des actions dadaïstes (les "Objets à détruire" de Man Ray) offre à mon sens bien davantage l'affirmation réitérée de la persistance, de la volonté de "faire exister" une oeuvre, comme positivité absolue, caractérisant en son essence la démarche de l'artiste.

 

*cf. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique – Walter Benjamin - Dernière version 1939, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.

** Rites de passage– Exposition commissariée par l'artiste Sandrine Elberg, à Plateforme, Paris, en mars 2015

 

 

Ouvrage disponible auprès de l'artiste, des Editions SMAC, et ici...

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18 septembre 2015 5 18 /09 /septembre /2015 20:56
"L'auberge" - Estelle LAGARDE- Le livre

Dans les années 50, à Saint-Yrieix-le -Déjalat, village au cœur de la Corrèze, sur le plateau de Millevaches, il y avait cinq cents habitants, et une auberge, un bar-hôtel-restaurant familial, que les propriétaires rénovèrent peu après son acquisition, au lendemain de la guerre. Aujourd'hui, l'auberge a fermé ses portes aux clients, seuls les héritiers s'y retrouvent parfois, le temps d'une fête familiale, faisant revivre pour quelques heures le bar en zinc, les tables en bois sombre, et les papiers peints d'époque, surannés mais à peine défraîchis, les mêmes qu'en 1951.

 

Liée par des souvenirs d'enfance à ce lieu atypique, Estelle Lagarde y a posé son objectif, convié des personnages, à jouer, ou à rejouer, pour nous et avec nous, l'histoire rêvée de cette auberge, portrait d'un aspect de la France qui n'existe plus, celle des voyageurs en pension et des familles en vacances, mélange joyeux et nostalgique d'une certaine douceur de vivre et d'une époque sans doute révolue.

Car d'emblée il règne dans cette série photographique une atmosphère particulière, une certaine vision d'une vie « d'avant ». On est transporté par le charme désuet des lieux, par cette ambiance populaire d'une France d'après-guerre, cherchant à profiter enfin des congés payés, tentant de revivre après les drames, et affleure une nostalgie, peut-être fantasmée, de ces années 50 où l'espoir était à nouveau permis, et la modernité balbutiante.

 

Pour la première fois sans doute, Estelle Lagarde a ici opté pour une certaine fraîcheur, une légèreté, qui lui est inhabituelle. Et les textes qui accompagnent les images, bien que laissant toute possibilité narrative ou fictionnelle aux photographies, ouvrent à une poésie gouailleuse et décalée, et nourrissent la fantaisie de ce projet photographique, dont l'humour flirte parfois avec l'absurde.

Tout cela, cette liberté de ton, comme délesté, semble nouveau dans le travail d'Estelle Lagarde, dont on a connu des travaux plus sombres et plus inquiets. Cependant, il ne s'agit pas d'une simple variation, ou d'un revers, d'un retournement, car on y retrouve assurément son vocabulaire formel et une correspondance certaine avec ses séries précédentes. Et une réflexion, plus subtile encore, sur la question essentielle de la temporalité.

Parmi les éléments récurrents dans son œuvre : le choix d'un lieu à l'abondon - ici cet hôtel-restaurant resté « dans son jus », avec ses papiers peints et ses nappes à fleurs-, une dramaturgie précise des images, habitées par d'étranges et fantomatiques présences, absentes, comme des songes ou des ombres, des traces, des souffles...Car il y a toujours chez Estelle Lagarde, même sous les dehors les plus légers, comme ici, quelque chose de fragile et d'intranquille, et les images de « L'auberge » ne dérogent pas à cette nécessité intérieure, fil conducteur de toute son œuvre, cette conscience aigue du temps qui passe et de la disparition.

Oui, la mort rôde toujours, celle de ceux qui un jour passèrent par là, y burent, mangèrent et dormirent, aimèrent maris, femmes et enfants...que sont-ils devenus ? On entendrait presque, comme un écho lointain, aussi attendrissants que mélancoliques, les cris et les rires, l'orchestre d'un mariage célébré ici, tous évanouis dans les limbes de l'irréversible et des étés perdus. On se prend à se remémorer au fil des images « les rencontres sans lendemain et toutes les premières-dernières fois perdues dont notre route est semée. »*. Car qu'est-ce que la nostalgie sinon la conscience de quelque chose d'autre, d'un ailleurs, d'un contraste entre passé et présent ? Et cette nostalgie n'est-elle pas provoquée essentiellement par l'irréversibilité du temps, le flux insaisissable de la temporalité? « Un voyageur peut toujours revenir sur ses pas. Mais sur l'axe du temps, il n'y a pas de retour en arrière. Ce qui est perdu l'est à tout jamais »* L'objet de la nostalgie, ce n'est pas tel ou tel passé, mais le fait même du passé, dont la relation avec la conscience d'aujourd'hui, justifie que le charme inexprimable des choses révolues ait un sens.*

Pourtant, de même que l'Ulysse déçu de son retour à Ithaque, décrit par Jankelevitch, inutile d'espérer trouver ici quelque chose d'une véritable et authentique histoire (res)sortie du passé. Le voyage dans le temps est un impossible voyage. Estelle Lagarde l'a compris, contournant l'écueil de la reconstitution, de l'évocation passéiste. Ses mises en scène offrent sans détour ce « décalage » qui dit : rien ne pourrait jamais être semblable à ce qui fût, aussi, voici autre chose, une autre histoire...Personne, pas même ceux qui y vécurent, ne revient à l'auberge de Saint-Yrieix-le -Déjalat, et ne retrouve ici les images de ce passé. Estelle Lagarde construit bien autre chose, une fantasmagorie de la nostalgie : telle est la force de cette série qui affirme, paradoxalement, que rien n'est « déjà-là ».

Alors Estelle Lagarde peut-elle se saisir pleinement de la liberté de la fable, jouer du fantastique et de l'onirique, écrire un poème ou un conte de fée parfois réjouissant, parfois angoissant, et la présence menaçante ou déjà trépassée des animaux – corbeaux noirs et autres gallinacées- renforce cet affleurement permanent de l'éphémère et de la mort.

 

Cette allusion à la mort se tient aussi probablement dans la substantielle présence de la nourriture qui ponctue les images, ainsi de l'impressionnante « Venus barbaque », sorte d'autoportrait vorace et étonnant. C'est que le point de départ du projet de « L'auberge » était intimement lié à une réflexion sur la nourriture, au rapport que nous entretenons avec elle. Or quel lieu plus évident qu'une auberge, dont la dimension triviale est le principe même, dès son apparition au Moyen Age ? Car à l'auberge depuis toujours, on vient pour satisfaire les besoins les plus primaires, manger, boire, dormir...d'où cette espèce de sensualité presque rabelaisienne, qui ressort de ce travail, tant par les images, faisant la part belle à cette dimension prosaïque de la nourriture, que dans les textes accompagnant les images, les jeux de mots, et l'utilisation d'expressions populaires prises poétiquement «Tu me saoûles» ou encore « Je vais te manger », prononcé par une mère amoureuse à son bébé, posé sur la table dans une marmite !...

Et justement, cette sorte de voracité, ce lien charnel et organique, au corps et à ce qui le nourrit s'inscrit tout autant sinon davantage comme une apologie de la vie, de ce qui tient en vie mais aussi de ce qui relie. Car la question de la nourriture, au delà de sa dimension organique, fonctionne, et l'auberge là encore, dans son histoire, le confirme, comme lien social (la salle à manger, le bar), familial (le repas de famille), évoquant le couple, l'enfance, la domesticité...qui peut n'être pas exempt des petites misères de la vie conjugale, comme en attestent par exemple le vieux couple des « Botanistes », celui des « Improbables », les « Tapettes » ou encore la pièce montée déjà en péril de « La cerise sur le gâteau ».

« L'auberge » excite ainsi tout un imaginaire fertile autour de l'hôtel, des histoires qui s'y vivent, des voyageurs qui s'y croisent, entrelacant ainsi leurs destinées, puis disparaissent, incarnant le lieu idéal pour matérialiser ce souci de l'histoire et du vécu. Car il y a peu de lieux aussi chargés que ces chambres où dormirent tant de personnes, lieu de passage, abri transitoire, théâtre de drames et de joies, espace anonyme**, que cette salle à manger dont les murs portent fantasmatiquement l'empreinte invisible des fêtes, mariages et anniversaires qui s'y déroulèrent, que le bar où s'accoudèrent tant de gens venus noyer leurs soucis et leurs chagrins, ou rire, ensemble, à la croisée de l'intime et du collectif...Toutes ces vies mêlées, perdues, effacées, ce concentré du monde, cette comédie humaine oscillant perpétuellement entre l'évidence du drame et l'éphémère plénitude d'un moment de grâce.

 

* Vladimir Jankélévitch, L'Irréversible et la Nostalgie, Éd. Flammarion, 1983

** d'après Nathalie H. de Saint Phalle, Hôtels littéraires, Ed. Quai Voltaire, 1991

 

Texte pubié dans l'ouvrage"L'auberge" d'Estelle Lagarde - Exposition itinérante en 2015 et 2016

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10 septembre 2015 4 10 /09 /septembre /2015 20:49
"Time of Fury"- Ilias SELFATI à la Galerie Shart, Casablanca

« L'ère du sublime »

 

 

« (…)

L’anarchie se déchaîne sur le monde
Comme une mer noircie de sang : partout
On noie les saints élans de l’innocence.
Les meilleurs ne croient plus à rien, les pires
Se gonflent de l’ardeur des passions mauvaises.

(...) »

W.B. Yeats – The Second Coming (1919)

(Traduction Yves Bonnefoy)


 

« Time of fury », exposition monographique d'Ilias Selfati, se présente comme une sorte de rétrospective de son travail depuis un peu plus de cinq années. Se déclinant en trois lieux de la ville, elle montre des oeuvres récentes, complétées par des rappels d'oeuvres remontant jusqu'en 2009.

Il faudra donc se déplacer, déambuler d'un lieu à l'autre pour saisir un panorama du travail de l'artiste tangérois, qui, au cœur de sa ville, donne ainsi à regarder son art, non comme une monade, enfermé dans les murs de la galerie, mais d'une certaine manière, physiquement, ouvert, reconnecté avec la réalité du monde, de la ville telle qu'elle est aujourd'hui.

Dans cet ensemble d'oeuvres, présenté à la Galerie Mohamed Drissi, à la Galerie Dar d'Art mais aussi au Musée de la Kasbah, on retrouve les techniques et médiums récurrents dans le corpus de l'artiste - l'encre noir, sur carton, papier, élargis à une pluralité de techniques et de supports : acrylique, fusain, peinture à l'huile ou pastel, sur papier encore mais aussi, plus étonnant, sur textile, tissu d'origine militaire, entrant en résonance avec le sujet de ses œuvres. En outre, ici, la couleur est introduite de manière d'autant plus inattendue que le contexte sémantique se dessine plus sombrement que jamais. Ilias Selfati est connu pour son art du noir, sa manière de traiter motifs et formes dans une palette minimale -noir et gris, noir et blanc, noir et or...- ou encore, dans ses motifs floraux, pour l'usage modéré de leur vivacité. Pourtant, malgré un choix chromatique pour la première fois plus contrasté, les sujets abordés n'ont jamais été aussi graves, et le moment plus délicat que ce temps de fureur dont l'artiste tente de dessiner les formes.


 

En 2009, avec l'exposition « Funérailles de guerre », Ilias Selfati avait montré ses premières oeuvres liées à l'actualité, et la prégnance de la mort. Dès lors, il a peu à peu abandonné la représentation de la nature, animale et végétale, à laquelle il s'est cependant consacré plusieurs années. Il y avait probablement dans cet attachement l'expression d'une certaine utopie, à la fois celle d'une « liberté primitive », sauvage sans intention, sauvagerie domptée par ailleurs lorsque l'animal devient compagnon humain (le cheval qu'il a souvent représenté), et celle d'une nature comme principe de permanence, s'opposant en quelque sorte au flux incertain, au chaos, dans sa violence et son impermanence, de la société humaine et du monde que nous avons construit. Les présentant parfois ensemble (1), comme les deux faces possibles d'un même monde, il s'est concentré sur un traitement plastique quasi minimal de l'image d'actualité, tentant là encore d'en extraire une sorte de permanence, d'essentialité. Etait-ce l'intention de dire l'invariable évidence de la violence dans l'histoire humaine, une manière de s'extirper du vortex d'images médiatiques dans lequel nous sommes aspirés quotidiennement, pour s'efforcer de n'en retenir à chaque fois que l'essentiel, ou pour en refuser le caractère éphémère ? Il semble qu'il y ait chez Selfati cette volonté claire d'inscrire sa démarche dans le temps, dans la transversalité des temps, dans une forme d'historicité, psychologique -une manière d'être dans le monde- ontologique – une manière réflexive de s'engager dans la temporalité – historique -une manière de dire quelque chose de son temps. Ainsi, à l'instar de Goya en son époque, il s'agit quoiqu'il en soit de déployer son vocabulaire plastique dans la contemporanéité, d'écrire et de décrire, à sa manière, ses propres désastres de la guerre. Dans ces dessins et peintures sans euphémismes, renforcés pafois de prolongements cryptographiques ou verbaux, Ilias Selfati ouvre davantage encore cet « espace silencieux » qui existe entre les mots et autour d'eux, dans les images, et qui prononce pour lui sa parole en ces signes.(2)

Rien n'occulte donc plus désormais la nature politique du travail de l'artiste, quoiqu'il en soit de sa force esthétique et du renouvellement de son expression.


 

Et le temps qu'il décrit est un temps de la fureur, de la colère, et du déchainement, de l'absurde aussi, peut-être. Celui de la guerre, celui du terrorisme, celui des armes devenus banales marchandises, des avions qui se crashent, de la détresse, des larmes, et des cris, et de la mort. Un temps contre lequel la tentation est grande de penser vaine la rébellion, et notre propre colère. Un temps dans lequel l'idée de progrès chère aux Lumières se voit pulvérisée par la décomposition des idéaux et le désenchantement du monde, conséquence du triomphe prédit par Marx ou Weber et désormais incontestable de la raison instrumentale (autrement dit, l'économie), et qui aura mis à nu le caractère ambigu des valeurs morales ou au moins humanistes. « L'homme contemporain — qu'on l'appelle moderne ou postmoderne — vit à la fois le retrait des dieux et le déchirement des valeurs. Or c'est un fait que l'homme supporte mal cette double blessure", écrit le philosophe Paul Ricoeur(3).Difficile alors d'espérer encore conjurer les forces mortifères de ce continent obscur qu'est la nature humaine, si, comme Selfati semble l'appréhender, dans la translation de ses réprésentations, la véritable sauvagerie n'est peut-être pas tant dans la nature naturelle que dans les rhyzomes les plus intimes du coeur humain. Car il n'est rien de plus humain que la possibilité de l'abjection, expression du mal radical, à la hauteur de notre liberté.

Un temps du paroxysme, celui de la violence et la guerre comme le paradoxal antidote à notre finitude, idée développée ily a longtemps déjà par Pascal, et dont tous nous avons l'intuition la plus profonde. Chacun sait la présence, aussi certaine qu'absente, de la mort, cet indépassable horizon qu'on ne peut ni éviter ni abolir, ni même "regarder en face", et contre laquelle chacun, vainement, et parfois par le choix de la plus folle violence, se débat avec l'énergie du désespoir, sans jamais pouvoir se soustraire à son destin funeste. Ces hommes armés, que dessine Ilias Selfati, silhouettes menaçantes sorties des Unes du jour, ne font jamais que produire un surplus d'absurdité, "pauvre(s) acteur(s), qui se pavane(nt) et s'agite(nt) une heure sur la scène et qu'ensuite on n'entend plus" dans une histoire, "pleine de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien."(4)


 

Alors la fureur, quelle fureur? La nôtre ou celle de quelque dieu étendant son pouvoir coercitif sur cette humanité rebelle? On peut s'étonner de voir partout dans les oeuvres récentes des silhouettes en crucifixion, car même si on en extrait la dimension proprement chrétienne, il n'en est pas moins un sous-texte de l'ordre du mystique, du sacrificiel, ou d'un rapport de force nous dépassant certainement...

On pourrait voir dans ces crucifiements, à la manière de ceux de Bacon (5) une évocation (invocation) des Erynies, ces déesses infernales et persécutrices, appelées aussi Furies dans le monde latin, à qui, dans leur inépuisable soif de vengeance, on attribue parfois les disparitions, à la guerre ou par accident, des hommes subitement arrachés au monde des vivants. « Voici le chant de délire, le vertige où se perd la raison ; voici l’hymne des Érinyes, enchaîneur d’âmes, chant sans lyre, qui sèche les mortels d’effroi. » annonce Eschyle (6) comme une prophétie. Silhouettes en croix ici, ou chimères, elles incarnent la souffrance que l'on espère fuir, la mise à distance cathartique du mal, mais aussi la fascination pour l'immonde. Car certaines oeuvres de Selfati en appellent aussi à cette fascination pour le spectacle esthétique de la violence, du mal et de la mort, si, comme le note Kristeva "l"abject est bordé de sublime" (7), ce " délice des abîmes", entre étonnement -ravissement au sens propre- et effroi, dont la terreur définit, selon Burke, le principe (8). Le sublime n'est pas la beauté – ou alors la beauté brûlée vive comme le Pavillon d'or – il est autre ou au-delà, dans la démesure, la douleur de la tragédie, mais "sublimé" justement, dans cette esthétique de la distance qu'est l'oeuvre d'art.


 

A moins que les Erynies – ces silhouettes, ces formes, qui peuplent le monde pictural d'Ilias Selfati - soient en nous, autour et par nous sorties des enfers, incarnées en les affres d'un monde en crise. "Crise de l’homme, crise de Dieu, crise de l’Homme-Dieu." (9), la fin de l'übermensch nietzchéen avant même l'heure de sa gloire. Le monde contemporain croit vivre une crise, politique, économique, spirituelle, sans précédent. Or la crise, comme moment paroxystique de l'histoire, est constitutive de cette histoire-même, depuis l'avènement de l'état de droit (un "accord pathologiquement extorqué" dira Kant (10)) jusqu'à la révolution, en passant par la guerre civile. Toute situation de conflit, de rupture est crise, propre au "courage d'exister". Pourtant, seul l'engagement – celui dont fait preuve l'artiste- peut faire réponse à la crise, qui, marquée du sceau de l'indécision et de l'incertitude, naît ainsi "au carrefour où l’engagement est en lutte avec la tendance à l'inertie, à la fuite, à la désertion (3)". Alors, la vision du monde que propose Ilias Selfati, si elle semble prendre des allures apocalyptiques, l'est peut-être, non pas tant comme eschatologie que comme dévoilement – le sens propre de l'apocalypse- et mode d'action, pour que la fureur se métamorphose en bienveillance (comme les Erynies en Euménides, triomphant d'elles-même et de nous comme sources du mal), et contre toute théorie du pire.

 

(1)- Exposition « Arrest », en 2013, à la Galerie Talmart, Paris

(2)- Ainsi, par exemple de l'inscription "Darkness covers Paris", en référence aux évènements terroristes de Janvier 2015, à Paris

(3) - Paul Ricoeur -

(4)- d'après William Shakespeare – Macbeth – (V, 5)

(5) - On pense naturellement à Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion – 1944

(6)- Eschyle – L'Orestie

(7)- Julia Kristeva - Les pouvoirs de l'horreur – Ed. Seuil, 1980

(8)- Edmund Burke - Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau – 1757 : « La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d’une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe qui gouverne le sublime »

(9)- Philippe Sollers - Les passions de Francis Bacon, Gallimard, 1996

(10) – Emmanuel Kant – Idée d'une histoire universelle du point de vue cosmopolitique – Prop. IV


 

Texte publié dans le catalogue de l'exposition, septembre 2015

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Published by Madame De - dans Publications
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