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26 mars 2009 4 26 /03 /mars /2009 21:26

Martine Mougin, photographe-plasticienne, nourrit une passion peu commune pour les paysages industriels, et en particulier pour les architectures portuaires, dans lesquels containers, grues et portiques, citernes, pont mobiles ou jetées métalliques s'entremêlent dans un ballet perpétuel et fascinant, lourd et fluide à la fois. Les photographies rehaussées d'encres colorées ou rendues en noir et blanc graphique, présentées à la School Gallery, sont le résultat d'une longue résidence à Rotterdam, notamment à la Foundation Mirta Demare, en 2008, complétés par des clichés pris sur les ports du Havre et de Barcelone.

 

 

A Rotterdam, qu'elle connaît bien, elle était d'abord venue pour travailler sur la force du vent, les éoliennes, mais la voici fascinée par le mouvement, la densité et la monumentalité architecturale, les enchevêtrement graphiques des grues et des jetées métalliques, et les signes du fourmillement de l'activité humaine qui règnent sur les grands ports marchands et industriels.

Au-delà de son amour du grand large, de la promesse d'inconnu, d'étrangeté et de lointain qu'augure ce type de lieu, pour elle qui aime tant voyager et découvrir d'autres horizons, au point de passer plusieurs mois, au lendemain de mai 68, derrière le rideau de fer quelque part vers Budapest, le travail de Martine Mougin, très emprunt de sa culture du graphisme et de la peinture, nourrit ainsi une réflexion sur l'industrialisation, la mutation des paysages mais aussi, d'une certain manière, sur la condition humaine contemporaine, dans sa relation ambiguë à la nature.

 

Car les images de ces énormes containers colorés en transhumance, décalant l'échelle des proportions, ou encore de ces paysages hollandais d'un genre nouveau, dans lesquels la lumière est si particulière qu'on les croirait droits sortis des peintres de La Haye, si ce n'était ces forêts métalliques, posent nécessairement la question de la confrontation, ou de la cohabitation, de l'activité industrielle avec la présence naturelle. Dans le même temps, ces images réactivent la question du sens de la beauté, du « beau paysage », face à ces paysages industriels qu'on trouve généralement d'une grande banalité sinon d'une grande laideur. 

Le travail de védutiste contemporain de Martine Mougin offre une réponse alternative à chacune de ces deux questions.

Son traitement plastique du paysage industriel injecte dans l'image une esthétique à double niveau. En 1969, Bernd et Hilla Becher disaient, à propos de la typologie des bâtiments industriels : « Leur esthétique se caractérise en ceci qu'ils ont été créés sans intention esthétique. ». Martine Mougin, elle, prend le parti de la  « beauté non intentionnelle », d'une beauté involontaire de ces paysages ingrats a priori. Ce faisant elle propose une vision différente du paysage, révélant cette beauté plastique qu'elle perçoit,  imposant un œil esthétique là où d'autres -les gens du port, vous, moi - n'y verrions peut-être que zone utilitaire, ou ravage d'un paysage qui fut un jour naturel.

Dans un second temps, elle souligne et renforce cette dimension plastique par un travail pictural d'aplats de couleurs vives. Les couleurs, en transparence, ne saturent pas l'image mais, comme des filtres, la transforment symboliquement sans l'occulter.

Les couleurs, celles du port, celles dont elles rehaussent ses photographies, rendent l'image d'autant plus inhabituelle que les vision de paysages industriels que nous avons à l'esprit se bornent souvent à un camaïeu de gris et de noir, de fumées grasses et de pollutions. Pourtant, fait remarquer l'artiste, les ports regorgent de couleurs, signalétiques rouges, bleus des containers, etc...

Ce parti pris pictural n'est pas sans faire penser à la manière dont Antonioni utilisa la couleur dans son film le Désert rouge, peignant la pellicule « comme on peint une toile ». Dans le film du cinéaste italien, les machines, « avec leur puissance, leur étrange beauté » se substituent à un paysage « naturel », mais, dit Antonioni « Nous ne devons pas avoir la nostalgie d'époque plus primitives en pensant qu'elles offraient à l'homme un cadre plus naturel », autrement dit il n'y a pas d'opposition réelle entre la nature et la civilisation.

 

Et, de la même manière qu'Antonioni rend, avec la mise en images graphique et picturale du Désert rouge, un hommage au Matisse formel, Martine Mougin, dans ces photos vues comme des compositions graphiques, nous rappelle à De Stijl, à Mondrian pour les couleurs primaires en aplats, associées au blanc et au noir structurant les lignes de la vision colorée. Ces références au graphisme de l'abstraction formelle et à Mondrian ne sont pas des hasards. L'artiste, au début de sa carrière, s'est longuement initiée au dessin, à la gravure, au graphisme et à la peinture ; en outre elle entretient une proximité avec les Pays de l'Est mais aussi et surtout avec les Pays-Bas, entre résidences à Amsterdam ou Rotterdam, voyages d'études et expositions.

Comme Mondrian, Martine Mougin opère cette sorte de confrontation, ce passage, qui est aussi celui de l'histoire de l'art, entre la représentation naturaliste du monde et l'abstraction, le constructivisme, la modernité. Elle transforme le monde concret des containers, des grues, des cargos et des pylônes gigantesques en un univers géométrique, coloré, abstrait.

 

Bien sûr, en proposant une autre vision du paysage contemporain, Martine Mougin se positionne à contre-courant d'une bien-pensance écologique, d'une pensée « naturaliste » qui voudrait, illusion naïve, qu'il y eut un paysage « naturel », une nature « naturelle » auquel s'opposerait un paysage humanisé et donc, défiguré. Or, si la « nature naturelle » n'existe pas et que le vierge paysage est un mythe, c'est bien parce que le paysage, comme tout objet touché par la main de l'homme, résulte de la transformation du réel à l'image de l'humanité.  

Elle met ainsi en exergue l'état de contradiction dans laquelle se trouve toute conscience passée au prisme de la nécessité écologique  contemporaine. Ces grues, ces ponts, ces rouages comme dans « les Temps Modernes », qui chargent, déchargent des marchandises d'une monde entier, ce fourmillement, ces entrelacs de réseaux complexes sont désormais notre décor quotidien, notre monde réel, d'une beauté aussi inquiétante que fascinante.

Et si beauté il y a dans les paysages que Martine Mougin transfigure, ce n'est pas une beauté froide, documentaire, à la Becher ; ce n'est pas non plus une beauté romantique, tourmentée, hugolienne* ; c'est une beauté qui transcende la « monumenta » industrielle pour devenir, enfin, matériau esthétique.

 

 * Lire Victor Hugo- Le Rhin -Lettres à un ami - 1842, pour la description des hauts-fourneaux de la Vallée de la Meuse

Martine Mougin à la School Gallery - du 31 mars au  7 mai 2009 - 81 rue du Temple- Paris 3e
Texte pour l'exposition visible aussi sur le site de la galerie
www.schoolgallery.fr 

Photo:  
Portique XIV - Photographie digitale
76 x 122 cm - Ed. 8 + 2 - Martine Mougin - Courtesy SchoolGallery
 

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21 mars 2009 6 21 /03 /mars /2009 22:32

« A bas les cieux » peut très certainement s’appréhender comme une pièce charnière dans le travail de Naji Kamouche.

D’une part, on y reconnaît des préoccupations qui sous-tendaient déjà d’autres pièces, au travers d’une stratégie symbolique d’utilisation d’objets réinventés, recréés, reproduits ou détournés dans une perspective mémorielle et poétique. Cette installation réalisée à partir de tapis tels qu’on en trouve dans les intérieurs arabes s’affirme dans la continuité plastique de l’installation « Caresser l’errance d’un pas oublié », réalisée en 2005. Le choix de ce tapis, matériau délimitant l’espace de l’installation mais aussi servant à produire les objets, chaussures (pour « Caresser l’errance d’un pas oublié »), ou gants de boxe, relève d’une réflexion sur ce qu’évoque cette matière, et en premier lieu ce motif familier pour l’artiste, analogon d’images et de symboles –l’enfance, la maison, la domesticité et par extension, l’intériorité.

Mais d’autre part, se produit ici un passage entre un travail chargé d’autobiographie, de références personnelles, d’expression de l’intime –douleur, solitude, souffrance, déchirement, colère, émotion, difficulté d’être soi-  vers un travail superposant à la sphère de l’existentiel une forme de parole et d’engagement qui ne s’observait qu’en filigrane jusqu’alors. Et de la lecture désenchantée de l’artiste d’un monde en souffrance semble renaître une énergie nouvelle, toujours sur le fil tendu entre l’émotion pure et la pensée.

 

D’espace intime le tapis se fait territoire mental, matérialisation d’une conscience en lutte. Le dispositif implique émotionnellement voire physiquement le spectateur qui, explique l’artiste, « se retrouve face à lui-même », peut reconnaître ou projeter ses propres colères et ses propres luttes. « A bas les cieux », espace de protestation, de contestation, semble exhorter à prendre les gants et à frapper, à reprendre la lutte, à ne jamais s’avouer vaincu, à relever la tête, les manches, les bras, à dire non, à se rendre libre, donc, et vivant.

 

Cet étrange et dramatique ring de boxe joue sa complexité dans les entrelacs de dualités, d’ambiguïtés, que suggèrent les choix plastiques, entre douceur et violence.

On pourrait bien interpréter la moelleuse texture des objets, contrastant avec l’usage habituel de gants de boxe et d’un punching ball, comme l’expression désabusée de la vanité de toute lutte. On pourrait voir dans ce rouge prégnant une chaleur bienveillante et inoffensive rendant toute colère stérile. Mais ces ambivalences se veulent bien plutôt des manières de dire les violences étouffées ou rendues invisibles sous le velours policé et la vigilance nécessaire face à une servitude que la caresse aura peut-être rendu volontaire.  Le constat de nos souffrances et de nos désillusions ne suffit pas. La colère et la lutte ne peuvent être vaine, sitôt qu’elles savent être circonscrites dans une stratégie, dans un processus de rationalisation. De la même manière que l’état de guerre est un état naturel que la civilisation exige de dépasser, la colère n’est constructive que si elle est sous-tendue par une réflexion posée.

 

Naji Kamouche fait partie de cette génération d’artistes qui n’entend pas que se jouent sans eux les débats du monde. Loin d’un aveu d’impuissance, son oeuvre dit à la fois cette évidence de la nécessité de la lutte, qui, de l’homo homini lupus de Hobbes à la lutte des consciences hégélienne, s’inscrit au coeur de l’existence humaine parmi les autres. Si cette lutte est d’abord celle de l’affirmation de soi, elle manifeste aussi, à une époque dans laquelle le cynisme, l’instrumentalisation et la réification humaine menacent dangereusement les restes de nos utopies, le refus d’abdiquer de cette croyance que la colère, et la pensée critique ont un sens. Il a dans ce ring quelque chose de la bravoure et du don de soi, où la grandeur côtoie la souffrance, la victoire, la déchéance, et sans doute Naji Kamouche se reconnaît-il quelque part dans cette figure du boxeur, entre noblesse et disgrâce, comme d’une certaine manière, chacun d’entre nous, dans nos démêlés avec ce monde et nos rêves.

 

« A bas les cieux » : comme dans toutes les oeuvres de Naji Kamouche, les mots, parties intégrantes de la création, revêtent la plus grande importance. Charge poétique mais pas seulement, si les mots disent l’indicible, portent en eux ce pouvoir de suggestion, de radicalité, et que la polysémie se fait polémique.

Ici, les indices sont multiples. Que le monde soit sans dieu, ou que les dieux aient abandonné le chantier du monde, il devient inutile d’implorer l’aide des cieux et c’est à hauteur, à espoir et à pouvoir d’homme qu’il faut reprendre la lutte. « A bas les cieux » comme une imprécation nietzschéenne, dans un monde où le silence de dieu aux oreilles des uns est contrebalancé par le fanatisme assourdissant des autres. A l’aliénation, à la résignation, Naji Kamouche oppose une oeuvre vitaliste et percutante.

Les gants sont prêts à être chaussés. Il n’y aura pas de K.O.

TEXTE POUR L'INSTALLATION " A BAS LES CIEUX" DE NAJI KAMOUCHE / SCHOOL GALLERY - pour ARTPARIS09

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12 mars 2009 4 12 /03 /mars /2009 21:57

Du 11 Mars au 12 Avril 2009, en commissariat associé avec Isabelle Lebaupain, directrice de l'Agence Pop:
Seconde peau, seconde vie est présenté à la Salle d'exposition de Guyancourt, dans les Yvelines, à quelques minutes de Saint-Quentin en Yvelines et de Versailles
.




Nous avons été heureuses de pouvoir rassembler 26 artistes et créateurs de tous horizons, parmi lesquels:

Pour les artistes:

Ghyslain Bertholon (F), Thomas Canto (F), Juliette Clovis (F), Lucie Duval (Canada), Vanessa Fanuele (F-Ital), Sylvie Kaptur-Gintz (F), Mouna Karray (Tunisie), Suntta Li (Taïwan), Luna (F), Miguel Angel Molina (Espagne), Natydred (F), Stoul (F), Barthélémy Toguo ( Cameroun) et Zevs (F)

Pour les créateurs:

Liza Arico pour Costumisée par Liza (Argentine), Michel Bordage (F), Chikethic (F), Deux Filles en Fil (F), Ana Paula Freitas pour OBA (Brésil), NACO-PARIS (F), Valérie Pache & Christian Sauvegrain (F), PSchhh (F), Coco Tassel(F), Jenny Tillotson (UK), Maud Villaret pour Toubab Paris (F), Ada Zanditon (UK)


NOTE D'INTENTION

 

Dans cette exposition, nous avons souhaité aborder le vêtement et la mode sous un prisme problématique, c'est-à-dire en questionnant, au travers d'œuvres d'art et de créations textiles, un faisceau de sens et de significations, à partir du jeu sémantique : le vêtement comme « seconde peau, seconde vie »

L'exposition s'articule donc autour de deux axes. Tandis que le vêtement, la mode offre une « seconde peau », le moyen de vivre une « seconde vie », une réflexion contemporaine, tant dans la mode que chez les plasticiens,  amène à donner au vêtement une « seconde vie ».

 

Le vêtement est une « seconde peau »

 

Il nous a paru intéressant de montrer les liens qu'entretiennent le vêtement, et la mode, avec la question de l'identité. Le vêtement que je porte projette de moi une identité visible, un « moi » que j'endosse, l'expression et le prolongement de notre personnalité.

Mais plus que ce que suis, il dit ce que je veux être : il est un marqueur social, un symbole, un vecteur d'identification, personnelle ou fonctionnelle, un porteur de valeurs, un élément de communication non verbale.

Interface entre nous et le monde qui nous entoure, le vêtement parle pour nous,  parlent de nous.

Dans le fantasme de la mode, des marques, du style, de l'image de soi, de l'appartenance...le vêtement offre l'occasion de vivre une « autre » vie, une « seconde vie ».

Car le vêtement est à la fois « moi » et « pas moi » : comme une peau que l'on revêt, il peut-être à la fois ce qui protège, masque, dissimule au regard des autres, et ce qui dévoile, suggère, sublime le corps et la peau. Il devient alors « seconde peau », au plus près du corps...jusqu'à la disparition, parfois, du vêtement, au profit de parures corporelles, telles que le tatouage...

 

La « seconde vie » du vêtement

 

Folie du vintage, mode de la récupération, art du détournement et du réusage, exigence du recyclage...Depuis quelques années, s'affirme chez les créateurs, et chez certains artistes, une réflexion autour de la « seconde vie » des choses.

Le processus et l'acte de création deviennent alors actes éthiques et politiques autant qu'esthétiques.

Les vêtements sont usés, transformés, détournés, réinventés, comme pour nous redonner un second souffle, un nouvel équilibre entre des aspirations a priori contradictoires : celles de l'incessant désir de nouveauté en même tant que l'attrait pour ce qui porte une histoire, celle de la volonté d'être unique tout en partageant le sentiment d'appartenance à un groupe, mais aussi, et surtout une prise de conscience des problèmes éthiques et écologiques liés à la surconsommation.

 

Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain/Agence Pop

Commissaires de l'exposition


 


Catalogue de l'exposition sur demande: marie.deparis@club-internet.fr ou à l'Agence Pop: isabelle@agencepop.fr

Avoir une idée de l'exposition: http://journal.tvfil78.com/article/journal-2009-03-18.php  (vers la minute 10)

Seconde peau, seconde vie
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4 mars 2009 3 04 /03 /mars /2009 21:55

  
Article paru dans le Numéro de mars 2009 (N° 166) du magazine ETAPES GRAPHIQUES

Zevs a à peine douze ans lorsqu'il commence à taguer dans les tunnels du métro. Zevs, comme le RER qui faillit lui être fatal. Depuis ce nom sur les murs, comme une reconnaissance territoriale, en passant par la saturation publicitaire vécue comme une agression du consensuel, jusqu'à une réflexion sur les signes de la ville, il dessine peu à peu les contours d'un vocabulaire graphique, plastique et sémantique inédit et souvent précurseur dans l'art urbain. Aujourd'hui, Zevs a largement contribué à la reconnaissance du street art en tant que forme essentielle de l'art contemporain et a su, à un peu plus de 30 ans,  se faire une place légitime dans le circuit des galeries.

Le travail de Zevs, transversal, se joue à la frontière de plusieurs disciplines et sur divers territoires. Ainsi, le «Visual kidnapping», performance au long court (2002 à 2005), tenait à la fois du cinéma noir, du documentaire, de la vidéo, de la communication et du happening. Ce rapt symbolique d'une image publicitaire, au radicalisme second degré très dada, contribua largement à faire connaître l'artiste comme « Pubkiller ». Perçu comme un « artisan de la guérilla urbaine », ses interventions portent un engagement critique, une forme d'activisme construit et énergique. Et s'il expose régulièrement en galerie, Zevs continue de travailler dans la rue, qui, à l'instar de Buren dans les années 60,  reste son réel atelier. De l'insurrection, de la contestation brute, de la colère nourrissant ses premières interventions, Zevs a évolué vers une réflexion sur les conditions de visibilité et de pérennité de ses «Art crimes»(délits artistiques), ouvrant à la dimension sémiotique de son travail.



Révéler l'invisible

 

Dénominateur commun de la plupart des interventions de Zevs : sa manière de révéler l'invisible. La nuit tombée, dans la rue, le métro, il cherche à souligner par contraste ce qui, dans la ville, passe inaperçu, ouvre des brèches et révèle des failles...

Surlignant les ombres de l'architecture et du mobilier urbain à la lumière de l'éclairage public, ses «Ombres» prolongent l'existence des objets- feux tricolores, monuments, ponts et parfois passants-, en manifestent le potentiel de présence invisible aux yeux des passants, qui redécouvrent alors la ville sous un autre angle. La ligne blanche sur le bitume donne une dimension graphique à la ville en en soulignant la structure. En rendant visible l'invisible envers de la rue, Zevs en capture la part d'évanescence dans une sorte de poétique de la furtivité.

A la fin des années 90, Zevs réalise ses premiers «tags propres», technique dont il est précurseur. Opération de révélation bien particulière, le tag propre consiste à utiliser le jet d'eau haute pression pour réaliser un graffiti en ôtant la saleté du mur qui l'accueille. A l'époque, explique Zevs, les services municipaux avaient entamé un programme intensif de nettoyage de Paris, visant principalement les graffitis. Il les avait observé et avait malicieusement mis au point ce « nettoyage créatif ». En révélant comme en négatif le tag sur fond de crasse, il met en échec l'illusoire idéal de « ville propre » et opère un intéressant retournement: le tag devenu propre oblige à nettoyer non le tag mais le mur, et le tagueur, habituellement poursuivi pour dégradation devient initiateur du nettoyage!

Autre manière de révélation, le «tag invisible», que Zevs expérimente depuis trois ans. Il s'agit de graffitis réalisés avec des encres fluoluminescentes, invisibles à la lumière du jour mais qui se révèlent dans la lumière noire ou à la lumière artificielle. Zevs souligne les fissures des murs, les infiltrations, les failles, révélant les cicatrices de la ville. Il réalise aussi des tags à grande échelle comme le  « Ztunnel » à Eindhoven : à la nuit venue, les silhouettes des passants « flashés » et devenus fantomatiques habitent un tunnel passager et transfigurent la physionomie de ce no man's land nocturne. Le tag invisible se prête à un singulier jeu de piste, confidentiel pour les initiés, énigmatique pour la voirie qui, arrivant le matin pour le nettoyer, n'en trouve aucune trace!

Le travail de Zevs se joue donc en permanence entre l'ombre et la lumière, le jour et la nuit, le visible et l'invisible.

Cette question récurrente de la lumière se retrouve dans ses «graffitis illuminations». D'abord travail de peinture et de grattage éphémères sur les derniers jours d'un néon qu'il aura repéré dans le métro, il en poursuit aujourd'hui l'expérience sur des vitrines publicitaires, comme ceux des abribus, qui, lorsqu'elles on été cassées, dévoilent un écran de lumière qu'il entreprend de zébrer, reconstituant les rhizomes du verre brisé. En sculptant ainsi les lumières de la ville, Zevs en révèle d'autres dimensions, produit d'autres images, des paysages différents, qui interpellent le passant, décalent légèrement la réalité et le visage ordinaire de la ville.

Si le tag ou le graff s'érigent en symptômes des mutations urbaines, Zevs joue de ces codes pour proposer une relecture de la ville, y introduire des tensions visuelles, en interroger les systèmes de signes. Comment se transforme l'image de la ville ? Comment se vit et se regarde le paysage urbain ? De quelle manière se réapproprier l'espace public, lorsque celui-ci, réduit à un espace commun indifférencié, réprouve toute initiative individuelle pour l'habiter ? Pour Zevs, la ville n'est pas seulement un support, un terrain de jeu, mais un personnage à part entière, un protagoniste dans l'histoire qu'il écrit.

 

Liquider les logos

 « J'aime beaucoup le graphisme et plus particulièrement les logos. Il y en a de très beaux et qui arrivent à produire du sens. (...) J'ai créé mon propre logo en m'inspirant du triangle jaune visible sur les armoires électrique dans les stations de métro »*



Le travail de « liquidation » des logos s'enracine dans les « Visual attacks » réalisées au début des années 2000. Un point rouge à la bombe, entre les deux yeux du mannequin sur l'affiche, filets de peinture rouge sang coulant sur son visage : les « Visuels attacks » détournaient et brouillaient la lecture commerciale de l'image. Zevs en avait alors évalué l'intérêt esthétique, émotionnel, et critique. Le logotype est un média puissant, par son esthétique symbolique, son pouvoir d'analogon, immédiatement identifiable, rattaché à un produit et à un imaginaire précis. En 2004, avec « La rue aux artistes », il réalise une affiche placardée à 300 exemplaires, reproduisant une lettre anonyme (l'ultime requête dans l'affaire du « Visuel kidnapping ») constituée d'éléments typographiques entièrement volés aux logos. Zevs s'attaque alors au logo publicitaire dans l'espace public. Il commence par « liquider » une virgule de Nike, à Berlin en 2005, et poursuit avec ceux de Coca-Cola ou de MacDonald's. Aujourd'hui, il s'intéresse aux logos des marques de luxe qu'il reproduit pour les «liquider» en galerie. On aura compris le double sens de cette opération : en le rendant liquide, Zevs s''attaque visuellement à la fonction symbolique du logo. Il procéde à sa descente critique et interroge le pouvoir du signe publicitaire et ce qu'il véhicule. Clé de voûte de l'identité d'une marque, s'immisçant durablement dans le paysage affectif des individus, le logo est un  redoutable « vendeur silencieux »**. En liquidant le logo de Chanel ou de Vuitton, tous les deux immédiatement reconnaissables, il s'attaque à tout un réseau de signes (de reconnaissance), de codes (sociaux), de significations et d'émotions. La simple image des deux C entrelacés, ou des L V du célèbre malletier, et c'est tout un monde de chic, de luxe, de magasins feutrés, de richesse et de pouvoir qui s'impose à l'esprit. Bref, le logo synthétise un monde. La transfiguration du logo par liquidation renvoie, par une contre-force suggestive, à la surconsommation, à la tyrannie de la publicité, du paraître et des codes, à la vulgarité de l'ostentation. Pourtant, son travail ne se réduit pas à une logique binaire. Les ambivalences sont volontairement maintenues, depuis l'appropriation du logo pour produire l'œuvre, jusqu'à la ré-esthétisation du signe, contribuant à lui confirmer son statut d'objet esthétique. C'est bien comme cela que l'ont compris certaines marques, proposant à Zevs de travailler avec eux. Il refuse, amusé par la manière dont les marques tentent d'intégrer le négatif pour le synthétiser en une émanation nouvelle de leur créativité. Récemment, dans une galerie de Zürich, Zevs a méthodiquement liquidé le logo de Louis Vuitton re-designé par Murakami...(...)


*Entretiens avec Pierre-Evariste Douaire

** d'après Benoît Heilbrunn - professeur de marketing et de communication à l'École de Management de Lyon et chargé d'enseignement à l'Université de Paris III .


...la suite dans le magazine, ou  en pdf sur demande, ou sur www.etapes.com/magazine - Voir le site de l'artiste: www.gzzglz.com

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25 février 2009 3 25 /02 /février /2009 22:28



Photo tirée de la vidéo "L'homme sans cheval 03" -mounir fatmi



Le travail de mounir fatmi s'élabore progressivement en une axiologie rhyzomatique, une écriture comme un entrelacs de points de vue et de connexions.

Avec son regard critique sur les réalités et les fantasmes du monde contemporain, il écrit que celui-ci ne peut se lire que dans la complexité, la confusion parfois, de ses approches. Ses oeuvres multiplient les lectures, dans des stratifications sémantiques mettant en réseau tous les domaines de la pensée. Ses préoccupations sont autant esthétiques que formelles, politiques que sociologiques, économiques qu'éthiques, métaphysiques que religieuses.

Cassettes VHS, câbles d'antenne, barres d'obstacle, casques de chantier : ces matériaux techniques, pauvres ou ordinaires, sont détournés, réhabilités en vocables plastiques. Leur usage ne se limite pas à une transposition duchampienne mais joue sur le double registre de la sémantique et de la métaphore, pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils représentent.

Les œuvres de mounir fatmi fonctionnent comme des stratégies, des pièges. Objets anodins mus en bombes critiques, ils pointent les mécanismes de notre relation fantasmatique au monde dans les idéologies comme pour la conscience individuelle, l'architecture contemporaine ou l'économie, la politique ou l'idée de modernité, dans sa part de fascination pour l'invisible. Tout en confrontant des moments de l'histoire de l'art, ils questionnent la transmission des savoirs, le pouvoir de suggestion des images dans le vortex médiatique, la séduction de la violence et la force critique de la déconstruction, les utopies, le poids de l'Histoire ou de l'architecture sur les destinées individuelles.

A une histoire totalisante, mounir fatmi opposera toujours une histoire « intempestive » (Deleuze); à la religion, il préfèrera toujours le savoir et à la Vérité, les livres et les mots.

Sous un vocabulaire plastique oscillant entre minimalisme et esthétique de la densité et de l'enchevêtrement, se construit un système d'hypothèses sémiotiques, dans une incertitude méthodique. Chez mounir fatmi, l'instabilité, à la fois risque, crise et tension des opposés, donne à voir un état permanent de précarité dans lequel toute certitude peut être déconstruite, dans lequel il n'y a plus ni centre ni transcendance. Au travers de cette vision d'une humanité dans son inachèvement essentiel, s'affirme la nécessité de la lutte, du dialogue et de l'engagement. Le travail de mounir fatmi est un acte permanent de lucidité et de résistance contre les déterminismes, les totalitarismes et l'écrasement des individualités.

Résister pour exister, parce que la vie est par essence pouvoir de résistance.

Dans la ville sans visages, Les égarés ont pris possession des toits, comme un défi. Debout sur la coupole d'un marabout, le regard tourné vers l'horizon, ils revendiquent leur désir d'être libre, de penser, de sentir, d'exister, « d'échapper à la névrose obsessionnelle dont témoignent les vrais égarés, ceux qui, dans la dernière partie de la vidéo, psalmodient, à leur insu, l'ordre du discours »*.

L'homme sans cheval - 03 fait partie d'une trilogie autour de trois formes connexes de chute, physique, métaphysique, historico-politique. Un homme dans une tenue de cavalier apparaît en haut d'un chemin. Il donne des coups de pied dans un livre. Ce livre porte un titre : Histoire. Mais quelle Histoire ce cavalier entend-il bousculer ou détruire ? Est-ce la « fin de l'histoire » ? Dans ce geste rageur d'un livre détruit et traîné dans la boue, semble s'affirmer le refus d'une Histoire comme « justification de tous les sacrifices », « principe d'arbitraire et de terreur », la résistance à cette Histoire qui « suggère un autre royaume, dogme sans fondement qu'on se verra imposé par ceux à qui le dogme profite » (Albert Camus). Mais l'individu y résistera-t-il? Si assuré dans son pas, si acharné dans sa destruction, à la fin pourtant, l'homme s'effondre dans la boue. « L'homme est le seul héros de sa propre histoire ». Pour mounir fatmi, l'Histoire et la politique s'incarnent toujours dans des trajectoires individuelles en lutte contre les déterminismes.


*Evelyne Toussaint


Texte publié (en anglais et norvégien) dans le catalogue de l'exposition "Looking Inside out", Commissaires: Maaretta Jaukkuri, Cristina Ricupero- Avec Kader Attia, Dora Dhouib, Hala Elkoussi, Mounir Fatmi, Chourouk Hriech, Bouchra Khalili, Nicène Kossentini, Driss Ouadahi, Younès Rahmoun, Hans Hamid Rasmussen, Batoul Shimi
Exposition du 20-02 au 29-03/2009 - Kunsternes Hus, 0167 Oslo- Norvège

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19 septembre 2008 5 19 /09 /septembre /2008 22:53

Après avoir travaillé la sculpture au travers de têtes d'inspiration tribale et d'animaux, dans une technique très particulière de papier mâché tressé, trituré, torsadé et teinté dans la masse, Yveline Tropéa a mis au point depuis trois ans un processus de création et de production minutieux et original, aboutissant à un ensemble d'œuvres à plat et en volume, sous forme de tableaux et de têtes entièrement brodés...

 

La réflexion autour de la tête, du visage, s'affirmait déjà comme une préoccupation récurrente de l'artiste depuis de nombreuses années. Dans la genèse de son oeuvre actuelle, il y avait eu des travaux autour du masque et du théâtre, la rappelant à son passé de comédienne. Importait aussi son intérêt pour les Arts Premiers, dont les masques sont évidemment une des expressions culturelles traditionnelles et symboliques majeures. S'esquissait enfin un pan d'une histoire familiale, qui la poussait à renouer les fils, à tisser les liens avec l'Afrique. Et c'est donc au gré d'un de ses séjours en Afrique qu'Yveline rencontre une jeune brodeuse burkinabé, dont l'ouvrage la fascine et lui donne envie, sans trop savoir comment encore, de travailler les fils de coton colorés. Quatre mois plus tard, une première tête brodée naît sous ses doigts, portant en elle quelque chose de joyeux, dans la vivacité multicolore des lacis de fils, en même temps qu'une certaine violence dans cette mise à vif, sous la peau et les os, d'une vie inconsciente qui palpite et circule.

 

Progressivement, Yveline Tropéa met en place un protocole de travail complexe. A partir de gravures et d'ouvrages anciens, elle s'approprie les images, les retravaille et les agrandit à l'échelle voulue. Puis intervient la phase du choix des couleurs, numérotant les espaces dans une sorte de phrénologie que nulle science ne saurait démontrer. Enfin, l'artiste note scrupuleusement sur des cahiers les centaines de références des couleurs de fils, envoyant ensuite le tout à l'atelier de broderie qu'elle a monté, avec trois brodeuses, au Burkina Faso ou, pour les scènes de groupe, à Madagascar. On pense, dans cette manière de déléguer la production de l'oeuvre, à l'expérience que fit Aligheiro Boetti dans les années 70, en faisant tisser ses tapisseries par des ateliers de femmes afghanes. Mais pour Yveline, bien davantage qu'une manifestation des dualismes du monde et de la création, l'atelier est le fruit d'une rencontre, d'une ouverture mutuelle, d'un travail commun, renouant avec une certaine tradition. Ce faisant, elle a ainsi créé une nécessité économique qu'elle entend maintenir et qui la motive dans la pérennité de sa production.

 

 

L'œuvre d'Yveline Tropéa se joue donc des apparences, et révèle au regard attentif, tant sur le plan formel, plastique, que signifiant, un travail d'une riche complexité, assumant des stratifications de sens et des jeux d'ambivalence passionnants.

 

Au raffinement absolu de la broderie, à la luxuriance des couleurs, au foisonnement des détails, l'artiste oppose la crudité -la cruauté- de corps à vif, dénudés, dépecés. Elle donne à voir, sous les dehors les plus élégants qui soient, d'étrange radiographies, à l'image de ces cerveaux « scannés » en coupe fantaisiste, de ces planches anatomiques, improbablement colorées et sans réalité médicale, comme autant d'humaines natures mortes.

 

Se dégage de la contemplation de ces œuvres délicatement ouvragées un mélange d'émotion esthétique et d'effroi. Quand le regard suit les méandres de ces paysages invisibles et merveilleux, de cette réelle beauté intérieure, impossible d'éluder la conscience inquiète que, source de vie, de plaisir et de jouissance, le corps est aussi par essence irréductible lieu de souffrance et de destruction. Par l'ambiguïté de cette présence violemment organique pourtant si élégamment présentée, Yveline Tropéa tente, dans un mouvement cathartique, la difficile négociation avec le corps pathologique, la véracité de la chair, sa totale et absolue vulnérabilité, bien au-delà, au cœur des corps ouverts, de la nudité pathétique dont parlait Levinas.

 
Pour autant, nulle morbidité. Yveline Tropéa sait, pour reprendre le mot de Bichat, que la vie n'est jamais que l'ensemble des forces qui résistent à la mort. Alors veines et artères, pulsations et circulations, réjouissances, sans peur ni désespoir...

Manière teintée d'humour, et de tendresse aussi, de dire la fugacité et la fragilité de la vie, Yveline Tropéa opère un vaste syncrétisme, croisant antiques « Memento Mori » et vanités chères à la peinture classique. Dans ses vanités contemporaines, certaines scènes rassemblant dans un joyeux fouillis un carnaval de squelettes, d'animaux et de fleurs, lui sont inspirées des gravures de la fin du 17e siècle du Thesaurus Anatomicus Primus de Frederic Ruysch mais rappellent aussi la familiarité quasi-festive que la culture et l'art mexicains entretiennent avec la mort, les calaveras de Posada, autant que le surréalisme, dans cette « nécessité poétique » de maintenir la conscience de la finitude au cœur de l'existence.

 

Dans une époque de prohibition de la vieillesse, de la maladie et de la mort, où triomphe l'apparence d'une peau toujours lisse masquant illusoirement l'anthropophagie du temps, il y a quelque chose de poignant et d'émouvant dans l'oeuvre d'Yveline Tropéa, ne serait-ce que dans cette manière profondément sincère et élégante, fière et déterminée, d'en découdre en couleurs avec la grandeur misérable de la condition humaine.



Texte rédigé pour la School Gallery à l'occasion de l'exposition d'Yveline Tropea en septembre 2008 - voir le site de la galerie: www.schoolgallery.com

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2 septembre 2008 2 02 /09 /septembre /2008 22:55


«Das Institut für Heil & Sonderpädagogik »* présente « Le deuxième sexe et autres», un aperçu foisonnant et pluriel du travail et des recherches de Michaela Spiegel, artiste autrichienne vivant actuellement à Paris.


 

Avec une ironie mordante semblable à celle du cynique Antisthène cherchant dans les rues d'Athènes, lanterne éclairée en plein jour, l'essence d'Homme proclamée par Socrate, Michaela Spiegel défend l'inessentialité de « La » Femme.  Dans une posture résolument existentialiste, l'artiste entend déconstruire, avec un sens de l'humour aigu et subversif, la mythologie de La Femme, d'une supposée « nature féminine », de ses attributs et de ses qualités, pour ne retenir de la femme que ce qu'elle n'est substantiellement : un individu, défini par des marquages culturels et psychologiques, dont il importe, pour l'artiste, de se libérer.

 

D'emblée, l'œuvre protéiforme et sans concession de Michaela Spiegel impose son engagement. Mais artiste d'abord, c'est concrètement, au travers de propositions plastiques, qu'elle entend dévoiler pan par pan le soi-disant « continent noir » dont Freud aurait voulu atteindre les confins.

Depuis près de vingt ans, Michaela Spiegel explore donc plastiquement les multiples et complexes facettes de la condition féminine au travers de peintures, mais aussi de collages, de photomontages, de vidéos et d'installations.

 

La peinture, d'abord, que l'exposition « le deuxième sexe et autres » montre essentiellement.

Pour Michaela Spiegel, la peinture est un objet, un moyen comme un autre d'exprimer ses préoccupations; elle n'entend pas faire de la « belle peinture » et induit dans la manière même dont elle utilise ce médium, un sens inopiné. Toutes les peintures présentées ici sont réalisées sur un fond de brocard de soie tendu, une belle toile damassée très « aristocratique », très élégante, telle qu'on en trouve dans les intérieurs cossus d'Autriche, son pays natal, et de manière générale, dans tous les intérieurs riches, les châteaux, les grandes maisons. L'artiste utilise ce support textile de manière kitsch, en en détournant le raffinement au profit d'une sorte de mauvais goût assumé, y reproduisant des portraits de people aussi divers que Courtney Love, Imelda Marcos, Arnold Schwarzenegger ou Wallis Simpson entourée de ses carlins.

Michalea Spiegel fait de la peinture « Halbseide », autrement dit de la peinture de « demi-soie », expression allemande qu'on utilise pour qualifier une femme de mauvaise vie, peu fréquentable ; une peinture pas très nette et un peu sale, donc...sur la plus luxueuse des étoffes.

Toute la richesse du travail de Michalea Spiegel trouve ici son illustration, dans cette stratification, dans ce foisonnement tous azimuts, intellectuel et réjouissant, dans ces entrelacs de jeux visuels et de jeux sémantiques, dans ces décalages perpétuels, ces transvaluations permanentes, ces détournements esthétiques, ces télescopages qui ouvrent toujours une troisième voie, dans cette décontextualisation vivace qui force à d'autres significations et réactive sans cesse le sens.

 

Il n'y a donc guère d'étonnement, dans ce contexte, que Michalea Spiegel ait choisi de présenter ses séries de peintures sous l'égide -hommage décalé et audacieux- de Simone de Beauvoir, auteur d'un « Deuxième Sexe » hautement scandaleux en son temps. En présentant un diptyque de Simone de Beauvoir nue, sans pudeur* et malicieuse, il ne s'agissait pas pour l'artiste de relancer quelque polémique médiatique, mais de régénérer la force rebelle et le souffle de liberté de la pensée, et de la vie, de la philosophe figure majeure d'un féminisme nouveau, qui explosa les carcans intellectuels et moraux tout en réconciliant les inconciliables cartésiens de la chose étendue et de la chose pensante, corps et esprit enfin aussi peu tabous l'un que l'autre... Une manière de dire que l'intellectuelle a un corps et qu'un corps de femme peut être pensant.

On reconnaîtra donc une certaine forme de filiation, bien que Michaela Spiegel incline résolument vers l'humour acerbe plutôt que vers l'esprit de sérieux. Mais cela n'empêche nullement, bien au contraire, l'acuité de sa réflexion sur la condition des femmes, attentive à leur histoire et à leur émancipation, dans une dimension sociologique quoique sans prétention scientifique, et existentialiste. Et si elle rejette toute allégation d'anti-masculinisme, on ne pourra non plus lui faire le procès d'un féminisme complaisant. Les « caractères féminins » épinglés par Michalea Spiegel offrent de bien peu tendres portraits, et, avec cette distance et cette dérision, les femmes que l'artiste a choisi de dépeindre sont loin des canons et des modèles du genre. « Loin des « sex-symbols » vendus par la société des hommes », explique l'artiste, « les femmes devraient être capables de choisir leurs propres « role-symbols », sur d'autres critères ».

 

Simone de Beauvoir pourrait-elle faire partie des « Destiny Childs », série de peintures consacrée à ces femmes dont le destin tout tracé bifurque brusquement et prend le chemin de la liberté ? Une liberté parfois chèrement extorquée, pour Ulrike Meinhof***, pour Patty Hearst, deux femmes que l'artiste montre, dans une sorte d'analyse à rebours, au temps de l'innocence enfantine, sourire espiègle, nattes et communions...Elle invite alors à se demander quelles histoires, quelles failles, quelles amours peuvent mener à prendre les voies qu'elles ont choisies...Décidément, Michaela Spiegel interroge les trajectoires individuelles.

C'est dans ce même esprit que Michaela Spiegel aborde les veuves éplorées (et/ou) joyeuses de « For ever ». Sur des médaillons tendus de brocart noir et festonnés de dentelle assortie, une dizaine de veuves d'hommes célèbres offrent une galerie de portraits de femmes qui trouvèrent célébrité et richesse grâce à la vie, puis à la mort de leur époux. On retrouve ici une des stratégies récurrentes de l'artiste : l'utilisation de codes populaires, voire kitsch (le format médaillon, la dentelle, le portrait de « people », la mièvrerie des deux prénoms accolés « for ever ») qu'il s'agit de prendre au second, voire au troisième degré, avec distance et ironie. Dans le même temps, Michaela Spiegel entend mesurer la distance parcourue depuis le temps où, explique-t-elle, en l'absence d'autonomie financière, les femmes n'avaient accès personnellement à l'argent, et à la richesse, qu'en cas de décès de leur mari...cruelle ironie du sort qui rendirent certaines veuves plus joyeuses que la décence ne l'eut toléré.

Mais près de 60 ans après le livre choc du Castor, la vision des rapports homme femme, et la visibilité de la sexualité se sont profondément transformées et du deuxième sexe beauvoirien, que la philosophe avait failli titrer « L'Autre », on est passé au deuxième sexe...et les autres...transgenre, multiples, « queer », au refus de l'identité sclérosante ou au risque de se perdre, à l'image de ces « catastrophes sexuelles » qui, de Lolo Ferrari à Michael Jackson -risibles autant que pathétiques- interroge sur les notions de norme, de normalité, de normativité du comportement.

 

 

Puis, des objets-installations opèrent d'efficaces contrepoints aux œuvres peintes et dévoilent d'autres facettes du travail de l'artiste.

 

Ici, des assiettes délicatement calligraphiées « anno..rex..ie » jouent du même détournement du kitsch au profit d'un déploiement signifiant. Ces assiettes décorées à la manière de quelque souvenir pittoresque, comme on en accroche parfois sur les murs, mais peintes d'images de femmes anorexiques créent des connexions pour le moins ambiguës. Ces assiettes presque pop au fond desquelles on ne trouve nulle nourriture mais une morbide maigreur imposent un raccourci visuel grinçant sur le rapport aujourd'hui de la femme à son image, à celle qu'elle désire renvoyer aux autres, de la dysmorphie et du poids de la société sur cette image, comme ailleurs ce tout petit « estomac de dame », présenté comme un bijou dans son écrin ou perdu dans un grand flacon. Une manière de rendre visible les dessous d'un discours où le social, l'historico-politique et le sexuel se mêlent dans des présupposés aux relents totalitaristes que Michalea Spiegel entend pointer.

 

Là, dans ce foisonnement joyeux et intense, visuel, sonore, tactile, on trouve aussi des objets divers, des couronnes de 1er bal à Vienne, des boites à musique à la ritournelle désuète et lancinante, d'étranges boules à neige que l'on croirait au formol, chaque fois gangue d'ironie et de jeux d'esprit sur tout ce que la féminité charrie de mythes à sabrer, à l'image de cette cage -« cage-mère » ou « mär » capitaliste, jeu de mots ironique entre mère et conte de fée-, une jolie cage dorée mais aux pointes acérées, ébranlant l'immémoriale évidence d'une féminité nécessairement maternante.

 

Ici encore, un fascinant work in progress prend la forme d'un abécédaire, lexique, bréviaire, ou dictionnaire comme on voudra, une sorte de manuel fou à plusieurs entrées « à l'usage du savoir bien parler en société » que n'aurait renié Madame de Rothschild, dans lequel sont consignés tous les grands thèmes et termes personnages importants de l'Institut : que veulent-ils dirent ? Comment en parler ? On retrouve ici le travail de dynamique image-mot auquel se livre Michaela Spiegel depuis toujours dans un double axe sémantique: d'une part une réflexion autour de l'interaction, les tensions entre les mots et l'image -images samplées, volées au magma médiatique-, dans des « cross over » inopinés, des « sauts » visuels et sémantiques ; et d'autre part une attention particulière à la signifiance intrinsèque du jeu de mots comme jeu « d'esprit » pour reprendre la terminologie freudienne. Tout y passe, de Jacky Kennedy à Mercedes de Acosta, de Leni Riefenstahl à la ménopause, dans un faux esprit de sérieux et une réelle dérision parfois proche de dada.

 

Tout, dans l'œuvre vive et intelligente de Michaela Spiegel, excite les sens et l'esprit. Exigeante et sans complaisance, elle sollicite notre propre vivacité et un esprit critique alerte qui nulle part ne trouve le repos.

 

 

 

 

* L' « Institut für Heil & Sonderpädagogik »* a été fondé en 1995 sur l'initiative de l'artiste, et fonctionne comme un module à la fois informel et « institutionnel » de création.

Michaela Spiegel explique : « Depuis 1995 je travaille sur ce titre de "Institut für Heil & Sonderpädagogik": j'avais découvert une plaque sur un des bâtiments de la grande clinique de Vienne, juste avant les travaux sur les bâtiments. "Heil & Sonderpädagogik" pourrait se traduire comme " pédagogie spécialisée dans la guérison des enfants perturbés", sauf que dans mon jeu de mots je ne mets pas le - après "heil", qui est donc autrement associé....
Par suite, j'ai décidé d'utiliser ces termes pour le titre de mon exposition cette année-là. L'exposition démontrait les nationalismes cachés dans la langue allemande  d'une autre époque
. » Aujourd'hui l' « Institut für Heil & Sonderpädagogik » est devenu une sorte de structure de création récurrente, à laquelle se rattache les travaux et recherches de l'artiste.

**A la suite de la publication du « Deuxième Sexe », François Mauriac écrit alors aux Temps modernes, revue fondée par Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en 1943 : « A présent, je sais tout sur le vagin de votre patronne ».

***Fondatrice historique et membre, avec Andreas Baader, du groupe armé terroriste Fraction Armée Rouge dite « Bande à Baader »

 


photos courtesy Michaela Spiegel / School Gallery
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1 septembre 2008 1 01 /09 /septembre /2008 22:44


« Hystériques (ou) Historiques »


«Der Instituts für heil & sonderpädagogik » présente « Hystériques (ou) Historiques », série de portraits de femmes en cinq vidéos et cinq ensembles photographiques.

 

Cet « Instituts für heil & sonderpädagogik »* a été fondé en 1995 sur l'initiative de Michalea Spiegel, artiste autrichienne vivant actuellement à Paris, et fonctionne comme un module à la fois informel et « institutionnel » de création.

 

Depuis près de vingt ans, Michaela Spiegel explore plastiquement les multiples et complexes facettes de la condition féminine, au travers de peintures, collages, photomontages, de samples d'images et de vidéos.

Avec une ironie mordante semblable à celle du cynique Antisthène cherchant dans les rues d'Athènes, lanterne éclairée en plein jour, l'essence d'Homme proclamée par Socrate, Michaela Spiegel défend l'inessentialité de « La » Femme.  Dans une posture résolument existentialiste, l'artiste entend déconstruire, avec un sens de l'humour aigu et subversif, la mythologie de La Femme, d'une supposée « nature féminine », de ses attributs et de ses qualités, pour ne retenir de la femme que ce qu'elle n'est substantiellement : un individu, défini par des marquages culturels et psychologiques, dont il importe, pour l'artiste, de se libérer.

 

Dans la série de cinq vidéos « Hystériques (ou) Historiques » Michalea Spiegel a choisi de dessiner à sa manière le portrait de cinq femmes célèbres: Alma Mahler, Anna Freud, Joséphine Baker, Wallis Simpson et Marie Bonaparte. Elle les a choisit pour ce que chacune d'elle représente de mythe féminin : la séductrice, la femme fatale, la fille à papa, la femme fantasme, l'intellectuelle frigide, la femme entretenue, l'intrigante...Mais à l'évocation archétypale, à l'attitude hagiographique conventionnelle, Michalea Spiegel opte pour un prisme inattendu ou inhabituel, peu connu et pourtant révélateur. En revisitant l'histoire, en désacralisant l'imagerie de manière radicale, l'artiste semble affirmer qu'aucune de ces femmes n'est typique ou atypique sitôt que l'on considère qu'il n'y a pas de typologie de la femme.

Son travail est en outre soutenu par une mise en scène ne laissant rien au hasard dans laquelle chorégraphie, objets, symboles, signes et musiques offrent, en deçà de l'image,  un sous texte psychanalytique aussi signifiant que réjouissant.

 

Dans la peau d'Alma Mahler,  Michaela Spiegel revêt tous les attributs de la femme fatale fin de siècle. Mais se superposent à l'image de la funeste séductrice au destin teinté de tragédie, celles, multiples et ambivalentes, d'une femme dépendante, veuve joyeuse arrogante « avare d'amour et de gloire »** et mère en deuil, femme traquée fuyant le nazisme et dominatrice, mégalomane plus que mélomane (la musique est de Alma Mahler, qui croyait pouvoir rivaliser avec le génie de son premier mari).

Voici la douce Anna Freud, prisonnière de l'écrasante figure paternelle et du secret de ses amours féminines. Ce portrait, né d'un travail de l'artiste sur les correspondances entre Anna Freud et Lou Andréas Salomé, dévoile la relation masturbatoire d'Anna avec le tricot dont les fils filent la métaphore de la parenté...de la filiation. Fil de laine qu'elle roule, déroule, enroule autour de son corps, avec lequel elle se bat, se libère et s'emprisonne, inlassablement, exutoire entre protection et enfermement, dans une violence narcissique qui peine à se contenir et un mal-être palpable. Une évocation sur le fil entre douceur et tension.

Les images de Joséphine Baker, interprétée par l'étonnante Victoire Germany (sic !), évoquent la manière dont celle-ci bâtit sa fortune sur le fantasme assumé de l'exotique négresse. La « vénus d'ébène » épluche consciencieusement des bananes, les avalant goulûment et sans équivoque, ou les glissant à sa taille comme les filles le font des billets gagnés au strip-tease. Avant d'abolir les couleurs dans le projet fou de la Rainbow Family,  il lui fallu d'abord nourrir la vision colonialiste, réductrice et condescendante de l'Africaine, alors même que la ségrégation raciale américaine l'avait fait fuir.

Sur un air satirique des années 40 -époque où Edward VIII fut gouverneur des Bahamas-, Wallis Simpson, « jamais trop mince ni trop riche », habile stratège ayant échoué à réaliser son fantasme de maîtresse d'un roi, se console en se jetant dans la plus oisive et mondaine des existences. C'est la fête chez la Duchesse de Windsor, dansant au milieu de ses bijoux, de ses billets de banque -qu'elle fait laver et repasser-, de ses chiens, préparant des cocktails et prenant des poses de lady, apparemment insouciante du nazisme qui la frôla pourtant de près.

Avec Marie Bonaparte, Michaela Spiegel prend le parti du rouge glamour et de la ritournelle jazzy désuète, façon star des années 50. Ici, elle décline le fantasme et la névrose du plaisir féminin que vécut la psychanalyste amie de Sigmund Freud et Altesse Royale... autour d'un mollusque suggestif, d'une cage diamantée et d'instrument chirurgicaux pour celle qui, obsédée par son « accomplissement orgasmique » se fit opérer trois fois et mesurait le clitoris des femmes.

 

Si la tonalité générale est puissamment ironique, il n'y a là aucun procès, mais seulement les prémices d'une opération de transvaluation, une tentative pour démasquer les hypocrisies ordinaires, provoquant naturellement le rire, un rire pervers, donc, s'affranchissant des codes. « Là où on croyait voir du sublime, on découvre seulement la dérision »***

Et si le travail de Michaela Spiegel se place dans une réflexion sur la prégnance du contexte socio-historique, elle ne se veut pour autant ni sociologue, ni historienne, ni même psychanalyste, même si l'on admet l'importance de la symbolisation dans son travail. Elle, artiste plasticienne, donne à voir son regard de femme contemporaine sur la misogynie ordinaire et les résidus des présupposés féminins/féministes, dans un engagement constant à donner à voir, à comparer, à distancier, en livrant par le biais de l'anecdote signifiante et du second degré une réalité qui aurait échappé à l'histoire.

 

 

Les photographies en regard des vidéos se présentent sous la forme de cinq séries de captations d'images issues des films, mais retravaillées en noir et blanc et en superposition d'images, donnant à l'ensemble une beauté et une autonomie plastique, tirant parfois jusqu'à l'abstraction.

Chacune des photos est légendée en français, parfois en anglais ou en allemand, langue natale de l'artiste. On retrouve là un autre aspect récurrent et essentiel du travail de Michaela Spiegel : celui du travail sur les mots, les jeux de mots. L'axe sémantique de ce travail est double : d'une part une réflexion autour de l'interaction entre les mots et l'image, d'autre part une attention particulière à  la signifiance intrinsèque du jeu de mot comme jeu « d'esprit » pour reprendre la terminologie freudienne. Dans la fusion ou la condensation sémantique, dans l'ellipse, se confrontent et se superposent sens réel et sens métaphorique, sens et non sens. Parfois proche des calembours dada, ces sous-titres se jouent en indices révélateurs d'un sens nouveau et inopiné, comme une manière de court-circuiter la perception par la spiritualité. Par la force des jeux de mots explosent en douce les prohibitions et se démasquent les mythes.

Et comme un bon mot d'esprit, les séries photographiques légendées de Michaela Spiegel offrent une salvatrice prime de plaisir.

  

 

* Michaela Spiegel explique : « Depuis 1995 je travaille sur ce titre de "heil & sonderpädagogik": j'avais découvert une plaque sur un des bâtiments de la grande clinique de Vienne, juste avant les travaux sur les bâtiments. "Heil & sonderpädagogik" pourrait se traduire comme " pédagogie spécialisée dans la guérison des enfants perturbés", sauf que dans mon jeu de mots je ne mets pas le - après "heil", qui est donc autrement associé....
Par suite, j'ai décidé d'utiliser ces termes pour le titre de mon exposition cette année-là. L'exposition démontrait les nationalismes cachés dans la langue allemande  d'une autre époque
. » Aujourd'hui l' « Instituts für heil & sonderpädagogik » est devenu une sorte de structure de création récurrente, à laquelle se rattache les travaux et recherches de l'artiste.

** Françoise Giroud - Alma Mahler ou l'art d'être aimée

*** Sarah Kofman, à propos de Nietzsche dans Pourquoi rit-on ?



Photos courtesy Michaela Spiegel/ School Gallery
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13 mars 2008 4 13 /03 /mars /2008 23:08


A l'occasion de son exposition dans le nouvel espace de la Galerie Charlotte Norberg, du 15 mars au 19 avril 2008, je me suis longuement entretenue avec l'artiste Sylvain Polony à propos de son travail et de ses enjeux. Une version condensée de cet entretien a été publié sur une plaquette, disponible à la Galerie, dans le cadre de cette exposition.


Marie Deparis : Lors d'une de nos rencontres, nous avions évoqué le fait que votre travail se tenait dans une sorte d'ambivalence, entre, disions-nous, « la nécessité de la rigueur et la tentation de la sensualité ».  Cette « ambivalence » constitue-elle un point d'achoppement dans votre peinture ?

Sylvain Polony : Tout à fait. C'est une ambivalence qui révèle à la fois des questionnements picturaux et des questionnements plus intimes.

MD : Voulez-vous dire que, contre toute attente, il y a un aspect « autobiographique » dans votre travail ?

SP :Bien sûr, sans quoi celui-ci se réduirait à un pur travail formel, désincarné, et même si, nous y reviendrons ensuite, l'aspect formel dans ma peinture est importante - et elle prend racine dans ma formation d'architecte, ce qui est aussi autobiographique ! - tout est lié à des questionnements humains plus profonds, qui sous-tendent autant ma peinture que ma vie. D'abord parce que je vois l'effort formel comme une tentative de dépassement de soi, j'ai tendance à lui donner une dimension méditative.

MD : Pour vous ou pour celui qui regarde ?

Les deux ! Pour moi, la séance de peinture est vraiment une « sortie de soi », presque une transe! Et pour celui qui regarde, du moins j'en fait moi-même l'expérience lorsque je suis spectateur de l'œuvre d'un autre qui m'inspire, la contemplation d'une oeuvre est un moment de « mise entre parenthèses » du reste du monde.

Il me semble que le fait de peindre est un acte intime et d'une certaine manière, le moteur principal n'est pas de montrer mais de faire. Alors, les contrastes que l'on saisit dans ma peinture, le froid et le chaud, le côté glacé et une certaine sensualité me sont liés, non de manière anecdotique, mais en tant qu'émotions humaines, ambivalences de ma personnalité. Et c'est justement ces tiraillements, cette lutte presque, contre les ambivalences, contre l'éclatement qui font de ma recherche, une recherche de l'unité. L'unité du tableau, mais aussi l'unité de l'œuvre, sont pour moi des enjeux essentiels.

MD : La question de l'unité est un problème classique de la peinture, mais aussi de la tradition philosophique. Cette quête d'unité n'est-elle pas au fond une quête de maîtrise ? Et les tensions visibles dans votre travail, les effets de cette quête ?

SP : Oui, très certainement. Pour moi, les tensions, ce n'est pas jeter à la face du monde une violence imagée. C'est un dialogue plus intérieur, la volonté- et la nécessité- de contrôler le cours des choses.

MD : C'est curieux car votre technique est justement un jeu qui tient apparemment d'une certaine sorte de spontanéité : la peinture qui coule sur le support, la peinture qui en séchant se craquelle et forme une peau. Mais quand on connaît un peu votre manière de procéder, et vous le dites vous-même, en fait, tout cela est très maîtrisé.

SP : En effet ! Maîtriser, contrôler la composition comme je le fais, c'est donner sens à l'univers que l'on a crée. Mais cela ne veut pas dire que c'est froid, indifférent. Cette quête de maîtrise, c'est la recherche de la mesure, du geste mesuré, tout simplement...

MD : D'où cette « sensualité », ce côté organique qui émanent de la plupart de vos tableaux, malgré la froideur de l'aluminium, le côté glacé de la peinture brillante...

SP : Oui mais encore ici, l'organique, ce n'est pas, comme on le comprend souvent, comme une sorte d'enchevêtrement informel de sang, de palpitation, un brouillon qui suggèrerait la vie. Je vois plutôt l'organique comme une sorte d'arborescence de la nature, qui relève encore de sa construction et de son unité. Pour moi la beauté du monde vient de sa pureté organique c'est-à-dire de la rigueur, de l'unicité fluide de cette arborescence.

MD : En effet, cette manière d'appréhender l'organique est assez inhabituelle ! D'où vous vient-elle ?

SP : Il y a dix ans, lorsque je faisais mes études d'architecte, j'ai longuement travaillé sur ce que l'on appelle « l'architecture organique », dont Franck Lloyd Wright, à la suite de Louis Sullivan, est un des pionniers. Il ne s'agit pas, contrairement à ce qu'on pourrait penser, d'un travail sur les courbes, les formes, mais plutôt sur le lien de la partie au tout, le rapport entre le détail et la globalité. Pour moi, la question du détail, du motif, dans son rapport avec l'ensemble du tableau est essentielle. Je suis donc très sensible à cette idée du lien entre les parties, de la manière dont se fait ce lien et de l'unité finale, et que ma peinture soit « organique » signifie pour moi qu'elle forme un « corps cohérent » à partir d'organes, de parties,  autonomes.

Cela est aussi valable, au-delà, dans ce que j'essaie de plus en plus de travailler : entre les tableaux, dans l'accrochage, la scénographie, entre les formats, dans la manière dont les tableaux sont présentés les uns par rapport aux autres...




MD : On a le sentiment, en regardant vos tableaux, qu'il y a, dans leur abstraction et dans ce registre coloré que l'on pourrait hâtivement qualifié de « pop », quelque chose d'intemporel. Pourtant, il me semble que la question de la « contemporanéité » est essentielle pour vous. Comment cela s'exprime-t-il ?

SP : Pour un architecte, une des problématiques essentielles est de savoir « comment faire un bâtiment contemporain », et cela, bien entendu, passe par la forme. Il me semble que dans une peinture figurative, les choses se passent différemment mais lorsque l'on opte, comme moi, pour un vocabulaire formel abstrait, c'est là que s'exprime cette contemporanéité. D'abord parce que cela me connecte avec toute une histoire de la modernité, m'inscrit dans une filiation de la peinture, celle du 20ème siècle.

MD : Cela n'est-il pas contradictoire avec la volonté d'être contemporain. Aujourd'hui, la photographie, l'installation, la vidéo...ne sont-ils pas des médiums jugés plus « contemporains » que la peinture ?

SP : La contemporanéité et la filiation avec l'histoire ne me semblent pas contradictoires. Je ne me pose pas la question dans ces termes. Et puis peindre ne relève pas, en ce qui me concerne, d'un choix intellectuel, mais plutôt de mon histoire propre, de mon « talent », d'une nécessité affective aussi...Ensuite, il est clair que je m'efforce de faire quelque chose qui parle de mon temps. D'abord dans le choix des matériaux industriels, du plexiglas, de la peinture glycéro. Ensuite, parce que mes peintures sont souvent comme des visions photographiques fugitives. Lorsque j'ai commencé à peindre sur aluminium, je vivais à Pigalle. Ce qui m'inspirait, c'était les néons dans le quartier, qui brillent, leur reflet sur le bitume, les trottoirs mouillés de Paris. Le mouvement urbain, les lumières de la ville, ce sont des choses que j'absorbe et auxquelles, spontanément, je trouve une forme de beauté. En même temps, il ne s'agit pas pour moi de peindre des images urbaines pittoresques, c'est plus dans la sensation, plus sensuel que çà. Et puis l'emploi de ces laques sur aluminium sont en connexion avec toute une esthétique de l'époque : les portables, les écrans plasma, tous ces objets technologiques au design noir, lisse, brillant...

MD : Si on parlait justement de cet aspect « esthétique » de votre travail ? Disons que c'est la première impression qui émane de cette peinture, une peinture « esthétique »-  certains seraient tentés de dire « esthétisante »...Que pouvez-vous en dire ?

SP : Il est tout de même curieux que l'on trouve essentiel le fait qu'un créateur -designer, styliste, architecte- puisse bâtir un univers esthétique qui lui soit propre, et qu'on puisse trouver cela creux pour un artiste. Je revendique, oui, l'aspect esthétique de mon travail, qui correspond à une époque, à une « attitude », mais ce n'est pas la même chose une oeuvre « esthétisante » -où il n'y a pas de fond- et une œuvre dans laquelle l'esthétique correspond à un univers personnel fort, à l'affirmation d'une identité.

MD : Il est vrai que votre travail porte clairement votre signature, est reconnaissable, et cela malgré l'évolution du travail, les variations esthétiques : c'est le signe d'un  véritable univers personnel...

SP : En formation ! Car à vrai dire, je pense que l'on ne peut pas juger d'un travail sur quelques pièces, quelques séries, dans l'immédiat. Il me semble que la force d'un univers, l'identité artistique d'une œuvre se regarde avec la distance des années, voire dans sa totalité finale. Car mon travail en est aux prémisses et évolue sans cesse. Je passe petit à petit des laques sur aluminium au plexiglas, au numérique, à la sérigraphie...

MD : Cela correspond-il à l'évolution de votre réflexion sur l'image ?

SP : Oui, mon travail se transforme au fil d'une perpétuelle réflexion sur la manière de produire une image, sur ce que représente l'image dans le monde contemporain mais aussi sur la manière dont on peut créer des liens entre les images...

MD : Toujours cette fameuse question des parties et du tout, de l'unité !

SP : Oui, très certainement ! C'est que cette recherche d'unité est une sorte de mouvement perpétuel, qui se réinvente chaque jour dans des actes de création dynamiques. C'est pourquoi mon travail va connaître d'autres développements, esthétiques mais pas seulement, ne serait-ce que parce que je suis passionné par le fait de produire des images « de mes mains », et que cela m'excite toujours de tenter de nouvelles choses, liées à mes expériences !

MD : Voulez-vous dire que, au-delà, ou en deçà, des problématiques « intellectuelles » qui sous-tendent votre travail, il reste, malgré tout, cette dimension « artisanale » du travail de l'artiste, le plaisir de faire ?

SP : Absolument. Je trouve fondamentale la satisfaction de produire quelque chose de mes mains, de toucher la matière. Se confronter à la matière, c'est encore apprend à maîtriser le monde, et surtout, à se sentir vivant, profondément.

 

Sylvain Polony et Marie Deparis, janvier 2008

 

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25 janvier 2005 2 25 /01 /janvier /2005 16:15

Au Palais de Tokyo à Paris et jusqu'au 23 Janvier 2005, l'artiste d'origine camerounaise Barthélémy Toguo  présente « The Sick Opera », œuvre complète et polymorphe, mêlant théâtre et chorégraphie, installations, vidéos, peintures et sculptures.
Carte blanche lui a été donnée pour investir le lieu à sa manière, et de cette invitation résulte un travail unique, faisant cohabiter l'identité de cet espace culturel multidisciplinaire et la spécificité de son univers d'artiste. De « The World's Greatest » à « Climbing Down », le visiteur déambule dans un théâtre d'installations multiples, révélant chacun un aspect du travail, des interrogations, de l'imaginaire de l'artiste.
Dans le petit monde de l'art pensé comme village planétaire, Barthélémy Toguo pourrait bien faire figure d'archétype. Dans sa méthode et son inspiration, dans son parcours et son statut, il représente assez idéalement « l'artiste contemporain » dans toute sa splendeur cosmopolite.

L'artiste contemporain sait tout faire
Fini le temps où, étudiant aux Beaux-Arts, on avait le choix entre peinture au premier trimestre et sculpture au second, ou inversement. Désormais, l'artiste contemporain est pluri-disciplinaire et « joue avec les évènements pour en faire des occasions de travail » (Franck Scurti). En Côte d'Ivoire, où il a fait ses études d'arts plastiques, puis en France et en Allemagne, Barthélémy Toguo s'est initié à toutes les formes d'expression artistique, et passe sans difficulté de la peinture à la sculpture, réalise des installations et des vidéos, et, pour « The Sick Opera », s'engage même dans une chorégraphie, en collaboration avec Romano Bottinelli. Cette liberté de support et de forme (une évidence pour bon nombre d'artistes contemporains), se veut en phase avec le lieu, le projet, les circonstances, comme une exigence de renouveau créatif permanent et parfois éphémère, dans une démarche esthétique globale. Savoir ajuster sa pratique à la « commande », en conservant son identité visuelle, telle est sans doute la première qualité de l'artiste contemporain.

L'artiste contemporain est un humaniste
On peut dire sans risque que si, dans la littérature, l'auto-célébration noire est au sommet, le romantisme n'est pas de mise dans la création plastique contemporaine. Au nombriliste amour de soi beaucoup semblent préférer une sorte d'amour de l'humanité, maniant cynisme ou humour, provocation ou second degré, histoire de réveiller les consciences. Et s'il parle de lui, l'artiste contemporain ne le fait qu'en tant que représentant d'une humanité dangereuse et/ou en danger. L'art, écrit Kendell Geers, artiste sud-africain, constitue, avec la guerre et la religion, une des seules formes admises de la transgression.
Barthélémy Toguo fait partie de ces artistes qui se veulent justement conscience aigüe et préoccupation, de l'agitation des hommes et de leurs maux, de leur violence et de leur misère, de leurs amours et de leurs joies aussi. L'artiste contemporain se sent bien souvent, à tort ou à raison ?, investi d'une mission, sinon de dénonciation, au moins de témoignage, et entend réfléchir les représentations, les modes de pensée, les stéréotypes ou les idéologies, bien en amont de son travail de création.

Sensible sans sensiblerie, Barthélémy Toguo est un artiste qui dit aimer la Vie comme s'il s'agissait d'une vocation politique et cherche à en «exprimer », au sens propre, les émotions et la beauté, comme si c'était un combat.
En ces temps d'horreurs mortifères et d'instrumentalisation de tout, y compris de la matière humaine, on ne peut que saluer cette volonté de prendre l'art à partie dans les débats du monde, sauf si l'on pense, comme Woody Allen, que l'art ne change rien à la vie, mais à l'art, seulement.

L'artiste contemporain est un nomade multiculturel
« Nous sommes tous en transit permanent... On part d'un lieu pour un autre à l'aide de différents moyens tout en emportant avec nous, lors de ces voyages, notre culture qui va à la rencontre de l'autre." Pour Barthélémy Toguo comme pour beaucoup de ses confrères, le voyage est un mode de vie, la rencontre des cultures, une source d'inspiration et le monde, un lieu commun. De Cassel à Gwangju, de Dakar à Paris, ils se croisent au gré des biennales et des expositions, comme dans une pub IBM version courant d'art. Vivant entre Bandjoun, Paris et Düsseldorf, Toguo ne se considère ni comme un artiste français, ni comme un artiste allemand. L'identité confrontée au croisement des cultures, la rencontre et l'altérité, le déplacement et les frontières deviennent des problématiques récurrentes. Pour ces artistes, la globalisation n'est pas un vain mot. Et cela oblige critiques, historiens d'art, conservateurs, galeristes et marchands à réviser leur géographie, leur histoire...et leurs a priori.
Pour autant, l'artiste contemporain, est rarement prophète en son pays. En ce sens, Barthélémy Toguo est encore exemplaire du statut de l'artiste africain. Rares sont ceux qui trouvent le moyen d'exprimer leur créativité dans des pays où l'on préfère souvent des expressions artistiques conformes à une vision traditionnelle, voire « touristique » de leur culture. Aussi, l'artiste africain se voit contraint, si son art ne se limite pas à une sorte d' « africanité » bienveillante, à s'exporter pour entrer sur le marché de l'art et exister. Ainsi, des artistes comme Chéri Samba, Pascale Martine Tayou, Meschac Gaba, Esther Mahlangu ou Barthélémy Toguo ont bien compris ce processus d'investissement du marché de l'art occidental en jouant sur leur représentativité, encore faible, et ont su, sans renier leurs racines, imposer la simple contemporanéité de leur regard sur le monde.

L'artiste contemporain est notre contemporain
Car comme l'écrit Daniel Vander Gucht, éminent Docteur en Sociologie, il ne faudrait pas perdre de vue que le qualificatif de « contemporain », qui en fait fuir plus d'un, « ne renvoie somme toute qu'au fait que ces artistes sont bel et bien nos contemporains, partageant notre condition, nos préoccupations, nos soucis, nos espoirs et notre sensibilité. » Tout simplement.  
Barthélémy Toguo est tout cela, et tout Toguo est au Palais de Tokyo, dans ces corps d'aquarelles à la beauté sinueuse et tourmentée, dans son appétit non dissimulé des choses de la vie (l'amour, le sexe, « Having sex Kills ») et son insatiable curiosité des autres, de leurs espoirs comme de leurs inquiétudes (« Head above water »), dans son art à mêler son intimité fantasque au mouvement du monde, sans obscénité mais avec la distance ironique qui suffit (« The World's Greatest »), dans son humour « carte à jouer », sorte de gimmick pour dire le hasard des rencontres.
A l'occasion de cette exposition, un livre est consacré à l'artiste et son oeuvre, bien documenté et bien illustré. « The Sick Opera » - Jérome Sans, Peter Doroshenko, Jan-Erik Lundström - Edition Paris-Musées

"The Sick Opera"- Palais de Tokyo- Du 13 octobre 2004 au 28 janvier 2005

TEXTE REDIGE POUR LE WEBZINE
WWW.LAFACTORY.COM

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