Anne-Marie Morice, fondatirce de la revue on line Transverses, m'a invitée à publier à nouveau dans la revue mon texte sur "Splash!" du peintre marocain Yassine Balbzioui.

Visible donc ici:

http://www.transverse-art.com/oeuvre/splash

Ravie de fêter avec toute l'équipe de DDessin, Eve de Medeiros en tête, les galeries et les artistes, les 5 ans de DDESSIN, le salon du dessin contemporain à l'Atelier Richelieu, près de la BNF Richelieu.

Il va encore se passer plein de choses, toutes sortes d'échanges et de rencontres!...

Ravie aussi de faire partie du Jury du prix DDessin 17, qui sera remis samedi 25 mars à 15h.

Toutes les informations sur

http://ddessinparis.fr/2017/

Vernissage jeudi et des images à venir!

Pour Art Dubaï, la galerie algérienne Al Marhoon présente "Gravity", un projet de Sadek Rahim, pour lequel j'ai rédigé ce texte.

Et pendant ce temps, dans ce monde qu'on a dit « nouveau » un jour,

les parterres de roses devant la Maison Blanche

sont bien inoffensifs face aux murs de béton

dont certains rêvent en gage d'avenir prospère :

« De roses et de béton », un anti- « tribute to » Trump,

par Sadek Rahim.

Si, depuis près de dix ans, de nombreuses œuvres de Sadek Rahim s'axent autour des questions de migration et d'exil, et en particulier de l’immigration clandestine des jeunes algériens vers l’Europe, « Gravity » se déploie, en plusieurs pièces, comme un poème visuel, scandé de strophes évoquant l'impossibilité de l'exil, l'illusion de l'eldorado, et la force d'inertie, cette loi physique qui oblige les corps à rester dans leur état de repos jusqu'à ce qu'une cause étrangère les en tire, cette force donc qui adhère les hommes « là où ils sont », dans cette pesanteur- cette torpeur qui est aussi un désenchantement- qui fait de la mer l'indépassable horizon d'un rêve inaccompli. Sur la côte entre Oran et Alger, de port en port, Sadek Rahim a longuement observé ces jeunes rêvant devant l'horizon et ces barques de harragas, candidats potentiels pour l'inconnu, tentant leur chance la nuit.

« Gravity » est donc en ensemble d'oeuvres développant un champ plastique et sémantique à partir d'objets marquants de la culture populaire et du paysage quotidien en Algérie, et notamment auprès de cette jeunesse désoeuvrée que Rahim connait bien, comme la « mobylette », présente dans ses dessins et évoquant l'oisiveté de cette jeunesse dont le deux roues est la seule richesse, ou encore les oiseaux en cage – tout un symbole-, qu'ils promènent avec eux...

L'artiste joue ainsi avec un vocabulaire plastique signifiant à entrées multiples. Le tapis, par exemple -probablement la pièce de mobilier la plus commune des intérieurs algériens, souvent acheté « pas cher au marché du coin »- matérialise aussi un mythe, dans la littérature arabe, le mythe de la lévitation. Il est l'objet qui permet, littéralement, de s'arracher à la pesanteur, de voler vers une destination meilleure...Rahim y trouve là un point d'ironie et l'utilisation du tapis comme moyen plastique est une manière de « mettre en échec le mythe du tapis volant », dit-il, « comme métaphore de l'échec du mythe de l'eldorado » que constituerait encore aujourd'hui l'Occident. Et le symbole est d'autant plus lourd de sens, si l'on considère que c'est aussi dans un tapis que les familles enveloppent traditionnellement leurs défunts, pratique que Rahim relie a posteriori au drame de l'immigration clandestine en Méditerranée.

Dans la plupart des productions présentées ici, le tapis se trouve confronté, mis en balance, avec le béton, lourd, massif, rigide, qui leste l'oeuvre comme un socle de pesanteur. Ce béton c'est celui des blocs sur lesquels s'assoient les jeunes pour regarder la mer, avec lesquels ils semblent finalement faire corps, définitivement. Dans « The gravity paradoxes », les petits blocs de béton, en forme de fleur, s'incrustent dans le tissu, comme un faux motif, étranger mais tenace, petites masses protubérantes condamnant le tapis quotidien à ne jamais rejoindre le mythe.

Cette force d'inertie, c'est peut-être, aussi, l'habitude elle-même, comme le soulignait déjà il y a plusieurs siècles le philosophe français Auguste Comte, redéfinit comme phénomène sociologique, par Pierre Bourdieu*. L' « habitus », c'est cette manière, souvent « spontanée», sans réel calcul ou intention, par laquelle l'individu ajuste ses actions, ses aspirations et ses espérances personnelles, subjectives, à un ordre habituel et extérieur. Autrement dit, sous la forme apparente d'une contrainte socio-politique, la jeunesse algérienne sur laquelle Sadek Rahim porte un regard à la fois tendre et critique, exprime la soumission à une manière de penser, d'espérer, guidée par un ordre normatif, qui n'est peut-être pas tant historique que commun à une même origine sociale, issues de l'incorporation non consciente des normes et pratiques véhiculées par le groupe d'appartenance. C'est la norme de ces jeunes gens qui rêvent, depuis plusieurs générations, à un eldorado qui serait ailleurs, sans jamais réussir à dépasser à la fois leur inertie et leur illusion, et qui « en attendant » ne produisent pas leur vie ici et maintenant. Mais « l'habitus n'est pas un destin »*, écrit Pierre Bourdieu : elle est donc toujours en droit résiliable. C'est là exactement le sens critique de l'oeuvre produite par Sadek Rahim.

Sadek Rahim a choisi de vivre là d'où les autres rêvent de partir. Ils les regardent rêver de déracinement et d'exil et, lui qui a traversé le monde, a vécu au Liban et en Syrie, en Europe, en Grande Bretagne, il sait ce que l'Occident peut avoir de déceptif et combien son pays, qui fut un jour si désirable pour cet Occident même, porte en lui, et peut-être plus urgemment que jamais, la nécessité d'en épanouir les plus humaines richesses.

* Pierre Bourdieu - Esquisse d'une théorie de la pratique, 1972

A l'occasion de sa première exposition personnelle à la galerie Imane Farès à Paris, le magazine Diptyk m'a demandé d'écrire un article sur le travail de Mohssin Harraki, dont je vous livre ici la "version originale"

Matière grise

Pour sa première exposition personnelle à la Galerie Imane Farès, à Paris, l'artiste marocain Mohssin Harraki se penche sur la substance du monde, nourri par un questionnement ontologique en appelant autant au dualisme cartésien – «Matière grise»: substance étendue contre substance pensante- qu'aux cosmologies médiévales arabes.

L'artiste a construit le propos de l'exposition à partir de Anwar al-nujūm (La lumière des étoiles, 2015), quatre vidéos interprétant avec force et poésie la beauté mathématique du mouvement des astres. Le monde peut-il se résoudre en une équation? Est-il mû par une logique, matérielle ou métaphysique? Au travers d'un corpus d'oeuvres nouvelles, qui s'offrent comme autant d'indices d'un sens possible, Harraki demande comment comprendre, ou du moins se représenter, l'ordonnancement du monde, si jamais il y en a un? Si cette question fut mille fois soulevée dans l'histoire de la pensée, elle relève, chez lui, d'un intime souci, remontant à l'enfance, de «la logique des choses». «J'ai été bon élève en mathématique et en calculs», confie-t-il à Karima Boudou*,« Je sais suivre la logique des chiffres; mais à un moment donné l’art a pris le dessus, avec une manière de voir la logique autrement.» De là provient sans doute son intérêt pour les penseurs arabes médiévaux (Ibn al-Shatir, Al-Biruni), pour qui mathématique, médecine, art, participaient de la même recherche. De là aussi, l'intuition de la nécessité de se projeter au-delà du «phénomène» (au sens propre, ce qui apparaît) – dont l'Histoire et la politique, dans notre monde médiatisé, font partie- pour s'arracher de la surface des choses.

Ainsi, la série Khossouf (Eclipse, 2017), inspirée des textes de l'astronomie arabe et probablement de l'Amalgeste de Ptolémée, semble lier l'ordre cosmologique à tous les ordres du monde, tandis que dans le secret du sous-sol de la galerie, Najm (Etoile, 2017), sorte de monolithe rayonnant, laisse la lumière traverser ses épaisseurs de verre gravées de schémas et de mots, se diffuser et se diffracter, à la fois émergente et immanente. C'est comme si le désordre, le chaos, la démesure étaient en vérité inessentiels, et que, invisibles aux yeux immédiats, comme ces livres de béton massifs et clos que Harraki imagina en 2010, comme ces sorte de cénotaphes, qui participent de l'installation Rahatu’L-Aql**, les véritables sous-bassements du monde – de la nature à la politique, de la civilisation à la morale- tenaient de lois verticales dont nous ignorons encore bien de complexes ramifications.

Au sol, une installation de huit pierres, prisonnières d'un maillage de cables noirs, s'épanouissent ensuite en arbres lumineux, exprimant la migration des idées, de la pierre à l'ampoule, du sol à la lumière, de la terre au ciel. Harraki avait déjà exploré par le passé la métaphore botanique de l'arbre et du rhizome, pour tenter de décrire un système du monde. Avec Tagant (2016), il avait ainsi créé l'équivalent d'une « cartographie de la pensée».

On retrouve donc ici des thèmes récurrents dans le travail d'Harraki : les questions de la généalogie, de l'héritage, de l'histoire, de ce qui se construit sur et par les pairs. Peut-être peut-on y voir une manière de réactiver une filiation interrompue avec l'époque où la pensée arabe était à son climax.

Occupant tout un mur de la galerie, le Débat imaginaire entre Averroès et Porphyre (2016), emprunté à un manuscrit médiéval, est traité à la manière d'une fresque antique, enrichie d'un néon qui reprend, en arabe, des bribes de leur conversation fictive. Ce qui importe ici, c'est l'idée d'un dialogue d'égal à égal entre deux philosophes, l'un incarnant la pensée hélléniste, essence de la pensée occidentale, et l'autre, une pensée majeure de la civilisation islamique. Ces deux-là, s'ils devaient converser, ne parleraient pas de politique, au sens factuel du terme, mais iraient à l'essentiel: ils parleraient du désir. Car avant de comprendre ce qu'est l'amour du pouvoir et l'avidité, ne faut-il pas d'abord saisir la mécanique de ce qui anime le cœur même de l'existence humaine, son «premier moteur» comme dirait Aristote?

Revenir à ce qui est fondamental...

S'«il n’a pas renoncé au dessin, à la photographie, au modelage et à l’assemblage de textes, images et matériaux» comme l'écrit K. Boudou, Harraki est-il encore cet artiste «engagé», qui explorait «les conséquences du post-colonialisme sur les constructions culturelles et l'imaginaire collectif»? «Etre un artiste marocain», dit-il, «c'est-à-dire être marocain et avoir choisi d'être artiste est déjà en soi un acte politique». Alors il a pris ici le parti de fouiller les prémices de la pensée plutôt que ses avatars. A l'instar d'autres artistes de cette «Génération 00» comme l'avait baptisée Abdellah Karroum, il ne s'agit pas tant de se détacher du monde contemporain que de le regarder sous un autre prisme, dans une tentative presque nouvelle, tant on a oublié la pensée dans la cacophonie d'un monde perclus de ses contradictions idéologiques, d'en déchiffrer le fond.

* »Mohssin Harraki in conversation with Karima Boudou », 2016

** inspiré du livre "Rahat Al-Aql », de Hamid al-Din al-Karmani

« Le propre de la réalité humaine,

c’est qu’elle est sans excuse »

Jean-Paul Sartre

L'Etre et le Néant

Ed.Tel Gallimard, p 613

Dans son œuvre dessinée, Sandra Krasker explore notre rapport au corps dans ce qu'il a de plus intime, entre le « dehors » et le « dedans », le dessus et le dessous, quand affleurent sur la peau et le papier le sang, les veines, les flux de réseaux sanguins ou musculaires, les organes vitaux. On devine dès le premier regard une forme de tension entre la délicate souplesse de son trait et sa nervosité, comme l'expression d'une violence sourde et contrainte, immédiatement perceptible. Dans ce travail de figure, l'artiste, si elle cherche à saisir une forme de vérité tangible – car le corps compose par définition une forme de vérité saisissable, partie visible du monde, « chose étendue » comme dirait Descartes-, semble avoir le souci de signifier quelque chose de l'ordre de l’émotion, du vécu, du ressenti, comme si, au fond, ce n'était pas « le corps » qu’elle dessinait mais, à travers lui, parce qu’il est enveloppe et support nécessaire, la saisie d’une intériorité implicite, le choix de la vulnérabilité de la chair à la fois que de sa puissance, une certaine forme de véracité au-delà, ou en deçà de la matière.

Cela étant posé, sa réflexion sur ce sujet a évolué en même temps que sa pratique et, depuis quelques temps, au-delà de cette dimension organique et, disons, spirituelle, le corps dessiné par Sandra Krasker, mis en connexion avec le système extérieur, replacé dans un environnement, se fait désormais à proprement parler « corps politique », c'est à dire corps jeté au monde, mis en situation de confrontation au monde et aux altérités qui le constituent.

Pour l'artiste, le corps est à la fois mémoire de sa propre histoire et mémoire de son rapport au monde, et, dans un rapport dialectique à ce monde, la manière dont il est traité, en tant que sujet-objet, sujet pour soi, objet pour autrui, lui apparait, explique-t-elle, comme un « curseur des droits de l'homme ».

Ainsi, comme elle l'exprime dans l'oeuvre « Out, out, out »(2015), se pose la question « politique » du corps : premier objet de droit et de devoir, matérialisation ou incarnation du sujet, il est aussi premier outil de guerre. Que l'on soit asssaillant ou victime, c'est par lui que la guerre agit. On pense à des œuvres comme « ¡ Revolution y resignation ! » ou encore "¡ No pasaran !"(2014). Ce dessin au fusain, pierre noire et encre rouge de grand format évoque avec force le franquisme, tel qu’il fut vécu, dans sa chair, par la famille de l’artiste, membres de la FAI (Federación Anarquista Ibérica) dont l’engagement politique traditionnel fit des victimes : son arrière-grand-père et son grand-oncle, déjà, avait été prisonniers politiques. Sandra Krasker raconte : « Ma grand-mère catalane et sa famille, anarchistes fortement engagés contre Franco, ont payé fort le prix de la liberté d’expression. Son plus jeune frère, à même pas 20 ans, peu conscient des dangers qu’il encourrait, a été fait prisonnier par Franco, puis envoyé à la légion étrangère. Sur place, ses jambes ont gelés et il a été ramené en Catalogne pour gangrène : opéré à 21 reprises pour stopper la nécrose des tissu, par morceau. Ma grand-mère, infirmière de fortune pendant la guerre, a pris elle-même la décision de couper haut pour tout stopper. Alors, que les médecins ne lui donnaient que 4 ans à vivre maximum… il a survécu plus de 40 ans sous morphine. ». « La dictature », dit-elle encore, « empêche la parole mais surtout laisse ses traces sur le corps, son empreinte pour des années dans la chair. J’ai choisi d’appelé ce travail “ ¡ No pasaran ! ” en mémoire des espagnols qui ont cru que les nationalistes de Franco ne passeraient pas. Franco “a coupé les jambes aux gens”, et leur dignité avec. »

Ce corps est, enfin, premier trophée de guerre, dans sa destruction ou sa violentation. Un corps qui lutte, donc, qui agit ou subit, qui blesse ou est blessé, violé, tué, et ce corps, c'est celui des hommes, des femmes, d'un pays, d'un continent...

Quelque virtuel que tende à devenir le monde, celui-ci est bien réel, avec du sang, des membres et un cœur, organe que l'artiste relie à la violence d'un univers auquel il faut tenter de survivre. Et, lorsque ce corps est celui d'une femme, alors, il y a redoublement de la violence, car il devient objet aussi symbolique que réel de pouvoir et de domination, stratégie militaire, arme, souvent théologisée, de terreur et d'anéantissement. Dans l'oeuvre « The Ennemy inside » (2015), Sandra Krasker évoque cette manière dont « l’occupant introduit sa semence chez l’occupé en signifiant qu’il est là et qu’il ne mourra pas complètement, l’occupé aura l’ennemi dans ses entrailles ».

On ne peut dès lors que mesurer le déplacement vers une réflexion ouvertement plus politique et polémique que poétique du travail de Sandra Krasker, même si la notion d' « engagement » dans son art doit être prise d'une manière particulièrement nuancée.

Car, à l'instar des blancs du dessin, espaces à la fois de liberté, d'absence, de mystère et de doute, ce sont les questionnements davantage que leurs résolutions qui animent l'artiste. Aussi se dit-elle souvent moins dans l'engagement à proprement parler que dans la remise en question de certitudes, cherchant plutôt à mettre en lumière ce qui pourrait constituer l'aporie de l'engagement dans le monde contemporain : la nécessité de répondre à des injonctions parfois contradictoires, ce qu'elle définit sous le terme de « double contrainte ».

« Clean Energy » (2015), par exemple, illustre cette sorte de détour : ce travail « sur l'écologie » interroge en fait davantage la propagande écologique de la part des médias et des politiques qu'il ne se positionne contre le nucléaire. Sandra Krasker cherche à pointer les ambiguités, les dualités, les paradoxes : comment on nous enjoint à être plus citoyen, plus « écolo », nous vendant la frugalité comme un concept branché et rendant désirable la déconsommation, et, dans le même temps nous exhorte-t-on à allonger toujours plus la liste de nos envies, sous la promesse d'une vie plus esthétique, masquant d'évidentes, triviales et probablement nécessaires, raisons économiques. Ou encore lorsqu'il s'agit de dénoncer l'horreur de la guerre, la famine ou la pauvreté, mais sur les tapis rouge et en robe de soirée. (« Outside » (2015)). Tiraillés entre ces injonctions diverses, nous finissons, dit-elle, dans une « culpabilité presque religieuse ». Après tout, l'indifférence ne serait-elle pas pire encore ? C'est surtout très démodé, et peu populaire, de ne pas se sentir concerné...Ainsi va la servitude volontaire aux nouvelles idoles, aux formes nouvelles de l'aliénation que sont, plus que jamais dans toute l'histoire de l'humanité, le regard des autres posé sur nos vies, et l'obligation que celles ci ne soient pas banales – alors même que la banalité est l'essence même de l'existence humaine-. Les nouvelles technologies de la communication, les réseaux sociaux ont probablement modifié en profondeur la représentation historique de l'engagement. Le « like » est sans doute la figure la plus pauvre, le degré zéro de l'engagement mais il est néanmoins et il est, au sens sartrien, ce qui signale que je suis jeté au monde, « liké » ou « likant ». Et si je ne « like » pas, si je refuse cela, je suis encore « embarqué » pour reprendre le mot existentialiste de Pascal car, tel l'athé, je refuse mais ne réfute pas. Le « like » est là que je le veuille ou non. C'est un peu cela que Sandra Krasker observe, dans cette série, « E-monde » ( 2014) - dans un jeu de mot qui ne doit rien au hasard et qui nous rappelle à cette phrase de Sartre « l'homme est celui par qui il se fait qu’il y ait un monde. »*-. Sandra Krasker pointe l'impérialisme de l'image, et en particulier de celles produites, et émanant de la Toile, cette sorte de vortex du tout et du rien, aspirant et d'une certaine manière édulcorant tout, des émotions les plus contraires, du sublime à l'abject, mais support d'un narcissisme triomphant qui se perd dans le miroir de l'écran...Tout se vaut dans les images qui défilent et nos éphémères indignations, et dans le même temps, nous voici sommés de nous exprimer, de prendre partie. C'est cette double contrainte dont nous parlions à propos de l'engagement.

C'est en ce sens que pour l'artiste, la question du féminisme est un parangon de cette aporie qu'elle qualifie de « schizophrénique ». Ainsi a-t-elle intitulé un de ces dessins « Ne me regardez pas » ( 2016). Ne me regardez pas ? Quand partout se répandent les images de corps féminins dénudés, objets de pouvoir et de liberté pour les uns, de tentation et de pêché pour les autres, un tel ordre devient un impossible pari. Puis, au travers de nombreuses représentations de femmes, et ici, de ces trois figures – Beyoncé, Lou Doillon, Kiki de Montparnasse-, Sandra Krasker continue de demander ce qu'est « être féministe », de quelle manière faut-il envisager le corps féminin pour se tenir dans une posture féministe acceptable? Beyoncé, qui use de son corps déifié comme d'une arme de pouvoir massif est-elle moins féministe que Lou Doillon qui revendiqua un jour à cet égard que « (s)a grand-mère a combattu pour autre chose que le droit de porter un string »**, tout en posant elle-même nue pour Playboy ? Toujours l'artiste questionne les formes de l'affirmation et de l'engagement mais ne tranche pas.

Car il y a peut-être au fond de cette irrésolution l'irrépressible rêve de petite fille, celui de renvoyer dans le miroir l'image de son idole, processus d'identification à une forme de la féminité, quelqu'elle soit.

Dans une nouvelle expérience formelle, dans laquelle elle introduit le mouvement, au travers d'un dessin d'animation d'un peu plus d'une minute, Sandra Krasker réactive cette notion d'idéal identificateur, qu'elle a choisi d'incarner en « son » idole de jeunesse, la Gilda de Charles Vidor (1946), la Rita Hayworth éternelle dans sa splendeur, la quintessence de la femme fatale. Car même fabriquée de toutes pièces par Hollywood, tranformée presque de force en objet sexuel, fantasme pour soldat américain, « bombe atomique » avant l'heure, Gilda/ Rita reste pour toutes les femmes du monde l'image d'une sensualité indomptable et pour l'artiste « une idole transgénérationnelle de mère en fille, construisant un mythe de la féminité »

Alors faut-il tuer l'idole ? Une nuit, hélas, suffit. « Les hommes s’endorment avec Gilda et se réveillent avec moi. »

Sandra Krasker sait bien qu'il s'agit là d'une fable produite en studio, d'une forme de cinéma, voire même d'une forme de féminité, qui n'existe plus. Y a-t-il seulement chez elle une certaine idée de la nostalgie, d'un monde moins âpre et surtout moins volatile, dans lequel on ne tue pas trop vite ce que l'on a adoré ? Il y a surtout en elle, et c'est là sa force, une authentique lucidité, se manifestant dans la volonté de déconstruire, comme on démonte un mécanisme pour en inspecter les pièces, les mythes qui nous conditionnent et occultent notre liberté et notre lucidité.

Le dessin est l'outil de cette déconstruction en même temps que de l'irréductibilité de la réalité créatrice humaine à la technologisation du corps. L’artiste a sciemment choisi le dessin, médium minimaliste à l'épaisse temporalité, à l'exact opposé du flux incessant qui nous dévore et de la fugacité des images. Et si son crayon peut être perçu comme une extension de son corps, de sa main, si en outre elle dessine souvent des corps dont les frontières se dissipent, le dessin s'affirme comme anti techno-corps, l'inverse du Golem que l'homme contemporain croit – ou craint de – devenir. Pleine expression du libre-arbitre, ce dessin-là, n'est le produit d'aucun automate, d'aucun programme, ni d'aucun corps-machine dont tablette, ordinateur ou téléphone seraient les greffons.

Ce dessin-là est pour Sandra Krasker, comme pour nous, l'expression d'un esprit incertain, tumultueux et intranquille, c'est-à-dire vivant et libre.

* Jean-Paul Sartre- L'Etre et le Néant – Ed. Tel Gallimard – p 612

** Interview pour El País, Juillet 2015