La saison 2010-2011 de la Galerie Schoffel-Valluet s’ouvrira le 8 septembre avec le désormais traditionnel « Parcours des Mondes », Salon International des Arts Premiers, dans ce quartier des Beaux-Arts emblématique et historique de l’art tribal.

Pour cette 8^ème édition, la Galerie Schoffel Valluet présentera, parallèlement aux œuvres d’art primitif qu’elle aura sélectionné, le travail d’un artiste contemporain.

Elle manifeste ainsi sa volonté d’ouvrir son espace à l’art contemporain. Elle inaugurera d’ailleurs ce nouveau département en janvier 2011, avec une exposition de l’artiste néerlandais Berend Hoekstra.

En préambule, la galerie, pour ce 8^ème « parcours des Mondes », a demandé à l’artiste Marie Noël dite DOBY de réaliser une série unique de collages, à partir de photographies d’archives d’objets primitifs. Elle orchestre ainsi une rencontre inédite entre l’art du collage et les Arts Premiers.

"Bien que s’inscrivant dans la tradition collagiste du 20^ème siècle, depuis les collages dada ou surréalistes, jusqu’aux collages Pop, Doby se définit comme un électron libre, ne rapportant son art à aucune école ni aucune référence.

Ses collages ne fonctionnent pas par glissements sémantiques, ni pas associations d’idées, mais par pures combinaisons de formes, dans une esthétique de « non cohérence », ni rationnelle, ni totalement absurde. Pour elle, les éléments patiemment collectés un peu partout, des vieux papiers chinés aux pages des magazines, sont comme des matériaux , fragments puisés dans le réel, qu’elle compare à la palette d’un peintre. Ce qui l’intéresse, ce ne sont pas tant les images en elles-mêmes que les couleurs, les formes, les textures. Son parti pris est donc fondamentalement esthétique, composant ses collages comme un peintre composerait sa toile,  cherchant ce point d’équilibre mystérieux où chaque fragment semble infiniment à sa place, reconstruisant dans le surgissement de ce nouveau monde, un autre espace plastique, un territoire inédit à explorer.

Certes, Doby entretient une prédilection pour les univers fantastiques, gothiques, surréalistes, dans lesquels se mêlent l’ancien et l’actuel, l’étrange et l’ordinaire, le réel et le merveilleux, et où la rencontre inattendue des images et des signes crée des passages et des sauts inopinés. Mais dans sa production massive – plus de 3000 collages par an, le plus souvent regroupés en petits livres précieux - rien ne la guide davantage que les sensations visuelles et les émotions. Ainsi renoue-t-elle d’une certaine manière avec les origines intempestives et « libertaires » du collage,  prenant tout son sens dans l’écart, le décalage, et le dérèglement.

Pour la Galerie Schoffel Valluet, DOBY a accepté de répondre à la commande d’une vingtaine de tableaux-collages de petit format, intégrant des images d’objets primitifs tirés des archives de la galerie. Ces éléments, mêlés à ceux qu’elle aura choisi, ouvriront des espaces-temps insoupçonnés, des ponts émotionnels et temporels inédits, recréant des univers au travers de ces images métissées dont la beauté hybride éclatera, pour reprendre le mot d’Edouard Glissant, dans l’emmêlement et l’imprévisible."

Texte réalisé à l'occasion de cette exposition, pour la galerie Schoffel-Valluet

Il y a dans la manière qu’a Yassine Balbzioui de cerner en quelques traits bien maîtrisés une réalité qu’il aurait soigneusement détournée de son sens premier, quelque chose de cette « gaîté moderne » dont parlait Breton, une « contradiction à la culture hautaine », le choix d’un expressionnisme de la dérision davantage que de la tragédie humaine.

Pour Yassine Balbzioui, il n’y a pas d’autre équation que celle de l’art à la vie, et, à la manière de Filliou, sans doute n’hésiterait-il pas à proclamer que dans l’art comme dans la vie, rien n’est sérieux…bien qu’il n’y ait rien de plus sérieux. Alors il lui faut rassembler, permettre la rencontre et l’échange, mélanger les êtres et les genres, tester, en un mot, cuisiner. Ce n’est ni un vain mot ni une anecdote. Si l’artiste aime à employer ce terme pour parler de la manière dont il mixe les inspirations, les rencontres, les techniques, il a parfois réellement organisé des performances autour d’un plat à cuisiner, chacun amenant les ingrédients qui serviront autant au repas commun qu’à l’édification de l’oeuvre. Une partie de la série « Hiding » en est d’ailleurs issue. L’idée d’un art comme « cuisine » est également pour l’artiste une manière d’exprimer son intérêt pour la transversalité des expressions et des médias, la photo, la vidéo, par exemple, pouvant apparaître comme des ingrédients de cette concoction aboutissant le plus souvent à la peinture et au dessin.

Car Yassine Balbzioui se définit essentiellement ainsi : il peint et dessine depuis toujours, tout le temps, comme une respiration seconde, un regard porté sur le monde, dans une sorte d’émerveillement un peu naïf face à la plus factuelle des réalités mais aussi le besoin de rester en contact permanent avec l’image. Le dessin, surtout, s’impose à lui comme façon de capter dans son immédiateté une réalité fugitive et évanescente, à laquelle il donnera forme élaborée plus tard. Mais parce que sans doute il est convaincu, comme Filliou avant lui, que l’art exige innocence autant qu’imagination, il sait qu’il ne faut pas perdre cet instant fugace et gratuit, qui est aussi celui de la rencontre et de la relation à l’autre. « Le sujet en face de moi », dit-il « m’impose une position qui m’oblige à improviser (…).Mon regard devient furtif, piquant. Lorsque le  modèle abandonne mon regard, il laisse des traces en moi. »

« Hiding » illustre parfaitement le processus par lequel Yassine Balbzioui construit une série, qu’il conçoit d’abord comme il imaginerait le story-board d’un film, cherchant la multiplicité des évocations dans l’image. Mais s’il se raconte une histoire pour « rentrer dans le sujet », une fois dans son atelier devant la toile, il n’y a plus de récit mais le corps au travail, le labeur, et l’image. Dans ces variations autour d’un thème que peut constituer une série, la narration est en réalité évacuée au profit de la saisie de l’image et de la stratification de sens qu’elle insuffle.

Yassine Balbzioui est ainsi un bien étrange portraitiste. Les portraits qu’il réalise se tiennent à la lisière de l’absurde : là où par définition devrait se trouver la représentation d’une personne, voici que tous se cachent le visage ! Alors que traditionnellement le portrait, représentation physique mais aussi et surtout voie d’accès à la psychologie du sujet, pour donner à saisir des « attitudes révélatrices des pensées que les personnages ont dans l’esprit »*, insiste sur le travail du regard, des expressions, ici toute expressivité directe est complètement éludée au profit d’une incongrue nature morte, qui n’empêche pourtant pas une forme de présence.

Cette dialectique entre « montrer » et « dissimuler » parcourt tout le travail de Yassine Balbzioui. Dans des représentations récurrentes, ses personnages se cachent le visage, parfois d’objets aussi dérisoires qu’une laitue ou un poisson, portent des masques, se mettent la tête dans un trou, etc.…Pointant ainsi, dans une certaine posture d’ironie ou de dérision, nos multiples aveuglements volontaires, il renvoie dans le même temps le spectateur à son intrinsèque solitude. Privé du regard de l’autre -celui du portrait- dans lequel il devrait plonger comme en un miroir ou une porte ouverte vers un ailleurs, le spectateur se retrouve donc seul face à lui-même, dans une attitude d’attente circonspecte et une introspection contrainte.

Yassine Balbzioui tisse un lien entre cette question de la dissimulation et celle de la famille, parfois évoquée de manière sous-jacente, parfois plus clairement, avec, par exemple, ces « Portraits de famille », dont tous les membres semblent affublés d’étranges masques. Le masque, la « persona », autrement dit, le personnage que l’on joue n’est jamais qu’une façade qu’on se façonne. Allusion au monde du théâtre, le masque ou toute autre forme de dissimulation employée ici suggèrent cette posture de moi sociale que, dans la famille comme ailleurs, chacun endosse, ou, comme le dit Jung, cette scénographie sociale et familiale dans laquelle chacun s’inscrit d’une manière ou d’une autre. Et, dans cette évidence de faux-semblants, le portrait au visage caché n’offre peut-être alors pas moins de vérité.

Autre forme de théâtralisation, l’usage de la représentation animalière. Poissons, canards, corbeaux, autruches… : à l’instar des fables de la littérature classique, Yassine Balbzioui fait appel à un bestiaire figurant selon lui des stéréotypes de caractère, qui pour être humains n’en suggèrent pas moins des attitudes animales. Ainsi, dans la série des « Autruches », il avait su saisir la « vérité » de l’animal, son air farouche, un peu ahuri, stupide et furieux, instillant dans le même temps un « quelque chose » d’humain. S’inscrivant dans sa suite, la série « Down in the hole » montre l’artiste s’auto portraiturant dans une bien étrange posture, la tête en bas, le visage enfoui dans le sable. Une posture un peu idiote. Sacrifiant son amour-propre sur l’autel de la dérision, Yassine Balbzioui n’a peur ni du ridicule ni de l’absurde, et son art est une manière de lutter contre la gravité, dans tous les sens du terme, et l’esprit de sérieux. Il est ainsi une forme de subversion, qui oppose sa force de résistance, au travers de ce geste régressif, de ce retour à la nature, aux idéalismes pédants et aux théories vides d’humanité.

Mais ne nous y trompons pas, cette idiotie dont parlait Jouannais** est une attitude jouée, et construite, qui n’empêche pas -au contraire car elle la fonde- la lucidité. Stratégie, elle enracine très certainement l’ironie contemporaine et la modernité du propos de Yassine Balbzioui.

* Léonard de Vinci – Carnets- Vol. 2- Ed.Gallimard, Paris, 1942

**Jean-Yves Jouannais- L’idiotie-  Ed Beaux-Arts Magazine, 2003

Photos: "Hiding", 2009 - "Down the hole", 2009

Texte visible sur le site de la galerie de Yassine Balbzioui: Galerie Pottier+Mekouar www.pottier-mekouar.com et sur le site de l'artiste: www.yassinebalbzioui.com

Je profite de l'exposition réalisée par Miguel Angel Molina à la Villa des Tourelles de NAnterre pour re-publier ici le texte que j'avais rédigé en 2007 pour www.lafactory.com sur l'exposition  "Emotion-type", qu'il avait faite à la Fondation Suisse-Le Corbusier, sur une proposition de Maribel Nadal Jove, Galerie UNA

"L’artiste espagnol Miguel Angel Molina pose l’empreinte de ses « émotions-types » sur les surfaces du célèbre bâtiment conçu par Le Corbusier et Pierre Jeanneret en 1930. A découvrir jusqu’au 28 mai 2007

L’année dernière, la Fondation Suisse de la Cité Internationale Universitaire accueillait les œuvres contextuelles et légères comme un souffle d’Emmanuel Régent.

Grâce à Maribel Nadal Jove, organisatrice de l’évènement, c’est au tour de l’artiste espagnol Miguel Angel Molina d’investir le salon courbe et la « chambre témoin » de ce haut lieu architectural.

Le travail de cet artiste d’origine madrilène se définit par une manière iconoclaste et décalée d’utiliser la peinture. C’est la peinture en tant que matière, couleur matérialisée, celle qui sort directement du pot et s’écoule sur le sol, déborde du cadre, tombe du châssis, sèche en formant de solides taches multicolores. Ce n’est donc pas la peinture en tant que moyen technique, ni comme image, qui intéresse l’artiste, mais « l’objet-peinture », serait-on tenté de dire, qu’il utilise comme un matériau intrinsèque, dans une réflexion modernisée à mi-chemin entre Pollock et Support-Surfaces. Flaques de peinture s’étirant au sol, reliquats d’éclaboussures parsemant ou recouvrant photos et tableaux, poignées de porte ou rampes d’escaliers recouvertes d’épaisses couches colorées, on marche sur, on touche, on expérimente sensiblement la peinture de Molina, comme on ne le ferait jamais d’une œuvre peinte sur toile et accrochée à la cimaise. Ce faisant, il opère un déplacement du statut de la peinture, transformant la traditionnelle expérience visuelle par une expérience d’ordre haptique. « Je prends la peinture pour ce qu’elle est », dit l’artiste, « une matière gluante et colorée… »

Avec « Emotion-type », terme emprunté au Corbusier, il confronte son travail coloré à celui de l’architecte. Lui-même diplômé d’architecture, Miguel Angel Molina est particulièrement sensible à la structure du lieu, et particulièrement aux grandes baies vitrées du salon courbe. Conscient de l’importance de la lumière chez Le Corbusier, et inspiré par la chapelle de Ronchamp, l’artiste expérimente, pour la première fois, l’effet lumineux de la peinture traitée et vue sur une surface vitrée. L’artiste explique : « Mon intérêt pour ces grandes surfaces transparentes qui me séparent de l’extérieur vient retrouver une série de travaux réalisés à Barcelone en 1997. J’avais refusé à l’époque de peindre des tableaux. Au lieu de ça, j’avais entrepris de continuer à travailler avec la peinture « autrement ». Ainsi, attraper la matière colorée entre deux verres, était une manière pseudo-scientifique de m’y prendre. Je pense à la façon dont on prépare une goutte de sang entre deux plaquettes transparentes pour y être analysée. J’aimais particulièrement le fait que ce conditionnement de la peinture puisse offrir à la vue ses deux faces. Aujourd’hui, ces petites trouvailles techniques d’antan sont à l’origine d’un projet dans l’architecture du Pavillon Suisse à Paris. »

Dans la « chambre témoin », à l’étage, des photos-peintures en trompe-l’œil rendent un hommage appuyé à l’art de la couleur du Corbusier, dans une mise en abîme de la peinture assez réjouissante. Quant aux « peintures entomologiques », elles poursuivent le propos d’une peinture prise pour ce qu’elle est…mais dont les restes colorés mériteraient qu’on les conserve sous verre comme autant de spécimens rares ayant échappé à l’histoire de la peinture !"

photo: Emotion-type - Miguel Angel Molina - Photo courtesy Galerie UNA

Pour sa première exposition à la galerie parisienne Hussenot, mounir fatmi a choisi de parler du texte et de l'image, dans un vocabulaire minimaliste laissant se rejoindre la forme et le spirituel, sans jamais perdre de vue son engagement de toujours contre toutes les emprises et sa soif de questionnements, perpétuellement renouvelés.

"Pour sa première exposition à la Galerie Hussenot, mounir fatmi expérimente une mise en connexion de pièces récentes ou repensées, articulée autour de problématiques complexes qui sont les siennes depuis de nombreuses années : la question du savoir et des idéologies, intimement liée à celle de la croyance et de la foi, et au dessus, le texte, au cœur de l’ensemble du dispositif.

« Si dieu ne voulait pas qu’on le voie, il nous aurait créé aveugles ». Cette phrase, écrite par l’artiste, pourrait résumer en quelque sorte l’exposition. Seeing is believing interroge donc la présence et l’effacement des mots et des images. Voici le corps du Christ, dans une Pietà en câble coaxial, corps vidé de sa substance contrastant avec les pleins drapés de la robe de la déplorante, blanc sur blanc comme un presque-rien de visibilité. En quoi croyons-nous aujourd’hui ? Ou plus exactement, sur quoi pouvons-nous ancrer nos certitudes et nos convictions, à l’heure de l’emprise des médias et de l’immédiateté sur les idéologies ? Au final, l’exposition, retournera justement le postulat de départ - « voir c’est croire »- car ce en quoi nous sommes encore susceptibles de croire aujourd’hui relève précisément de l’invisible.

Dans une esthétique toujours proche du minimalisme, mounir fatmi entreprend alors de déconstruire le visible, renforcé par la mise en réseau des œuvres entre elles, comme autant de rappels du vocabulaire plastique et des thèmes qui parcourent toute son œuvre.

Au plan architectural de la mosquée Sidi Oqba répond l’installation sculpturale de cassettes VHS, radicale comme un carré noir de Malevitch, dans un rapport graphique entre deux formes de spiritualité. Leur fait écho la vidéo « Suprematism for self-defense », dans laquelle le texte des rapports du FBI sur les Black Panthers ont été effacés, ne laissant que le noir des mots raturés, censurés. Ce tableau suprématiste en mouvement masque sous ses sutures une vérité occultée. S’il n’y a plus rien à voir, est-ce à dire qu’il n’y a peut-être plus rien à croire ?

Au sol, l’installation « Les Monuments », des casques de chantier marqués aux noms des penseurs qui ont bâti les idéologies avec ou contre lesquelles s’est construit le monde contemporain, symbolisent le travail de la pensée, souterrain mais omniprésent. Ici aussi s’affirme une des clé de voûte de l’œuvre de mounir fatmi, dont la dynamique s’exprime pleinement dans cet esprit d’ouvrage perpétuellement en mouvement, toujours en construction et inachevé. L’artiste aborde, par un autre biais que celui de la mosquée, la notion de plan, dans laquelle se confrontent les concepts et la projection intellectuelle comme mise en acte de la pensée. Ainsi, la série « Géographie dynamique de l’histoire » laisse au spectateur, avec une économie de mots, et une esthétique radicale, le soin de retisser les liens invisibles entre les courants politiques, l’histoire des idées et l’histoire de l’art.

Les mots, dirait l’artiste, ne sont jamais inoffensifs. Ce danger est matérialisé par des lames de scies circulaires inscrites de calligraphies, dont les bords plus que menaçants, agressent le spectateur et lui manifestent sa vulnérabilité absolue. Ces lames tranchent dans le vif, imposent leur violence contre la beauté de la calligraphie.

Sur la mezzanine, une photo extraite du projet « Sleep » que l‘artiste a commencé en 2005 en référence directe au film expérimental pop d’Andy Warhol, montre une image virtuelle de Salman Rushdie dans l’abandon du sommeil. Compte-tenu des menaces qui pèsent sur sa vie, dormir le place en état de vulnérabilité. Mais dans le même temps, cette inconscience qu’il s’accorde exprime force et confiance : le sommeil du juste.

L’exposition « Seeing is believing » trace noir sur blanc son langage des signes entre réalité et représentation mentale, perception et intention de signifier, ouvrant en grand l’espace et le moment de l’interprétation, si, comme le dit Ricoeur, interpréter c’est reconstruire ou autrement dit, agir."

"Seeing is believing"- mounir fatmi- Galerie Hussenot- 5 bis Rue des Haudriettes- Paris 3e- du 16 janvier au 20 février 2010-

texte réalisé pour le communiqué de l'exposition à la Galerie Hussenot 

photo: courtesy mounir fatmi/  copyright Philippe Migeat

« Ghosting », vaste installation conçue comme la scène d’un spectacle permanent, réactive la réflexion menée par mounir fatmi sur les images médiatiques, la manière dont on les construit, les diffuse, les transforme, les conserve ou les fantasme.

Au fond, un mur de cassettes vidéo, objet de transmission et de copie de l’image aujourd’hui obsolète et réhabilité en matériau plastique récurrent par l’artiste. Les bandes magnétiques tirées des cassettes se répandent au sol comme une marée noire luisante, un tsunami d’images potentielles, copies ou ombres d’images, rampant jusqu’aux photocopieuses disposées en plusieurs endroits de la scène. Ces photocopieuses, qui évoquent le monde du travail, de l’administration, envers du décor commun à toute société qui produit, elles aussi instruments de copie en passe d´être supplantées par d’autres moyens de diffusion, sont laissées à la disposition des visiteurs. En les actionnant, ceux-ci provoquent ce flash de lumière caractéristique, diffusant une lumière blanche et ne saisissant que l’ombre, le spectre, l’envers, de l’image qu’ils auront voulu dupliquer, jusqu’à sa disparition progressive, son absence. Que restera-t-il de leur action ? Que reste-t-il de ce que copient nos mémoires ?

A l’orée de la modernité, Feuerbach prédisait déjà : « Et sans doute notre temps...préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être... »*. « Ghosting » est un temple, un temple désuet, voué à la duplication.

« Mehr Licht ! » : Plus de lumière ! Tels auraient été les derniers mots de Goethe. Peint à même le mur, ce mot de la fin éclaire cette installation d’un autre jour.

Plus de lumière ! Expression quasiment passée dans le langage courant de la langue de son auteur, pour réclamer plus de savoir et de vérité, savoir que mounir fatmi sait être seule arme contre les préjugés, la violence et les extrémismes, vérité dont il se méfie si elle doit être dogmatique, mais qu’il convoque aussi en choisissant parfois d’user de la violence des images.

Terrorisme de l’image, images terroristes. Mounir fatmi explique : le terrorisme développe une esthétique de l’image-spectacle comme une arme supplémentaire et puissante de manipulation. Il s’agit de se les approprier, de s’y confronter, d’en démonter le mécanisme pour en désamorcer la charge. En créant des images violentes auxquelles il donne une dimension poétique, mounir fatmi tente de déconstruire la mécanique de la peur en leur instillant un autre sens.

Il n’y a pas d’image sans lumière et pourtant, dans le maelström médiatique aspirant tout sur son passage, phénoménale puissance d’attraction, tout ne risque-t-il pas de se résoudre à une lumière sans nom et sans signe ? Sur le mur, une vidéo diffuse une série de cercles lumineux calligraphiés, comme arrachés au fond obscur de la pesanteur, se mettant en rotation semblable à un mécanisme chaplinien, mécanisme implacable et nécessaire, dans un sens puis dans un autre, de plus en plus vite, jusqu’à ce que les mots calligraphiés, que la plupart d’entre nous ne comprennent pas, disparaissent sous nos yeux pour laisser place à une sorte d’image universelle, de blanc et de lumière.  Dissolution des signes menant à l’universel ou disparition du savoir dans un néant spectral ?

Plus de lumière. Plus de spotlights, d’images, de divertissement, terrorisme pornographique. Plus de spectacle. Mounir fatmi intègre à dessein cette dimension dans son travail en donnant à voir une installation spectaculaire, où se mêlent deux aspects de ce « spectacle du quotidien » décrit par Guy Debord, la sphère de l’audio-visuel et celle de la bureaucratie, qui relèvent toutes deux de la même idélogie de la représentation du monde, comme image et copie. Depuis Debord, nous savons que les sociétés post-modernes, celles là même capables de produire en quantités industrielles des images en même temps que les moyens massifs de les diffuser, sont des sociétés organisées autour et dans le spectacle. Mais le spectacle que l’artiste nous donne à voir est celui de la fin. L’installation est spectaculaire mais obsolète, son semblant d’interactivité, dépassée. L’avènement du numérique nous fait rentrer dans une nouvelle ère médiatique. Le support de l’image devient virtuel. La médiation de la copie est remplacée par l’identique et la transmission des images et des informations devient immédiateté. Artefacts, surfaces sans support. Immédiateté médiatique qui sans doute rend le monde plus spectaculaire encore, mais au risque de réduire à néant le temps du recul critique, de l’indignation et de la riposte.

*L. Feuerbach, L’essence du Christianisme-1841

L'installation s'appelle "Ghosting" et elle est à voir jusqu'à la fin de la Biennale.
Retrouver ce texte ainsi que d'autres textes que j'ai signé sur le site de l'artiste: www.mounirfatmi.com

Photo courtesy mounir fatmi