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25 février 2009 3 25 /02 /février /2009 22:28



Photo tirée de la vidéo "L'homme sans cheval 03" -mounir fatmi



Le travail de mounir fatmi s'élabore progressivement en une axiologie rhyzomatique, une écriture comme un entrelacs de points de vue et de connexions.

Avec son regard critique sur les réalités et les fantasmes du monde contemporain, il écrit que celui-ci ne peut se lire que dans la complexité, la confusion parfois, de ses approches. Ses oeuvres multiplient les lectures, dans des stratifications sémantiques mettant en réseau tous les domaines de la pensée. Ses préoccupations sont autant esthétiques que formelles, politiques que sociologiques, économiques qu'éthiques, métaphysiques que religieuses.

Cassettes VHS, câbles d'antenne, barres d'obstacle, casques de chantier : ces matériaux techniques, pauvres ou ordinaires, sont détournés, réhabilités en vocables plastiques. Leur usage ne se limite pas à une transposition duchampienne mais joue sur le double registre de la sémantique et de la métaphore, pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils représentent.

Les œuvres de mounir fatmi fonctionnent comme des stratégies, des pièges. Objets anodins mus en bombes critiques, ils pointent les mécanismes de notre relation fantasmatique au monde dans les idéologies comme pour la conscience individuelle, l'architecture contemporaine ou l'économie, la politique ou l'idée de modernité, dans sa part de fascination pour l'invisible. Tout en confrontant des moments de l'histoire de l'art, ils questionnent la transmission des savoirs, le pouvoir de suggestion des images dans le vortex médiatique, la séduction de la violence et la force critique de la déconstruction, les utopies, le poids de l'Histoire ou de l'architecture sur les destinées individuelles.

A une histoire totalisante, mounir fatmi opposera toujours une histoire « intempestive » (Deleuze); à la religion, il préfèrera toujours le savoir et à la Vérité, les livres et les mots.

Sous un vocabulaire plastique oscillant entre minimalisme et esthétique de la densité et de l'enchevêtrement, se construit un système d'hypothèses sémiotiques, dans une incertitude méthodique. Chez mounir fatmi, l'instabilité, à la fois risque, crise et tension des opposés, donne à voir un état permanent de précarité dans lequel toute certitude peut être déconstruite, dans lequel il n'y a plus ni centre ni transcendance. Au travers de cette vision d'une humanité dans son inachèvement essentiel, s'affirme la nécessité de la lutte, du dialogue et de l'engagement. Le travail de mounir fatmi est un acte permanent de lucidité et de résistance contre les déterminismes, les totalitarismes et l'écrasement des individualités.

Résister pour exister, parce que la vie est par essence pouvoir de résistance.

Dans la ville sans visages, Les égarés ont pris possession des toits, comme un défi. Debout sur la coupole d'un marabout, le regard tourné vers l'horizon, ils revendiquent leur désir d'être libre, de penser, de sentir, d'exister, « d'échapper à la névrose obsessionnelle dont témoignent les vrais égarés, ceux qui, dans la dernière partie de la vidéo, psalmodient, à leur insu, l'ordre du discours »*.

L'homme sans cheval - 03 fait partie d'une trilogie autour de trois formes connexes de chute, physique, métaphysique, historico-politique. Un homme dans une tenue de cavalier apparaît en haut d'un chemin. Il donne des coups de pied dans un livre. Ce livre porte un titre : Histoire. Mais quelle Histoire ce cavalier entend-il bousculer ou détruire ? Est-ce la « fin de l'histoire » ? Dans ce geste rageur d'un livre détruit et traîné dans la boue, semble s'affirmer le refus d'une Histoire comme « justification de tous les sacrifices », « principe d'arbitraire et de terreur », la résistance à cette Histoire qui « suggère un autre royaume, dogme sans fondement qu'on se verra imposé par ceux à qui le dogme profite » (Albert Camus). Mais l'individu y résistera-t-il? Si assuré dans son pas, si acharné dans sa destruction, à la fin pourtant, l'homme s'effondre dans la boue. « L'homme est le seul héros de sa propre histoire ». Pour mounir fatmi, l'Histoire et la politique s'incarnent toujours dans des trajectoires individuelles en lutte contre les déterminismes.


*Evelyne Toussaint


Texte publié (en anglais et norvégien) dans le catalogue de l'exposition "Looking Inside out", Commissaires: Maaretta Jaukkuri, Cristina Ricupero- Avec Kader Attia, Dora Dhouib, Hala Elkoussi, Mounir Fatmi, Chourouk Hriech, Bouchra Khalili, Nicène Kossentini, Driss Ouadahi, Younès Rahmoun, Hans Hamid Rasmussen, Batoul Shimi
Exposition du 20-02 au 29-03/2009 - Kunsternes Hus, 0167 Oslo- Norvège

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19 septembre 2008 5 19 /09 /septembre /2008 22:53

Après avoir travaillé la sculpture au travers de têtes d'inspiration tribale et d'animaux, dans une technique très particulière de papier mâché tressé, trituré, torsadé et teinté dans la masse, Yveline Tropéa a mis au point depuis trois ans un processus de création et de production minutieux et original, aboutissant à un ensemble d'œuvres à plat et en volume, sous forme de tableaux et de têtes entièrement brodés...

 

La réflexion autour de la tête, du visage, s'affirmait déjà comme une préoccupation récurrente de l'artiste depuis de nombreuses années. Dans la genèse de son oeuvre actuelle, il y avait eu des travaux autour du masque et du théâtre, la rappelant à son passé de comédienne. Importait aussi son intérêt pour les Arts Premiers, dont les masques sont évidemment une des expressions culturelles traditionnelles et symboliques majeures. S'esquissait enfin un pan d'une histoire familiale, qui la poussait à renouer les fils, à tisser les liens avec l'Afrique. Et c'est donc au gré d'un de ses séjours en Afrique qu'Yveline rencontre une jeune brodeuse burkinabé, dont l'ouvrage la fascine et lui donne envie, sans trop savoir comment encore, de travailler les fils de coton colorés. Quatre mois plus tard, une première tête brodée naît sous ses doigts, portant en elle quelque chose de joyeux, dans la vivacité multicolore des lacis de fils, en même temps qu'une certaine violence dans cette mise à vif, sous la peau et les os, d'une vie inconsciente qui palpite et circule.

 

Progressivement, Yveline Tropéa met en place un protocole de travail complexe. A partir de gravures et d'ouvrages anciens, elle s'approprie les images, les retravaille et les agrandit à l'échelle voulue. Puis intervient la phase du choix des couleurs, numérotant les espaces dans une sorte de phrénologie que nulle science ne saurait démontrer. Enfin, l'artiste note scrupuleusement sur des cahiers les centaines de références des couleurs de fils, envoyant ensuite le tout à l'atelier de broderie qu'elle a monté, avec trois brodeuses, au Burkina Faso ou, pour les scènes de groupe, à Madagascar. On pense, dans cette manière de déléguer la production de l'oeuvre, à l'expérience que fit Aligheiro Boetti dans les années 70, en faisant tisser ses tapisseries par des ateliers de femmes afghanes. Mais pour Yveline, bien davantage qu'une manifestation des dualismes du monde et de la création, l'atelier est le fruit d'une rencontre, d'une ouverture mutuelle, d'un travail commun, renouant avec une certaine tradition. Ce faisant, elle a ainsi créé une nécessité économique qu'elle entend maintenir et qui la motive dans la pérennité de sa production.

 

 

L'œuvre d'Yveline Tropéa se joue donc des apparences, et révèle au regard attentif, tant sur le plan formel, plastique, que signifiant, un travail d'une riche complexité, assumant des stratifications de sens et des jeux d'ambivalence passionnants.

 

Au raffinement absolu de la broderie, à la luxuriance des couleurs, au foisonnement des détails, l'artiste oppose la crudité -la cruauté- de corps à vif, dénudés, dépecés. Elle donne à voir, sous les dehors les plus élégants qui soient, d'étrange radiographies, à l'image de ces cerveaux « scannés » en coupe fantaisiste, de ces planches anatomiques, improbablement colorées et sans réalité médicale, comme autant d'humaines natures mortes.

 

Se dégage de la contemplation de ces œuvres délicatement ouvragées un mélange d'émotion esthétique et d'effroi. Quand le regard suit les méandres de ces paysages invisibles et merveilleux, de cette réelle beauté intérieure, impossible d'éluder la conscience inquiète que, source de vie, de plaisir et de jouissance, le corps est aussi par essence irréductible lieu de souffrance et de destruction. Par l'ambiguïté de cette présence violemment organique pourtant si élégamment présentée, Yveline Tropéa tente, dans un mouvement cathartique, la difficile négociation avec le corps pathologique, la véracité de la chair, sa totale et absolue vulnérabilité, bien au-delà, au cœur des corps ouverts, de la nudité pathétique dont parlait Levinas.

 
Pour autant, nulle morbidité. Yveline Tropéa sait, pour reprendre le mot de Bichat, que la vie n'est jamais que l'ensemble des forces qui résistent à la mort. Alors veines et artères, pulsations et circulations, réjouissances, sans peur ni désespoir...

Manière teintée d'humour, et de tendresse aussi, de dire la fugacité et la fragilité de la vie, Yveline Tropéa opère un vaste syncrétisme, croisant antiques « Memento Mori » et vanités chères à la peinture classique. Dans ses vanités contemporaines, certaines scènes rassemblant dans un joyeux fouillis un carnaval de squelettes, d'animaux et de fleurs, lui sont inspirées des gravures de la fin du 17e siècle du Thesaurus Anatomicus Primus de Frederic Ruysch mais rappellent aussi la familiarité quasi-festive que la culture et l'art mexicains entretiennent avec la mort, les calaveras de Posada, autant que le surréalisme, dans cette « nécessité poétique » de maintenir la conscience de la finitude au cœur de l'existence.

 

Dans une époque de prohibition de la vieillesse, de la maladie et de la mort, où triomphe l'apparence d'une peau toujours lisse masquant illusoirement l'anthropophagie du temps, il y a quelque chose de poignant et d'émouvant dans l'oeuvre d'Yveline Tropéa, ne serait-ce que dans cette manière profondément sincère et élégante, fière et déterminée, d'en découdre en couleurs avec la grandeur misérable de la condition humaine.



Texte rédigé pour la School Gallery à l'occasion de l'exposition d'Yveline Tropea en septembre 2008 - voir le site de la galerie: www.schoolgallery.com

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2 septembre 2008 2 02 /09 /septembre /2008 22:55


«Das Institut für Heil & Sonderpädagogik »* présente « Le deuxième sexe et autres», un aperçu foisonnant et pluriel du travail et des recherches de Michaela Spiegel, artiste autrichienne vivant actuellement à Paris.


 

Avec une ironie mordante semblable à celle du cynique Antisthène cherchant dans les rues d'Athènes, lanterne éclairée en plein jour, l'essence d'Homme proclamée par Socrate, Michaela Spiegel défend l'inessentialité de « La » Femme.  Dans une posture résolument existentialiste, l'artiste entend déconstruire, avec un sens de l'humour aigu et subversif, la mythologie de La Femme, d'une supposée « nature féminine », de ses attributs et de ses qualités, pour ne retenir de la femme que ce qu'elle n'est substantiellement : un individu, défini par des marquages culturels et psychologiques, dont il importe, pour l'artiste, de se libérer.

 

D'emblée, l'œuvre protéiforme et sans concession de Michaela Spiegel impose son engagement. Mais artiste d'abord, c'est concrètement, au travers de propositions plastiques, qu'elle entend dévoiler pan par pan le soi-disant « continent noir » dont Freud aurait voulu atteindre les confins.

Depuis près de vingt ans, Michaela Spiegel explore donc plastiquement les multiples et complexes facettes de la condition féminine au travers de peintures, mais aussi de collages, de photomontages, de vidéos et d'installations.

 

La peinture, d'abord, que l'exposition « le deuxième sexe et autres » montre essentiellement.

Pour Michaela Spiegel, la peinture est un objet, un moyen comme un autre d'exprimer ses préoccupations; elle n'entend pas faire de la « belle peinture » et induit dans la manière même dont elle utilise ce médium, un sens inopiné. Toutes les peintures présentées ici sont réalisées sur un fond de brocard de soie tendu, une belle toile damassée très « aristocratique », très élégante, telle qu'on en trouve dans les intérieurs cossus d'Autriche, son pays natal, et de manière générale, dans tous les intérieurs riches, les châteaux, les grandes maisons. L'artiste utilise ce support textile de manière kitsch, en en détournant le raffinement au profit d'une sorte de mauvais goût assumé, y reproduisant des portraits de people aussi divers que Courtney Love, Imelda Marcos, Arnold Schwarzenegger ou Wallis Simpson entourée de ses carlins.

Michalea Spiegel fait de la peinture « Halbseide », autrement dit de la peinture de « demi-soie », expression allemande qu'on utilise pour qualifier une femme de mauvaise vie, peu fréquentable ; une peinture pas très nette et un peu sale, donc...sur la plus luxueuse des étoffes.

Toute la richesse du travail de Michalea Spiegel trouve ici son illustration, dans cette stratification, dans ce foisonnement tous azimuts, intellectuel et réjouissant, dans ces entrelacs de jeux visuels et de jeux sémantiques, dans ces décalages perpétuels, ces transvaluations permanentes, ces détournements esthétiques, ces télescopages qui ouvrent toujours une troisième voie, dans cette décontextualisation vivace qui force à d'autres significations et réactive sans cesse le sens.

 

Il n'y a donc guère d'étonnement, dans ce contexte, que Michalea Spiegel ait choisi de présenter ses séries de peintures sous l'égide -hommage décalé et audacieux- de Simone de Beauvoir, auteur d'un « Deuxième Sexe » hautement scandaleux en son temps. En présentant un diptyque de Simone de Beauvoir nue, sans pudeur* et malicieuse, il ne s'agissait pas pour l'artiste de relancer quelque polémique médiatique, mais de régénérer la force rebelle et le souffle de liberté de la pensée, et de la vie, de la philosophe figure majeure d'un féminisme nouveau, qui explosa les carcans intellectuels et moraux tout en réconciliant les inconciliables cartésiens de la chose étendue et de la chose pensante, corps et esprit enfin aussi peu tabous l'un que l'autre... Une manière de dire que l'intellectuelle a un corps et qu'un corps de femme peut être pensant.

On reconnaîtra donc une certaine forme de filiation, bien que Michaela Spiegel incline résolument vers l'humour acerbe plutôt que vers l'esprit de sérieux. Mais cela n'empêche nullement, bien au contraire, l'acuité de sa réflexion sur la condition des femmes, attentive à leur histoire et à leur émancipation, dans une dimension sociologique quoique sans prétention scientifique, et existentialiste. Et si elle rejette toute allégation d'anti-masculinisme, on ne pourra non plus lui faire le procès d'un féminisme complaisant. Les « caractères féminins » épinglés par Michalea Spiegel offrent de bien peu tendres portraits, et, avec cette distance et cette dérision, les femmes que l'artiste a choisi de dépeindre sont loin des canons et des modèles du genre. « Loin des « sex-symbols » vendus par la société des hommes », explique l'artiste, « les femmes devraient être capables de choisir leurs propres « role-symbols », sur d'autres critères ».

 

Simone de Beauvoir pourrait-elle faire partie des « Destiny Childs », série de peintures consacrée à ces femmes dont le destin tout tracé bifurque brusquement et prend le chemin de la liberté ? Une liberté parfois chèrement extorquée, pour Ulrike Meinhof***, pour Patty Hearst, deux femmes que l'artiste montre, dans une sorte d'analyse à rebours, au temps de l'innocence enfantine, sourire espiègle, nattes et communions...Elle invite alors à se demander quelles histoires, quelles failles, quelles amours peuvent mener à prendre les voies qu'elles ont choisies...Décidément, Michaela Spiegel interroge les trajectoires individuelles.

C'est dans ce même esprit que Michaela Spiegel aborde les veuves éplorées (et/ou) joyeuses de « For ever ». Sur des médaillons tendus de brocart noir et festonnés de dentelle assortie, une dizaine de veuves d'hommes célèbres offrent une galerie de portraits de femmes qui trouvèrent célébrité et richesse grâce à la vie, puis à la mort de leur époux. On retrouve ici une des stratégies récurrentes de l'artiste : l'utilisation de codes populaires, voire kitsch (le format médaillon, la dentelle, le portrait de « people », la mièvrerie des deux prénoms accolés « for ever ») qu'il s'agit de prendre au second, voire au troisième degré, avec distance et ironie. Dans le même temps, Michaela Spiegel entend mesurer la distance parcourue depuis le temps où, explique-t-elle, en l'absence d'autonomie financière, les femmes n'avaient accès personnellement à l'argent, et à la richesse, qu'en cas de décès de leur mari...cruelle ironie du sort qui rendirent certaines veuves plus joyeuses que la décence ne l'eut toléré.

Mais près de 60 ans après le livre choc du Castor, la vision des rapports homme femme, et la visibilité de la sexualité se sont profondément transformées et du deuxième sexe beauvoirien, que la philosophe avait failli titrer « L'Autre », on est passé au deuxième sexe...et les autres...transgenre, multiples, « queer », au refus de l'identité sclérosante ou au risque de se perdre, à l'image de ces « catastrophes sexuelles » qui, de Lolo Ferrari à Michael Jackson -risibles autant que pathétiques- interroge sur les notions de norme, de normalité, de normativité du comportement.

 

 

Puis, des objets-installations opèrent d'efficaces contrepoints aux œuvres peintes et dévoilent d'autres facettes du travail de l'artiste.

 

Ici, des assiettes délicatement calligraphiées « anno..rex..ie » jouent du même détournement du kitsch au profit d'un déploiement signifiant. Ces assiettes décorées à la manière de quelque souvenir pittoresque, comme on en accroche parfois sur les murs, mais peintes d'images de femmes anorexiques créent des connexions pour le moins ambiguës. Ces assiettes presque pop au fond desquelles on ne trouve nulle nourriture mais une morbide maigreur imposent un raccourci visuel grinçant sur le rapport aujourd'hui de la femme à son image, à celle qu'elle désire renvoyer aux autres, de la dysmorphie et du poids de la société sur cette image, comme ailleurs ce tout petit « estomac de dame », présenté comme un bijou dans son écrin ou perdu dans un grand flacon. Une manière de rendre visible les dessous d'un discours où le social, l'historico-politique et le sexuel se mêlent dans des présupposés aux relents totalitaristes que Michalea Spiegel entend pointer.

 

Là, dans ce foisonnement joyeux et intense, visuel, sonore, tactile, on trouve aussi des objets divers, des couronnes de 1er bal à Vienne, des boites à musique à la ritournelle désuète et lancinante, d'étranges boules à neige que l'on croirait au formol, chaque fois gangue d'ironie et de jeux d'esprit sur tout ce que la féminité charrie de mythes à sabrer, à l'image de cette cage -« cage-mère » ou « mär » capitaliste, jeu de mots ironique entre mère et conte de fée-, une jolie cage dorée mais aux pointes acérées, ébranlant l'immémoriale évidence d'une féminité nécessairement maternante.

 

Ici encore, un fascinant work in progress prend la forme d'un abécédaire, lexique, bréviaire, ou dictionnaire comme on voudra, une sorte de manuel fou à plusieurs entrées « à l'usage du savoir bien parler en société » que n'aurait renié Madame de Rothschild, dans lequel sont consignés tous les grands thèmes et termes personnages importants de l'Institut : que veulent-ils dirent ? Comment en parler ? On retrouve ici le travail de dynamique image-mot auquel se livre Michaela Spiegel depuis toujours dans un double axe sémantique: d'une part une réflexion autour de l'interaction, les tensions entre les mots et l'image -images samplées, volées au magma médiatique-, dans des « cross over » inopinés, des « sauts » visuels et sémantiques ; et d'autre part une attention particulière à la signifiance intrinsèque du jeu de mots comme jeu « d'esprit » pour reprendre la terminologie freudienne. Tout y passe, de Jacky Kennedy à Mercedes de Acosta, de Leni Riefenstahl à la ménopause, dans un faux esprit de sérieux et une réelle dérision parfois proche de dada.

 

Tout, dans l'œuvre vive et intelligente de Michaela Spiegel, excite les sens et l'esprit. Exigeante et sans complaisance, elle sollicite notre propre vivacité et un esprit critique alerte qui nulle part ne trouve le repos.

 

 

 

 

* L' « Institut für Heil & Sonderpädagogik »* a été fondé en 1995 sur l'initiative de l'artiste, et fonctionne comme un module à la fois informel et « institutionnel » de création.

Michaela Spiegel explique : « Depuis 1995 je travaille sur ce titre de "Institut für Heil & Sonderpädagogik": j'avais découvert une plaque sur un des bâtiments de la grande clinique de Vienne, juste avant les travaux sur les bâtiments. "Heil & Sonderpädagogik" pourrait se traduire comme " pédagogie spécialisée dans la guérison des enfants perturbés", sauf que dans mon jeu de mots je ne mets pas le - après "heil", qui est donc autrement associé....
Par suite, j'ai décidé d'utiliser ces termes pour le titre de mon exposition cette année-là. L'exposition démontrait les nationalismes cachés dans la langue allemande  d'une autre époque
. » Aujourd'hui l' « Institut für Heil & Sonderpädagogik » est devenu une sorte de structure de création récurrente, à laquelle se rattache les travaux et recherches de l'artiste.

**A la suite de la publication du « Deuxième Sexe », François Mauriac écrit alors aux Temps modernes, revue fondée par Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre en 1943 : « A présent, je sais tout sur le vagin de votre patronne ».

***Fondatrice historique et membre, avec Andreas Baader, du groupe armé terroriste Fraction Armée Rouge dite « Bande à Baader »

 


photos courtesy Michaela Spiegel / School Gallery
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1 septembre 2008 1 01 /09 /septembre /2008 22:44


« Hystériques (ou) Historiques »


«Der Instituts für heil & sonderpädagogik » présente « Hystériques (ou) Historiques », série de portraits de femmes en cinq vidéos et cinq ensembles photographiques.

 

Cet « Instituts für heil & sonderpädagogik »* a été fondé en 1995 sur l'initiative de Michalea Spiegel, artiste autrichienne vivant actuellement à Paris, et fonctionne comme un module à la fois informel et « institutionnel » de création.

 

Depuis près de vingt ans, Michaela Spiegel explore plastiquement les multiples et complexes facettes de la condition féminine, au travers de peintures, collages, photomontages, de samples d'images et de vidéos.

Avec une ironie mordante semblable à celle du cynique Antisthène cherchant dans les rues d'Athènes, lanterne éclairée en plein jour, l'essence d'Homme proclamée par Socrate, Michaela Spiegel défend l'inessentialité de « La » Femme.  Dans une posture résolument existentialiste, l'artiste entend déconstruire, avec un sens de l'humour aigu et subversif, la mythologie de La Femme, d'une supposée « nature féminine », de ses attributs et de ses qualités, pour ne retenir de la femme que ce qu'elle n'est substantiellement : un individu, défini par des marquages culturels et psychologiques, dont il importe, pour l'artiste, de se libérer.

 

Dans la série de cinq vidéos « Hystériques (ou) Historiques » Michalea Spiegel a choisi de dessiner à sa manière le portrait de cinq femmes célèbres: Alma Mahler, Anna Freud, Joséphine Baker, Wallis Simpson et Marie Bonaparte. Elle les a choisit pour ce que chacune d'elle représente de mythe féminin : la séductrice, la femme fatale, la fille à papa, la femme fantasme, l'intellectuelle frigide, la femme entretenue, l'intrigante...Mais à l'évocation archétypale, à l'attitude hagiographique conventionnelle, Michalea Spiegel opte pour un prisme inattendu ou inhabituel, peu connu et pourtant révélateur. En revisitant l'histoire, en désacralisant l'imagerie de manière radicale, l'artiste semble affirmer qu'aucune de ces femmes n'est typique ou atypique sitôt que l'on considère qu'il n'y a pas de typologie de la femme.

Son travail est en outre soutenu par une mise en scène ne laissant rien au hasard dans laquelle chorégraphie, objets, symboles, signes et musiques offrent, en deçà de l'image,  un sous texte psychanalytique aussi signifiant que réjouissant.

 

Dans la peau d'Alma Mahler,  Michaela Spiegel revêt tous les attributs de la femme fatale fin de siècle. Mais se superposent à l'image de la funeste séductrice au destin teinté de tragédie, celles, multiples et ambivalentes, d'une femme dépendante, veuve joyeuse arrogante « avare d'amour et de gloire »** et mère en deuil, femme traquée fuyant le nazisme et dominatrice, mégalomane plus que mélomane (la musique est de Alma Mahler, qui croyait pouvoir rivaliser avec le génie de son premier mari).

Voici la douce Anna Freud, prisonnière de l'écrasante figure paternelle et du secret de ses amours féminines. Ce portrait, né d'un travail de l'artiste sur les correspondances entre Anna Freud et Lou Andréas Salomé, dévoile la relation masturbatoire d'Anna avec le tricot dont les fils filent la métaphore de la parenté...de la filiation. Fil de laine qu'elle roule, déroule, enroule autour de son corps, avec lequel elle se bat, se libère et s'emprisonne, inlassablement, exutoire entre protection et enfermement, dans une violence narcissique qui peine à se contenir et un mal-être palpable. Une évocation sur le fil entre douceur et tension.

Les images de Joséphine Baker, interprétée par l'étonnante Victoire Germany (sic !), évoquent la manière dont celle-ci bâtit sa fortune sur le fantasme assumé de l'exotique négresse. La « vénus d'ébène » épluche consciencieusement des bananes, les avalant goulûment et sans équivoque, ou les glissant à sa taille comme les filles le font des billets gagnés au strip-tease. Avant d'abolir les couleurs dans le projet fou de la Rainbow Family,  il lui fallu d'abord nourrir la vision colonialiste, réductrice et condescendante de l'Africaine, alors même que la ségrégation raciale américaine l'avait fait fuir.

Sur un air satirique des années 40 -époque où Edward VIII fut gouverneur des Bahamas-, Wallis Simpson, « jamais trop mince ni trop riche », habile stratège ayant échoué à réaliser son fantasme de maîtresse d'un roi, se console en se jetant dans la plus oisive et mondaine des existences. C'est la fête chez la Duchesse de Windsor, dansant au milieu de ses bijoux, de ses billets de banque -qu'elle fait laver et repasser-, de ses chiens, préparant des cocktails et prenant des poses de lady, apparemment insouciante du nazisme qui la frôla pourtant de près.

Avec Marie Bonaparte, Michaela Spiegel prend le parti du rouge glamour et de la ritournelle jazzy désuète, façon star des années 50. Ici, elle décline le fantasme et la névrose du plaisir féminin que vécut la psychanalyste amie de Sigmund Freud et Altesse Royale... autour d'un mollusque suggestif, d'une cage diamantée et d'instrument chirurgicaux pour celle qui, obsédée par son « accomplissement orgasmique » se fit opérer trois fois et mesurait le clitoris des femmes.

 

Si la tonalité générale est puissamment ironique, il n'y a là aucun procès, mais seulement les prémices d'une opération de transvaluation, une tentative pour démasquer les hypocrisies ordinaires, provoquant naturellement le rire, un rire pervers, donc, s'affranchissant des codes. « Là où on croyait voir du sublime, on découvre seulement la dérision »***

Et si le travail de Michaela Spiegel se place dans une réflexion sur la prégnance du contexte socio-historique, elle ne se veut pour autant ni sociologue, ni historienne, ni même psychanalyste, même si l'on admet l'importance de la symbolisation dans son travail. Elle, artiste plasticienne, donne à voir son regard de femme contemporaine sur la misogynie ordinaire et les résidus des présupposés féminins/féministes, dans un engagement constant à donner à voir, à comparer, à distancier, en livrant par le biais de l'anecdote signifiante et du second degré une réalité qui aurait échappé à l'histoire.

 

 

Les photographies en regard des vidéos se présentent sous la forme de cinq séries de captations d'images issues des films, mais retravaillées en noir et blanc et en superposition d'images, donnant à l'ensemble une beauté et une autonomie plastique, tirant parfois jusqu'à l'abstraction.

Chacune des photos est légendée en français, parfois en anglais ou en allemand, langue natale de l'artiste. On retrouve là un autre aspect récurrent et essentiel du travail de Michaela Spiegel : celui du travail sur les mots, les jeux de mots. L'axe sémantique de ce travail est double : d'une part une réflexion autour de l'interaction entre les mots et l'image, d'autre part une attention particulière à  la signifiance intrinsèque du jeu de mot comme jeu « d'esprit » pour reprendre la terminologie freudienne. Dans la fusion ou la condensation sémantique, dans l'ellipse, se confrontent et se superposent sens réel et sens métaphorique, sens et non sens. Parfois proche des calembours dada, ces sous-titres se jouent en indices révélateurs d'un sens nouveau et inopiné, comme une manière de court-circuiter la perception par la spiritualité. Par la force des jeux de mots explosent en douce les prohibitions et se démasquent les mythes.

Et comme un bon mot d'esprit, les séries photographiques légendées de Michaela Spiegel offrent une salvatrice prime de plaisir.

  

 

* Michaela Spiegel explique : « Depuis 1995 je travaille sur ce titre de "heil & sonderpädagogik": j'avais découvert une plaque sur un des bâtiments de la grande clinique de Vienne, juste avant les travaux sur les bâtiments. "Heil & sonderpädagogik" pourrait se traduire comme " pédagogie spécialisée dans la guérison des enfants perturbés", sauf que dans mon jeu de mots je ne mets pas le - après "heil", qui est donc autrement associé....
Par suite, j'ai décidé d'utiliser ces termes pour le titre de mon exposition cette année-là. L'exposition démontrait les nationalismes cachés dans la langue allemande  d'une autre époque
. » Aujourd'hui l' « Instituts für heil & sonderpädagogik » est devenu une sorte de structure de création récurrente, à laquelle se rattache les travaux et recherches de l'artiste.

** Françoise Giroud - Alma Mahler ou l'art d'être aimée

*** Sarah Kofman, à propos de Nietzsche dans Pourquoi rit-on ?



Photos courtesy Michaela Spiegel/ School Gallery
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13 mars 2008 4 13 /03 /mars /2008 23:08


A l'occasion de son exposition dans le nouvel espace de la Galerie Charlotte Norberg, du 15 mars au 19 avril 2008, je me suis longuement entretenue avec l'artiste Sylvain Polony à propos de son travail et de ses enjeux. Une version condensée de cet entretien a été publié sur une plaquette, disponible à la Galerie, dans le cadre de cette exposition.


Marie Deparis : Lors d'une de nos rencontres, nous avions évoqué le fait que votre travail se tenait dans une sorte d'ambivalence, entre, disions-nous, « la nécessité de la rigueur et la tentation de la sensualité ».  Cette « ambivalence » constitue-elle un point d'achoppement dans votre peinture ?

Sylvain Polony : Tout à fait. C'est une ambivalence qui révèle à la fois des questionnements picturaux et des questionnements plus intimes.

MD : Voulez-vous dire que, contre toute attente, il y a un aspect « autobiographique » dans votre travail ?

SP :Bien sûr, sans quoi celui-ci se réduirait à un pur travail formel, désincarné, et même si, nous y reviendrons ensuite, l'aspect formel dans ma peinture est importante - et elle prend racine dans ma formation d'architecte, ce qui est aussi autobiographique ! - tout est lié à des questionnements humains plus profonds, qui sous-tendent autant ma peinture que ma vie. D'abord parce que je vois l'effort formel comme une tentative de dépassement de soi, j'ai tendance à lui donner une dimension méditative.

MD : Pour vous ou pour celui qui regarde ?

Les deux ! Pour moi, la séance de peinture est vraiment une « sortie de soi », presque une transe! Et pour celui qui regarde, du moins j'en fait moi-même l'expérience lorsque je suis spectateur de l'œuvre d'un autre qui m'inspire, la contemplation d'une oeuvre est un moment de « mise entre parenthèses » du reste du monde.

Il me semble que le fait de peindre est un acte intime et d'une certaine manière, le moteur principal n'est pas de montrer mais de faire. Alors, les contrastes que l'on saisit dans ma peinture, le froid et le chaud, le côté glacé et une certaine sensualité me sont liés, non de manière anecdotique, mais en tant qu'émotions humaines, ambivalences de ma personnalité. Et c'est justement ces tiraillements, cette lutte presque, contre les ambivalences, contre l'éclatement qui font de ma recherche, une recherche de l'unité. L'unité du tableau, mais aussi l'unité de l'œuvre, sont pour moi des enjeux essentiels.

MD : La question de l'unité est un problème classique de la peinture, mais aussi de la tradition philosophique. Cette quête d'unité n'est-elle pas au fond une quête de maîtrise ? Et les tensions visibles dans votre travail, les effets de cette quête ?

SP : Oui, très certainement. Pour moi, les tensions, ce n'est pas jeter à la face du monde une violence imagée. C'est un dialogue plus intérieur, la volonté- et la nécessité- de contrôler le cours des choses.

MD : C'est curieux car votre technique est justement un jeu qui tient apparemment d'une certaine sorte de spontanéité : la peinture qui coule sur le support, la peinture qui en séchant se craquelle et forme une peau. Mais quand on connaît un peu votre manière de procéder, et vous le dites vous-même, en fait, tout cela est très maîtrisé.

SP : En effet ! Maîtriser, contrôler la composition comme je le fais, c'est donner sens à l'univers que l'on a crée. Mais cela ne veut pas dire que c'est froid, indifférent. Cette quête de maîtrise, c'est la recherche de la mesure, du geste mesuré, tout simplement...

MD : D'où cette « sensualité », ce côté organique qui émanent de la plupart de vos tableaux, malgré la froideur de l'aluminium, le côté glacé de la peinture brillante...

SP : Oui mais encore ici, l'organique, ce n'est pas, comme on le comprend souvent, comme une sorte d'enchevêtrement informel de sang, de palpitation, un brouillon qui suggèrerait la vie. Je vois plutôt l'organique comme une sorte d'arborescence de la nature, qui relève encore de sa construction et de son unité. Pour moi la beauté du monde vient de sa pureté organique c'est-à-dire de la rigueur, de l'unicité fluide de cette arborescence.

MD : En effet, cette manière d'appréhender l'organique est assez inhabituelle ! D'où vous vient-elle ?

SP : Il y a dix ans, lorsque je faisais mes études d'architecte, j'ai longuement travaillé sur ce que l'on appelle « l'architecture organique », dont Franck Lloyd Wright, à la suite de Louis Sullivan, est un des pionniers. Il ne s'agit pas, contrairement à ce qu'on pourrait penser, d'un travail sur les courbes, les formes, mais plutôt sur le lien de la partie au tout, le rapport entre le détail et la globalité. Pour moi, la question du détail, du motif, dans son rapport avec l'ensemble du tableau est essentielle. Je suis donc très sensible à cette idée du lien entre les parties, de la manière dont se fait ce lien et de l'unité finale, et que ma peinture soit « organique » signifie pour moi qu'elle forme un « corps cohérent » à partir d'organes, de parties,  autonomes.

Cela est aussi valable, au-delà, dans ce que j'essaie de plus en plus de travailler : entre les tableaux, dans l'accrochage, la scénographie, entre les formats, dans la manière dont les tableaux sont présentés les uns par rapport aux autres...




MD : On a le sentiment, en regardant vos tableaux, qu'il y a, dans leur abstraction et dans ce registre coloré que l'on pourrait hâtivement qualifié de « pop », quelque chose d'intemporel. Pourtant, il me semble que la question de la « contemporanéité » est essentielle pour vous. Comment cela s'exprime-t-il ?

SP : Pour un architecte, une des problématiques essentielles est de savoir « comment faire un bâtiment contemporain », et cela, bien entendu, passe par la forme. Il me semble que dans une peinture figurative, les choses se passent différemment mais lorsque l'on opte, comme moi, pour un vocabulaire formel abstrait, c'est là que s'exprime cette contemporanéité. D'abord parce que cela me connecte avec toute une histoire de la modernité, m'inscrit dans une filiation de la peinture, celle du 20ème siècle.

MD : Cela n'est-il pas contradictoire avec la volonté d'être contemporain. Aujourd'hui, la photographie, l'installation, la vidéo...ne sont-ils pas des médiums jugés plus « contemporains » que la peinture ?

SP : La contemporanéité et la filiation avec l'histoire ne me semblent pas contradictoires. Je ne me pose pas la question dans ces termes. Et puis peindre ne relève pas, en ce qui me concerne, d'un choix intellectuel, mais plutôt de mon histoire propre, de mon « talent », d'une nécessité affective aussi...Ensuite, il est clair que je m'efforce de faire quelque chose qui parle de mon temps. D'abord dans le choix des matériaux industriels, du plexiglas, de la peinture glycéro. Ensuite, parce que mes peintures sont souvent comme des visions photographiques fugitives. Lorsque j'ai commencé à peindre sur aluminium, je vivais à Pigalle. Ce qui m'inspirait, c'était les néons dans le quartier, qui brillent, leur reflet sur le bitume, les trottoirs mouillés de Paris. Le mouvement urbain, les lumières de la ville, ce sont des choses que j'absorbe et auxquelles, spontanément, je trouve une forme de beauté. En même temps, il ne s'agit pas pour moi de peindre des images urbaines pittoresques, c'est plus dans la sensation, plus sensuel que çà. Et puis l'emploi de ces laques sur aluminium sont en connexion avec toute une esthétique de l'époque : les portables, les écrans plasma, tous ces objets technologiques au design noir, lisse, brillant...

MD : Si on parlait justement de cet aspect « esthétique » de votre travail ? Disons que c'est la première impression qui émane de cette peinture, une peinture « esthétique »-  certains seraient tentés de dire « esthétisante »...Que pouvez-vous en dire ?

SP : Il est tout de même curieux que l'on trouve essentiel le fait qu'un créateur -designer, styliste, architecte- puisse bâtir un univers esthétique qui lui soit propre, et qu'on puisse trouver cela creux pour un artiste. Je revendique, oui, l'aspect esthétique de mon travail, qui correspond à une époque, à une « attitude », mais ce n'est pas la même chose une oeuvre « esthétisante » -où il n'y a pas de fond- et une œuvre dans laquelle l'esthétique correspond à un univers personnel fort, à l'affirmation d'une identité.

MD : Il est vrai que votre travail porte clairement votre signature, est reconnaissable, et cela malgré l'évolution du travail, les variations esthétiques : c'est le signe d'un  véritable univers personnel...

SP : En formation ! Car à vrai dire, je pense que l'on ne peut pas juger d'un travail sur quelques pièces, quelques séries, dans l'immédiat. Il me semble que la force d'un univers, l'identité artistique d'une œuvre se regarde avec la distance des années, voire dans sa totalité finale. Car mon travail en est aux prémisses et évolue sans cesse. Je passe petit à petit des laques sur aluminium au plexiglas, au numérique, à la sérigraphie...

MD : Cela correspond-il à l'évolution de votre réflexion sur l'image ?

SP : Oui, mon travail se transforme au fil d'une perpétuelle réflexion sur la manière de produire une image, sur ce que représente l'image dans le monde contemporain mais aussi sur la manière dont on peut créer des liens entre les images...

MD : Toujours cette fameuse question des parties et du tout, de l'unité !

SP : Oui, très certainement ! C'est que cette recherche d'unité est une sorte de mouvement perpétuel, qui se réinvente chaque jour dans des actes de création dynamiques. C'est pourquoi mon travail va connaître d'autres développements, esthétiques mais pas seulement, ne serait-ce que parce que je suis passionné par le fait de produire des images « de mes mains », et que cela m'excite toujours de tenter de nouvelles choses, liées à mes expériences !

MD : Voulez-vous dire que, au-delà, ou en deçà, des problématiques « intellectuelles » qui sous-tendent votre travail, il reste, malgré tout, cette dimension « artisanale » du travail de l'artiste, le plaisir de faire ?

SP : Absolument. Je trouve fondamentale la satisfaction de produire quelque chose de mes mains, de toucher la matière. Se confronter à la matière, c'est encore apprend à maîtriser le monde, et surtout, à se sentir vivant, profondément.

 

Sylvain Polony et Marie Deparis, janvier 2008

 

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25 janvier 2005 2 25 /01 /janvier /2005 16:15

Au Palais de Tokyo à Paris et jusqu'au 23 Janvier 2005, l'artiste d'origine camerounaise Barthélémy Toguo  présente « The Sick Opera », œuvre complète et polymorphe, mêlant théâtre et chorégraphie, installations, vidéos, peintures et sculptures.
Carte blanche lui a été donnée pour investir le lieu à sa manière, et de cette invitation résulte un travail unique, faisant cohabiter l'identité de cet espace culturel multidisciplinaire et la spécificité de son univers d'artiste. De « The World's Greatest » à « Climbing Down », le visiteur déambule dans un théâtre d'installations multiples, révélant chacun un aspect du travail, des interrogations, de l'imaginaire de l'artiste.
Dans le petit monde de l'art pensé comme village planétaire, Barthélémy Toguo pourrait bien faire figure d'archétype. Dans sa méthode et son inspiration, dans son parcours et son statut, il représente assez idéalement « l'artiste contemporain » dans toute sa splendeur cosmopolite.

L'artiste contemporain sait tout faire
Fini le temps où, étudiant aux Beaux-Arts, on avait le choix entre peinture au premier trimestre et sculpture au second, ou inversement. Désormais, l'artiste contemporain est pluri-disciplinaire et « joue avec les évènements pour en faire des occasions de travail » (Franck Scurti). En Côte d'Ivoire, où il a fait ses études d'arts plastiques, puis en France et en Allemagne, Barthélémy Toguo s'est initié à toutes les formes d'expression artistique, et passe sans difficulté de la peinture à la sculpture, réalise des installations et des vidéos, et, pour « The Sick Opera », s'engage même dans une chorégraphie, en collaboration avec Romano Bottinelli. Cette liberté de support et de forme (une évidence pour bon nombre d'artistes contemporains), se veut en phase avec le lieu, le projet, les circonstances, comme une exigence de renouveau créatif permanent et parfois éphémère, dans une démarche esthétique globale. Savoir ajuster sa pratique à la « commande », en conservant son identité visuelle, telle est sans doute la première qualité de l'artiste contemporain.

L'artiste contemporain est un humaniste
On peut dire sans risque que si, dans la littérature, l'auto-célébration noire est au sommet, le romantisme n'est pas de mise dans la création plastique contemporaine. Au nombriliste amour de soi beaucoup semblent préférer une sorte d'amour de l'humanité, maniant cynisme ou humour, provocation ou second degré, histoire de réveiller les consciences. Et s'il parle de lui, l'artiste contemporain ne le fait qu'en tant que représentant d'une humanité dangereuse et/ou en danger. L'art, écrit Kendell Geers, artiste sud-africain, constitue, avec la guerre et la religion, une des seules formes admises de la transgression.
Barthélémy Toguo fait partie de ces artistes qui se veulent justement conscience aigüe et préoccupation, de l'agitation des hommes et de leurs maux, de leur violence et de leur misère, de leurs amours et de leurs joies aussi. L'artiste contemporain se sent bien souvent, à tort ou à raison ?, investi d'une mission, sinon de dénonciation, au moins de témoignage, et entend réfléchir les représentations, les modes de pensée, les stéréotypes ou les idéologies, bien en amont de son travail de création.

Sensible sans sensiblerie, Barthélémy Toguo est un artiste qui dit aimer la Vie comme s'il s'agissait d'une vocation politique et cherche à en «exprimer », au sens propre, les émotions et la beauté, comme si c'était un combat.
En ces temps d'horreurs mortifères et d'instrumentalisation de tout, y compris de la matière humaine, on ne peut que saluer cette volonté de prendre l'art à partie dans les débats du monde, sauf si l'on pense, comme Woody Allen, que l'art ne change rien à la vie, mais à l'art, seulement.

L'artiste contemporain est un nomade multiculturel
« Nous sommes tous en transit permanent... On part d'un lieu pour un autre à l'aide de différents moyens tout en emportant avec nous, lors de ces voyages, notre culture qui va à la rencontre de l'autre." Pour Barthélémy Toguo comme pour beaucoup de ses confrères, le voyage est un mode de vie, la rencontre des cultures, une source d'inspiration et le monde, un lieu commun. De Cassel à Gwangju, de Dakar à Paris, ils se croisent au gré des biennales et des expositions, comme dans une pub IBM version courant d'art. Vivant entre Bandjoun, Paris et Düsseldorf, Toguo ne se considère ni comme un artiste français, ni comme un artiste allemand. L'identité confrontée au croisement des cultures, la rencontre et l'altérité, le déplacement et les frontières deviennent des problématiques récurrentes. Pour ces artistes, la globalisation n'est pas un vain mot. Et cela oblige critiques, historiens d'art, conservateurs, galeristes et marchands à réviser leur géographie, leur histoire...et leurs a priori.
Pour autant, l'artiste contemporain, est rarement prophète en son pays. En ce sens, Barthélémy Toguo est encore exemplaire du statut de l'artiste africain. Rares sont ceux qui trouvent le moyen d'exprimer leur créativité dans des pays où l'on préfère souvent des expressions artistiques conformes à une vision traditionnelle, voire « touristique » de leur culture. Aussi, l'artiste africain se voit contraint, si son art ne se limite pas à une sorte d' « africanité » bienveillante, à s'exporter pour entrer sur le marché de l'art et exister. Ainsi, des artistes comme Chéri Samba, Pascale Martine Tayou, Meschac Gaba, Esther Mahlangu ou Barthélémy Toguo ont bien compris ce processus d'investissement du marché de l'art occidental en jouant sur leur représentativité, encore faible, et ont su, sans renier leurs racines, imposer la simple contemporanéité de leur regard sur le monde.

L'artiste contemporain est notre contemporain
Car comme l'écrit Daniel Vander Gucht, éminent Docteur en Sociologie, il ne faudrait pas perdre de vue que le qualificatif de « contemporain », qui en fait fuir plus d'un, « ne renvoie somme toute qu'au fait que ces artistes sont bel et bien nos contemporains, partageant notre condition, nos préoccupations, nos soucis, nos espoirs et notre sensibilité. » Tout simplement.  
Barthélémy Toguo est tout cela, et tout Toguo est au Palais de Tokyo, dans ces corps d'aquarelles à la beauté sinueuse et tourmentée, dans son appétit non dissimulé des choses de la vie (l'amour, le sexe, « Having sex Kills ») et son insatiable curiosité des autres, de leurs espoirs comme de leurs inquiétudes (« Head above water »), dans son art à mêler son intimité fantasque au mouvement du monde, sans obscénité mais avec la distance ironique qui suffit (« The World's Greatest »), dans son humour « carte à jouer », sorte de gimmick pour dire le hasard des rencontres.
A l'occasion de cette exposition, un livre est consacré à l'artiste et son oeuvre, bien documenté et bien illustré. « The Sick Opera » - Jérome Sans, Peter Doroshenko, Jan-Erik Lundström - Edition Paris-Musées

"The Sick Opera"- Palais de Tokyo- Du 13 octobre 2004 au 28 janvier 2005

TEXTE REDIGE POUR LE WEBZINE
WWW.LAFACTORY.COM

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