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21 mai 2009 4 21 /05 /mai /2009 16:00


La très jeune et très talentueuse violoniste Sayaka Shoji a plus d'un talent. Après son expérience -encore inachevée- de vidéaste avec Pascal Frament (voir article sur le projet "Synesthesia"), elle fait ses débuts d'artiste peintre dans une importante galerie de Tokyo, la galerie Punctum. A cette occasion, j'a rédigé pour le catalogue de son exposition un petit texte (traduit en anglais par la galerie).
La galerie Wako, une des plus influentes galeries de Tokyo, qui représente entre autres Thomas Schütte, Gerhard Richter, Luc Tuymans ou Mike Kelley, lui a acheté une oeuvre dès le soir du vernissage. C'est plutôt bon signe et encourageant pour la bouillonnante et passionnée Sayaka!



"When I first met the young and frail Sayaka in a café in Paris, she did not talk to me about her violin or magnificent career, but about another dream: to create a video around music, images she had in mind while playing, a tribute to Russia, to Shostakovitch and Tchaikovsky. And little by little, "Synesthesia" was born ... An ambitious project, but Sayaka Shoji fears nothing, fears not to carry her listeners away in her virtuosity when playing, nor to dare to venture into other fields of art. There is a permanent bubbling sensitivity in this young woman and an inner rich and powerful world, a requirement, a curiosity and an unquenchable thirst for the beauty of art.

The music fills her world but not enough. It would require a thousand lives to be in turn an actress, a videographer, a musician and a painter, but because we have only one life, Sayaka has chosen to try everything here and now. And so it is the young painter, not the violinist as we know her, who showed me her works in oil, in her small apartment at rue de Verneuil, close to Saint Germain des Près.

"Synesthesia": The title she selected for the piece on which we are working with the videographer Frament Pascal, was not chosen at random. Sayaka Shoji likes the idea that the arts can meet, just as music draws pictures and those images lead to sensations. And that is what it is in the paintings of Sayaka Shoji, all inspired by her journey within herself and the music she hears, of which she knows the most subtle variations.

Simplicity of form and purity of color then emerge on the canvas, leaving room for the feeling of a memory awakened. When she paints, Sayaka does not listen to music because music is in her. Her painting suggests the mystery that music can produce in us: intimate pictures of a curve, color, pattern, the still picture of a sensation, a landscape. She also paints gestures, the physicality of the work inspired by the music, as in this table based on the second movement of a Violin Concerto by Ligeti, where the hand of the violinist - her own perhaps? - seems to arise this solar and serene landscape. It may also be the power of music, almost magical, like an explosion of colors and suggestive and symbolic shapes which Sayaka experiences in the fourth movement of the Sonata for violin and piano by Prokofiev, or the landscape, almost surreal, inspired by a Sonata Bloch.

"I like that music is not deaf to the song of the wind in the plain and insensitive to the scent of the night," said the french philosopher of Russian origin Vladimir Jankélévitch. Like him, Sayaka Shoji knows that only art can make life a poetic and unfinished act."

Texte pour le catalogue paru à l'occasion de l'exposition de Sayaka Shoji à la Galerie Punctum, Tokyo (Japon)

Exposition du 22 mai au 13 juin 2009


www.punctum.jp
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12 avril 2009 7 12 /04 /avril /2009 23:22



J'ai rencontré Sayaka Shoji il y a un peu plus d'un an. Sayaka est née à Tokyo, elle est devenue une très grande -et encore très jeune- violoniste, emmenant son Stradivarius avec elle partout dans le monde.
Sayaka rêvait de réaliser un film vidéo à partir de son interprétation. Elle pensait que c'était chose impossible...J'ai eu envie de l'aider à réaliser ce rêve, et me suis mise à la recherche d'un vidéaste avec lequel elle pourrait travailler. Je lui ai fait rencontré Pascal Frament, plasticien et vidéaste qui m'a été présenté par la galeriste Charlotte Norberg. La rencontre fut fructueuse: le projet, que Sayaka a baptisé "Synesthesia", est né peu à peu.
Une première vidéo "pilote" a été réalisée. Mais le projet n'est pas fini. Il nous faut maintenant chercher - et trouver- des financements pour poursuivre l'aventure: 9 ou 10 préludes de Shostakovitch attendent d'être mis en images par Sayaka et Pascal...A votre bon coeur...Pour toute information sur ce projet, ne pas hésiter à me contacter!
Voir aussi le site de Sayaka Shoji:
www.sayakashoji.com




LE PROJET

 

 

Le projet de Sayaka Shoji et de Pascal Frament consiste en la réalisation d'un film vidéo composé d'une dizaine de séquences de 1 à 2 minutes chacune.

La bande-son est conçue à partir de préludes de Dmitri Shostakovich, choisis parmi les 24 préludes opus 34, interprétés par Sayaka Shoji.

Les images sont réalisées par Pascal Frament, en collaboration avec Sayaka Shoji.

 

 


INTENTIONS

 

Dans un premier temps, Sayaka Shoji projetait, au travers d'une vidéo, de faire partager à son public les émotions et les visions suscitées par la musique lorsqu'elle joue, au-delà de son interprétation et de sa présence scénique.

Elle rencontre alors le vidéaste Pascal Frament, avec qui elle partage une vision commune de la musique et de l'image. Ils décident de mener ce projet ensemble.

 

Par le travail en collaboration avec un vidéaste plasticien, Sayaka Shoji veut donner à voir des images qui ne soient pas « documentaires » mais artistiques et contemporaines, dans le désir de créer des connexions entre deux mondes, celui de la musique « classique » et celui de l'art contemporain, qui sont rarement amenés à se rencontrer, et d'ouvrir l'un à l'autre les deux univers.

 

Le projet mené par Sayaka Shoji et Pascal Frament constitue ainsi une expérience nouvelle, un projet réellement inédit, tant dans le monde de l'art contemporain, que dans celui de la musique classique.

 

Il s'agit d'une véritable création commune entre deux artistes venant d'horizons différents, mais se rejoignant dans leurs affinités et leurs univers esthétiques.

Dans ce projet expérimental, la musique ne sera pas, comme souvent dans les vidéos plasticienne, un accompagnement des images. Au contraire, ici, les images prennent racine dans la musique et la portent.

 

Enfin, le travail commun de Sayaka Shoji et de Pascal Frament donnera naissance à une véritable œuvre contemporaine, qui pourra trouver sa place de manière innovante dans le circuit de la musique classique, comme dans celui de l'art contemporain.

 

Avec la collaboration de: 

Galerie Charlotte Norberg, Paris

Punctum Gallery, Tokyo

Deutsch Grammophon Universal Music

Harrison Parrott Ltd. Artist and Project Management 



SUIVRE LE PROJET :

http://www.sayaka-shoji.com/synesthesia/home.html























LA VIDEO PILOTE

Afin de permettre aux organisations soutenant notre projet d'avoir un aperçu du projet vidéo et de l'univers développé par Pascal Frament et Sayaka Shoji, une première séquence a été réalisée.

 

 

Durée : 3'09''

Musique : Dmitri Shostakovich - Prélude Op.34 N°22 - Adagio

                 Interprété au violon par Sayaka Shoji

Réalisation : Pascal Frament & Sayaka Shoji


Synopsis :
Réalité ou projection mentale ? L'homme tombe-t-il ou rêve-t-il qu'il tombe ? Se réveillera-t-il ou sombrera-t-il vraiment ? Et les images de vie, bribes de souvenirs, sont-ils les restes d'une vie réelle, une exploration de la mémoire ou une construction imaginaire ? Accompagnant l'homme dans sa rêverie, le spectateur flotte dans un monde incertain, visite des univers intimes et se laisse porter, lentement, par des images poétiques. Noir et blanc et auras de couleurs alternent produisant une atmosphère d'intimité et d'étrangeté, un puzzle mental, celui d'une femme, peut-être...


Images extraites de la vidéo pilote du projet « Synesthesia »

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8 avril 2009 3 08 /04 /avril /2009 23:05

 


Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Georges Bataille, Walter Benjamin, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Michel Foucault, Pierre Bourdieu... autant de noms d'intellectuels, de penseurs de la modernité occidentale, qui ont construit la plupart des théories, des systèmes, des critiques, des structures idéologiques avec ou contre lesquels s'est construit le monde contemporain. Par leur manière de porter un regard toujours critique parfois révolutionnaire sur l'éthique, la politique, la sociologie, l'épistémologie, l'art ou le langage, ces hommes sont les bâtisseurs de la pensée moderne et post-moderne.

Leurs noms inscrits sur des casques de chantier suggèrent immédiatement la notion de construction, et fournissent d'emblée le moyen plastique de créer un lien avec l'architecture, qui dépasse ici la notion de mode de construction du bâti, mais opère un glissement vers un mode de formalisation de la pensée, de son histoire, de ses connexions. Si la pensée est à la fois construction et matière à construire, les systèmes de pensée s'édifient en architectures. D' autres formes d'architecture.

Le parallèle entre le travail de l'ouvrier, et l'ouvrage que constitue la structuration d'une pensée, d'une théorie, d'un système philosophique se fait ici évident.

C'est ainsi bien à dessein que Derrida employait le terme de « déconstruction » quand il s'agissait de déstructurer les modes de pensée occidentaux hiérarchisants.

 

Mais l'espace sémantique des Monuments ne se limite pas à ce parallèle et la métaphore se file en réseau polysémique.

Le casque de chantier ne renvoie pas seulement à l'idée du penseur-bâtisseur, il signifie aussi ce qui est « en voie de construction ». Autrement dit la pensée en mouvement, en perpétuelle construction, reconstruction, déconstruction est un vaste chantier. C'est là l'essence même de la pensée, que de se déployer dans ce continuum nécessairement inachevé. Ce chantier permanent traduit la dimension fondamentalement critique de la pensée, dans la capacité qu'à l'homme de remettre en question ce à quoi il pensait un jour avoir répondu, dans cette curiosité sans cesse nourrie de la vision de l'univers, dans cette aptitude à hypostasier les raisons du monde, à bâtir des systèmes explicatifs, à s'interroger encore et encore sur le sens et la valeur de la condition humaine, à transformer les faits en problèmes, à ne pas se suffire du réel. On reconnaît ici le refus de mounir fatmi de la pensée totalisante -ou totalitaire-, des systèmes clos et des préjugés auxquels conduit l'ignorance.

Les monuments semblent rappeler la nécessité, plus que jamais, de laisser parler, d'écouter, de lire, ce que peuvent avoir à dire sur le monde ces « ouvriers de la pensée ».

 

Si ces penseurs sont des monuments, ce sont des monuments fragiles. Sur leurs chantiers aussi le port du casque est obligatoire car de tels chantiers sont éminemment dangereux. Si à première vue, l'idée que ces casques soient faits pour protéger leur outil de travail peut être perçue comme une boutade, elle révèle en fait cette fragilité de la pensée, menacée par l'ignorance, l'incompréhension, la violence du dogmatisme, l'aveuglement de l'illusion ; tout penseur reste toujours, d'une manière ou d'une autre, dans cette solitude et ce risque mortels de la caverne platonicienne.

Les penseurs sont des monuments fragiles et il faudrait en réalité bien plus qu'un casque pour les protéger car les chantiers qu'ils mettent en œuvre sont toujours menaçants pour les idolâtres, les philistins, les contempteurs de l'intelligence, les candides de toute sorte, et plus encore pour les dictateurs, tyrans et autres despotes pour qui le paternalisme dogmatique et l'ignorance populaire garantissent la perdurance du pouvoir.

Dans sa version de porcelaine, la vulnérabilité des ces Monuments est renforcée, dans ce paradoxe d'un objet censé protéger bien que lui-même si fragile.

Fragilité de la pensée, aussi, en ce qu'elle peut avoir de perverti. Car ne nous y trompons pas : la crise intellectuelle que nous traversons n'est pas tant une faillite de la pensée en tant que telle qu'une crise éthique. Le triomphe du capitalisme sauvage, de l'économie de profit, de la globalisation médiatique, conduisant à une anti-morale de l'instrumentalisation, voire de la réification de l'humain, ne résultent nullement de l'absence de pensée mais au contraire d'une réflexion choisie, et orientée, à laquelle Sun Zi, Machiavel, Thomas Hobbes, Hegel, Malthus, Nietzsche, Auguste Comte ou Adam Smith  ne sont pas étrangers.

Alors, les casques d'ouvriers marqués au nom de nos penseurs, abandonnés en tas proliférants comme si le chantier avait été déserté, semblent manifester l'urgence de se remettre au travail, et d'opposer à nouveau une Pensée, humaniste si c'est encore possible,  au règne du cynisme et de la matière consommable.

 

Les monuments présentés ici sont le point de départ d'un work in progress développant, à partir de cinq casques de porcelaine portant le nom de penseurs ayant marqué la réflexion de mounir fatmi, des installations proliférantes de casques de chantier multipliant les références, d'une série photographique et d'une vidéo. Un projet baptisé "Fondamenta/Les monuments".

Pour lire d'autres textes que j'ai signé sur le travail de mounir fatmi, voir le site de l'artiste:
www.mounirfatmi.com

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28 mars 2009 6 28 /03 /mars /2009 21:55

Comme on n'est jamais mieux servi que par soi-même:

- "Seconde peau, seconde vie" - Exposition du 11 mars au 12 avril 2009 -
Commissaires: Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain/ Agence Pop

Avec:

Liza Arico, Ghyslain Bertholon, Michel Bordage, Thomas Canto, Chikethic, Juliette Clovis, Deux filles en fil, Lucie Duval, Vanessa Fanuele, Ana Paula Freitas, Sylvie Kaptur-Gintz, Mouna Karray, Suntta Li, Luna, Miguel Angel Molina, NACO-PARIS, Natydred, Valérie Pache & Christian Sauvegrain, Pschhh, Coco Tassel, Jenny Tillotson, Barthélémy Toguo, Toubab Paris, Ada Zanditon, ZEVS

Catalogue sur demande

la Salle d'exposition - 11 Place Bérégovoy- Guyancourt, Quartier Villaroy (Yvelines) - Renseignements:01 30 44 50 80

(Voir article dans "Commissariats")


Actualité de Mounir Fatmi

Göteborgs Konsthall, Göteborg, Suède - Another Border: programme 4: Who are the others? - 24 janvier-5 avril 2009 - en collaboration avec la Cinémathèque de Tanger //  Frac Alsace, Sélestat, France - Fuck Architects: chapter III - 5 février- 17 mai 2009 - commissaire : Olivier Grasser // Kunsternes Hus, Oslo, Norvège- Looking Inside Out - 20 février-19 avril 2009 - commissaire : Maaretta Jaukkuri ( Lire le texte réalisé pour la page de l'artiste dans le catalogue, dans "Publications") //  Galerie Conrads, Düsseldorf, Allemagne - Minimalism is capitalist - 6 mars-9 mai 2009 -
(Lire le texte réalisé pour l'installation et utilisé pour l'exposition sur le site de l'artiste:
www.mounirfatmi.com/2installation/minimalisme.htlm


Actualité de Barthélémy Toguo

Seconde peau, seconde vie,
Guyancourt (Yvelines), France- Commissaires:  Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain - 11 march - 12 april 2009 //  Homeless in the city, Cornelius strasse, Düsseldorf, Germany - 5 - 29 march 2009 //  Art Dubaï, Mario Mauroner contemporary art, Booth N° A3 - 17 - 21 March 2009


Actualité de Vanessa Fanuele

Seconde peau, seconde vie, Guyancourt (Yvelines), France - Commissaires: Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain - 11 mars - 12 avril 2009 //  Sortilège , Fondation Salomon, Annecy, France - Commissaire: Anne Malherbe - 14 mars- 14 juin 2009


Actualité de Sylvie Kaptur-Gintz

Seconde peau, seconde vie, Guyancourt (Yvelines), France - commissaires: Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain - 11 mars - 12 avril 2009 //  Correios Cultural - Année de la France au Brésil, Salvador de Bahia, Brésil-
31 mars au 17 mai 2009


Actualité des Galeries

Martine Mougin, photographies, à la School Gallery, du 31 mars au 9 mai 2009 -
www.schoolgallery.fr
(Voir le texte écrit pour l'exposition dans la rubrique "artistes, galeries" ou sur le site de la galerie)
Galerie Charlotte Norberg: Vincent Guzman du 7 mars au 11 avril 2009- Galerie présente au Salon du dessin contemporain, du 25 au 30 mars 2009 - Carreau du Temple, rue Dupetit-Thouars, 3e - www.galeriecharlottenorberg.com

Après Vincent Ganivet, Chez-robert.com montre Cécile Meynier du 26 mars au 14 juin 2009 - www.chez-robert.com


Actualité de Emmanuel Régent

" Un salon particulier - Les inattendus du désir" - du 21 au 30 mars 2009 - Une proposition de Caroline Smulders - visite de 15 à 20 heures uniquement sur RDV au 0609026631 - 4 rue Martel, Paris Xème  // Présent au SALON DU DESSIN CONTEMPORAIN - du 26 au 30 mars 2009 au Carreau du Temple  - avec la Galerie Espace à Vendre/Le Cabinet // "S x S dans R" - Une proposition d'Adrien Pasternak - du 11 au 25 Avril 2009 - La Générale en Manufacture - 6, Grande Rue - 92310 Sèvres








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26 mars 2009 4 26 /03 /mars /2009 21:26

Martine Mougin, photographe-plasticienne, nourrit une passion peu commune pour les paysages industriels, et en particulier pour les architectures portuaires, dans lesquels containers, grues et portiques, citernes, pont mobiles ou jetées métalliques s'entremêlent dans un ballet perpétuel et fascinant, lourd et fluide à la fois. Les photographies rehaussées d'encres colorées ou rendues en noir et blanc graphique, présentées à la School Gallery, sont le résultat d'une longue résidence à Rotterdam, notamment à la Foundation Mirta Demare, en 2008, complétés par des clichés pris sur les ports du Havre et de Barcelone.

 

 

A Rotterdam, qu'elle connaît bien, elle était d'abord venue pour travailler sur la force du vent, les éoliennes, mais la voici fascinée par le mouvement, la densité et la monumentalité architecturale, les enchevêtrement graphiques des grues et des jetées métalliques, et les signes du fourmillement de l'activité humaine qui règnent sur les grands ports marchands et industriels.

Au-delà de son amour du grand large, de la promesse d'inconnu, d'étrangeté et de lointain qu'augure ce type de lieu, pour elle qui aime tant voyager et découvrir d'autres horizons, au point de passer plusieurs mois, au lendemain de mai 68, derrière le rideau de fer quelque part vers Budapest, le travail de Martine Mougin, très emprunt de sa culture du graphisme et de la peinture, nourrit ainsi une réflexion sur l'industrialisation, la mutation des paysages mais aussi, d'une certain manière, sur la condition humaine contemporaine, dans sa relation ambiguë à la nature.

 

Car les images de ces énormes containers colorés en transhumance, décalant l'échelle des proportions, ou encore de ces paysages hollandais d'un genre nouveau, dans lesquels la lumière est si particulière qu'on les croirait droits sortis des peintres de La Haye, si ce n'était ces forêts métalliques, posent nécessairement la question de la confrontation, ou de la cohabitation, de l'activité industrielle avec la présence naturelle. Dans le même temps, ces images réactivent la question du sens de la beauté, du « beau paysage », face à ces paysages industriels qu'on trouve généralement d'une grande banalité sinon d'une grande laideur. 

Le travail de védutiste contemporain de Martine Mougin offre une réponse alternative à chacune de ces deux questions.

Son traitement plastique du paysage industriel injecte dans l'image une esthétique à double niveau. En 1969, Bernd et Hilla Becher disaient, à propos de la typologie des bâtiments industriels : « Leur esthétique se caractérise en ceci qu'ils ont été créés sans intention esthétique. ». Martine Mougin, elle, prend le parti de la  « beauté non intentionnelle », d'une beauté involontaire de ces paysages ingrats a priori. Ce faisant elle propose une vision différente du paysage, révélant cette beauté plastique qu'elle perçoit,  imposant un œil esthétique là où d'autres -les gens du port, vous, moi - n'y verrions peut-être que zone utilitaire, ou ravage d'un paysage qui fut un jour naturel.

Dans un second temps, elle souligne et renforce cette dimension plastique par un travail pictural d'aplats de couleurs vives. Les couleurs, en transparence, ne saturent pas l'image mais, comme des filtres, la transforment symboliquement sans l'occulter.

Les couleurs, celles du port, celles dont elles rehaussent ses photographies, rendent l'image d'autant plus inhabituelle que les vision de paysages industriels que nous avons à l'esprit se bornent souvent à un camaïeu de gris et de noir, de fumées grasses et de pollutions. Pourtant, fait remarquer l'artiste, les ports regorgent de couleurs, signalétiques rouges, bleus des containers, etc...

Ce parti pris pictural n'est pas sans faire penser à la manière dont Antonioni utilisa la couleur dans son film le Désert rouge, peignant la pellicule « comme on peint une toile ». Dans le film du cinéaste italien, les machines, « avec leur puissance, leur étrange beauté » se substituent à un paysage « naturel », mais, dit Antonioni « Nous ne devons pas avoir la nostalgie d'époque plus primitives en pensant qu'elles offraient à l'homme un cadre plus naturel », autrement dit il n'y a pas d'opposition réelle entre la nature et la civilisation.

 

Et, de la même manière qu'Antonioni rend, avec la mise en images graphique et picturale du Désert rouge, un hommage au Matisse formel, Martine Mougin, dans ces photos vues comme des compositions graphiques, nous rappelle à De Stijl, à Mondrian pour les couleurs primaires en aplats, associées au blanc et au noir structurant les lignes de la vision colorée. Ces références au graphisme de l'abstraction formelle et à Mondrian ne sont pas des hasards. L'artiste, au début de sa carrière, s'est longuement initiée au dessin, à la gravure, au graphisme et à la peinture ; en outre elle entretient une proximité avec les Pays de l'Est mais aussi et surtout avec les Pays-Bas, entre résidences à Amsterdam ou Rotterdam, voyages d'études et expositions.

Comme Mondrian, Martine Mougin opère cette sorte de confrontation, ce passage, qui est aussi celui de l'histoire de l'art, entre la représentation naturaliste du monde et l'abstraction, le constructivisme, la modernité. Elle transforme le monde concret des containers, des grues, des cargos et des pylônes gigantesques en un univers géométrique, coloré, abstrait.

 

Bien sûr, en proposant une autre vision du paysage contemporain, Martine Mougin se positionne à contre-courant d'une bien-pensance écologique, d'une pensée « naturaliste » qui voudrait, illusion naïve, qu'il y eut un paysage « naturel », une nature « naturelle » auquel s'opposerait un paysage humanisé et donc, défiguré. Or, si la « nature naturelle » n'existe pas et que le vierge paysage est un mythe, c'est bien parce que le paysage, comme tout objet touché par la main de l'homme, résulte de la transformation du réel à l'image de l'humanité.  

Elle met ainsi en exergue l'état de contradiction dans laquelle se trouve toute conscience passée au prisme de la nécessité écologique  contemporaine. Ces grues, ces ponts, ces rouages comme dans « les Temps Modernes », qui chargent, déchargent des marchandises d'une monde entier, ce fourmillement, ces entrelacs de réseaux complexes sont désormais notre décor quotidien, notre monde réel, d'une beauté aussi inquiétante que fascinante.

Et si beauté il y a dans les paysages que Martine Mougin transfigure, ce n'est pas une beauté froide, documentaire, à la Becher ; ce n'est pas non plus une beauté romantique, tourmentée, hugolienne* ; c'est une beauté qui transcende la « monumenta » industrielle pour devenir, enfin, matériau esthétique.

 

 * Lire Victor Hugo- Le Rhin -Lettres à un ami - 1842, pour la description des hauts-fourneaux de la Vallée de la Meuse

Martine Mougin à la School Gallery - du 31 mars au  7 mai 2009 - 81 rue du Temple- Paris 3e
Texte pour l'exposition visible aussi sur le site de la galerie
www.schoolgallery.fr 

Photo:  
Portique XIV - Photographie digitale
76 x 122 cm - Ed. 8 + 2 - Martine Mougin - Courtesy SchoolGallery
 

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21 mars 2009 6 21 /03 /mars /2009 22:32

« A bas les cieux » peut très certainement s’appréhender comme une pièce charnière dans le travail de Naji Kamouche.

D’une part, on y reconnaît des préoccupations qui sous-tendaient déjà d’autres pièces, au travers d’une stratégie symbolique d’utilisation d’objets réinventés, recréés, reproduits ou détournés dans une perspective mémorielle et poétique. Cette installation réalisée à partir de tapis tels qu’on en trouve dans les intérieurs arabes s’affirme dans la continuité plastique de l’installation « Caresser l’errance d’un pas oublié », réalisée en 2005. Le choix de ce tapis, matériau délimitant l’espace de l’installation mais aussi servant à produire les objets, chaussures (pour « Caresser l’errance d’un pas oublié »), ou gants de boxe, relève d’une réflexion sur ce qu’évoque cette matière, et en premier lieu ce motif familier pour l’artiste, analogon d’images et de symboles –l’enfance, la maison, la domesticité et par extension, l’intériorité.

Mais d’autre part, se produit ici un passage entre un travail chargé d’autobiographie, de références personnelles, d’expression de l’intime –douleur, solitude, souffrance, déchirement, colère, émotion, difficulté d’être soi-  vers un travail superposant à la sphère de l’existentiel une forme de parole et d’engagement qui ne s’observait qu’en filigrane jusqu’alors. Et de la lecture désenchantée de l’artiste d’un monde en souffrance semble renaître une énergie nouvelle, toujours sur le fil tendu entre l’émotion pure et la pensée.

 

D’espace intime le tapis se fait territoire mental, matérialisation d’une conscience en lutte. Le dispositif implique émotionnellement voire physiquement le spectateur qui, explique l’artiste, « se retrouve face à lui-même », peut reconnaître ou projeter ses propres colères et ses propres luttes. « A bas les cieux », espace de protestation, de contestation, semble exhorter à prendre les gants et à frapper, à reprendre la lutte, à ne jamais s’avouer vaincu, à relever la tête, les manches, les bras, à dire non, à se rendre libre, donc, et vivant.

 

Cet étrange et dramatique ring de boxe joue sa complexité dans les entrelacs de dualités, d’ambiguïtés, que suggèrent les choix plastiques, entre douceur et violence.

On pourrait bien interpréter la moelleuse texture des objets, contrastant avec l’usage habituel de gants de boxe et d’un punching ball, comme l’expression désabusée de la vanité de toute lutte. On pourrait voir dans ce rouge prégnant une chaleur bienveillante et inoffensive rendant toute colère stérile. Mais ces ambivalences se veulent bien plutôt des manières de dire les violences étouffées ou rendues invisibles sous le velours policé et la vigilance nécessaire face à une servitude que la caresse aura peut-être rendu volontaire.  Le constat de nos souffrances et de nos désillusions ne suffit pas. La colère et la lutte ne peuvent être vaine, sitôt qu’elles savent être circonscrites dans une stratégie, dans un processus de rationalisation. De la même manière que l’état de guerre est un état naturel que la civilisation exige de dépasser, la colère n’est constructive que si elle est sous-tendue par une réflexion posée.

 

Naji Kamouche fait partie de cette génération d’artistes qui n’entend pas que se jouent sans eux les débats du monde. Loin d’un aveu d’impuissance, son oeuvre dit à la fois cette évidence de la nécessité de la lutte, qui, de l’homo homini lupus de Hobbes à la lutte des consciences hégélienne, s’inscrit au coeur de l’existence humaine parmi les autres. Si cette lutte est d’abord celle de l’affirmation de soi, elle manifeste aussi, à une époque dans laquelle le cynisme, l’instrumentalisation et la réification humaine menacent dangereusement les restes de nos utopies, le refus d’abdiquer de cette croyance que la colère, et la pensée critique ont un sens. Il a dans ce ring quelque chose de la bravoure et du don de soi, où la grandeur côtoie la souffrance, la victoire, la déchéance, et sans doute Naji Kamouche se reconnaît-il quelque part dans cette figure du boxeur, entre noblesse et disgrâce, comme d’une certaine manière, chacun d’entre nous, dans nos démêlés avec ce monde et nos rêves.

 

« A bas les cieux » : comme dans toutes les oeuvres de Naji Kamouche, les mots, parties intégrantes de la création, revêtent la plus grande importance. Charge poétique mais pas seulement, si les mots disent l’indicible, portent en eux ce pouvoir de suggestion, de radicalité, et que la polysémie se fait polémique.

Ici, les indices sont multiples. Que le monde soit sans dieu, ou que les dieux aient abandonné le chantier du monde, il devient inutile d’implorer l’aide des cieux et c’est à hauteur, à espoir et à pouvoir d’homme qu’il faut reprendre la lutte. « A bas les cieux » comme une imprécation nietzschéenne, dans un monde où le silence de dieu aux oreilles des uns est contrebalancé par le fanatisme assourdissant des autres. A l’aliénation, à la résignation, Naji Kamouche oppose une oeuvre vitaliste et percutante.

Les gants sont prêts à être chaussés. Il n’y aura pas de K.O.

TEXTE POUR L'INSTALLATION " A BAS LES CIEUX" DE NAJI KAMOUCHE / SCHOOL GALLERY - pour ARTPARIS09

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12 mars 2009 4 12 /03 /mars /2009 21:57

Du 11 Mars au 12 Avril 2009, en commissariat associé avec Isabelle Lebaupain, directrice de l'Agence Pop:
Seconde peau, seconde vie est présenté à la Salle d'exposition de Guyancourt, dans les Yvelines, à quelques minutes de Saint-Quentin en Yvelines et de Versailles
.




Nous avons été heureuses de pouvoir rassembler 26 artistes et créateurs de tous horizons, parmi lesquels:

Pour les artistes:

Ghyslain Bertholon (F), Thomas Canto (F), Juliette Clovis (F), Lucie Duval (Canada), Vanessa Fanuele (F-Ital), Sylvie Kaptur-Gintz (F), Mouna Karray (Tunisie), Suntta Li (Taïwan), Luna (F), Miguel Angel Molina (Espagne), Natydred (F), Stoul (F), Barthélémy Toguo ( Cameroun) et Zevs (F)

Pour les créateurs:

Liza Arico pour Costumisée par Liza (Argentine), Michel Bordage (F), Chikethic (F), Deux Filles en Fil (F), Ana Paula Freitas pour OBA (Brésil), NACO-PARIS (F), Valérie Pache & Christian Sauvegrain (F), PSchhh (F), Coco Tassel(F), Jenny Tillotson (UK), Maud Villaret pour Toubab Paris (F), Ada Zanditon (UK)


NOTE D'INTENTION

 

Dans cette exposition, nous avons souhaité aborder le vêtement et la mode sous un prisme problématique, c'est-à-dire en questionnant, au travers d'œuvres d'art et de créations textiles, un faisceau de sens et de significations, à partir du jeu sémantique : le vêtement comme « seconde peau, seconde vie »

L'exposition s'articule donc autour de deux axes. Tandis que le vêtement, la mode offre une « seconde peau », le moyen de vivre une « seconde vie », une réflexion contemporaine, tant dans la mode que chez les plasticiens,  amène à donner au vêtement une « seconde vie ».

 

Le vêtement est une « seconde peau »

 

Il nous a paru intéressant de montrer les liens qu'entretiennent le vêtement, et la mode, avec la question de l'identité. Le vêtement que je porte projette de moi une identité visible, un « moi » que j'endosse, l'expression et le prolongement de notre personnalité.

Mais plus que ce que suis, il dit ce que je veux être : il est un marqueur social, un symbole, un vecteur d'identification, personnelle ou fonctionnelle, un porteur de valeurs, un élément de communication non verbale.

Interface entre nous et le monde qui nous entoure, le vêtement parle pour nous,  parlent de nous.

Dans le fantasme de la mode, des marques, du style, de l'image de soi, de l'appartenance...le vêtement offre l'occasion de vivre une « autre » vie, une « seconde vie ».

Car le vêtement est à la fois « moi » et « pas moi » : comme une peau que l'on revêt, il peut-être à la fois ce qui protège, masque, dissimule au regard des autres, et ce qui dévoile, suggère, sublime le corps et la peau. Il devient alors « seconde peau », au plus près du corps...jusqu'à la disparition, parfois, du vêtement, au profit de parures corporelles, telles que le tatouage...

 

La « seconde vie » du vêtement

 

Folie du vintage, mode de la récupération, art du détournement et du réusage, exigence du recyclage...Depuis quelques années, s'affirme chez les créateurs, et chez certains artistes, une réflexion autour de la « seconde vie » des choses.

Le processus et l'acte de création deviennent alors actes éthiques et politiques autant qu'esthétiques.

Les vêtements sont usés, transformés, détournés, réinventés, comme pour nous redonner un second souffle, un nouvel équilibre entre des aspirations a priori contradictoires : celles de l'incessant désir de nouveauté en même tant que l'attrait pour ce qui porte une histoire, celle de la volonté d'être unique tout en partageant le sentiment d'appartenance à un groupe, mais aussi, et surtout une prise de conscience des problèmes éthiques et écologiques liés à la surconsommation.

 

Marie Deparis-Yafil et Isabelle Lebaupain/Agence Pop

Commissaires de l'exposition


 


Catalogue de l'exposition sur demande: marie.deparis@club-internet.fr ou à l'Agence Pop: isabelle@agencepop.fr

Avoir une idée de l'exposition: http://journal.tvfil78.com/article/journal-2009-03-18.php  (vers la minute 10)

Seconde peau, seconde vie
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4 mars 2009 3 04 /03 /mars /2009 21:55

  
Article paru dans le Numéro de mars 2009 (N° 166) du magazine ETAPES GRAPHIQUES

Zevs a à peine douze ans lorsqu'il commence à taguer dans les tunnels du métro. Zevs, comme le RER qui faillit lui être fatal. Depuis ce nom sur les murs, comme une reconnaissance territoriale, en passant par la saturation publicitaire vécue comme une agression du consensuel, jusqu'à une réflexion sur les signes de la ville, il dessine peu à peu les contours d'un vocabulaire graphique, plastique et sémantique inédit et souvent précurseur dans l'art urbain. Aujourd'hui, Zevs a largement contribué à la reconnaissance du street art en tant que forme essentielle de l'art contemporain et a su, à un peu plus de 30 ans,  se faire une place légitime dans le circuit des galeries.

Le travail de Zevs, transversal, se joue à la frontière de plusieurs disciplines et sur divers territoires. Ainsi, le «Visual kidnapping», performance au long court (2002 à 2005), tenait à la fois du cinéma noir, du documentaire, de la vidéo, de la communication et du happening. Ce rapt symbolique d'une image publicitaire, au radicalisme second degré très dada, contribua largement à faire connaître l'artiste comme « Pubkiller ». Perçu comme un « artisan de la guérilla urbaine », ses interventions portent un engagement critique, une forme d'activisme construit et énergique. Et s'il expose régulièrement en galerie, Zevs continue de travailler dans la rue, qui, à l'instar de Buren dans les années 60,  reste son réel atelier. De l'insurrection, de la contestation brute, de la colère nourrissant ses premières interventions, Zevs a évolué vers une réflexion sur les conditions de visibilité et de pérennité de ses «Art crimes»(délits artistiques), ouvrant à la dimension sémiotique de son travail.



Révéler l'invisible

 

Dénominateur commun de la plupart des interventions de Zevs : sa manière de révéler l'invisible. La nuit tombée, dans la rue, le métro, il cherche à souligner par contraste ce qui, dans la ville, passe inaperçu, ouvre des brèches et révèle des failles...

Surlignant les ombres de l'architecture et du mobilier urbain à la lumière de l'éclairage public, ses «Ombres» prolongent l'existence des objets- feux tricolores, monuments, ponts et parfois passants-, en manifestent le potentiel de présence invisible aux yeux des passants, qui redécouvrent alors la ville sous un autre angle. La ligne blanche sur le bitume donne une dimension graphique à la ville en en soulignant la structure. En rendant visible l'invisible envers de la rue, Zevs en capture la part d'évanescence dans une sorte de poétique de la furtivité.

A la fin des années 90, Zevs réalise ses premiers «tags propres», technique dont il est précurseur. Opération de révélation bien particulière, le tag propre consiste à utiliser le jet d'eau haute pression pour réaliser un graffiti en ôtant la saleté du mur qui l'accueille. A l'époque, explique Zevs, les services municipaux avaient entamé un programme intensif de nettoyage de Paris, visant principalement les graffitis. Il les avait observé et avait malicieusement mis au point ce « nettoyage créatif ». En révélant comme en négatif le tag sur fond de crasse, il met en échec l'illusoire idéal de « ville propre » et opère un intéressant retournement: le tag devenu propre oblige à nettoyer non le tag mais le mur, et le tagueur, habituellement poursuivi pour dégradation devient initiateur du nettoyage!

Autre manière de révélation, le «tag invisible», que Zevs expérimente depuis trois ans. Il s'agit de graffitis réalisés avec des encres fluoluminescentes, invisibles à la lumière du jour mais qui se révèlent dans la lumière noire ou à la lumière artificielle. Zevs souligne les fissures des murs, les infiltrations, les failles, révélant les cicatrices de la ville. Il réalise aussi des tags à grande échelle comme le  « Ztunnel » à Eindhoven : à la nuit venue, les silhouettes des passants « flashés » et devenus fantomatiques habitent un tunnel passager et transfigurent la physionomie de ce no man's land nocturne. Le tag invisible se prête à un singulier jeu de piste, confidentiel pour les initiés, énigmatique pour la voirie qui, arrivant le matin pour le nettoyer, n'en trouve aucune trace!

Le travail de Zevs se joue donc en permanence entre l'ombre et la lumière, le jour et la nuit, le visible et l'invisible.

Cette question récurrente de la lumière se retrouve dans ses «graffitis illuminations». D'abord travail de peinture et de grattage éphémères sur les derniers jours d'un néon qu'il aura repéré dans le métro, il en poursuit aujourd'hui l'expérience sur des vitrines publicitaires, comme ceux des abribus, qui, lorsqu'elles on été cassées, dévoilent un écran de lumière qu'il entreprend de zébrer, reconstituant les rhizomes du verre brisé. En sculptant ainsi les lumières de la ville, Zevs en révèle d'autres dimensions, produit d'autres images, des paysages différents, qui interpellent le passant, décalent légèrement la réalité et le visage ordinaire de la ville.

Si le tag ou le graff s'érigent en symptômes des mutations urbaines, Zevs joue de ces codes pour proposer une relecture de la ville, y introduire des tensions visuelles, en interroger les systèmes de signes. Comment se transforme l'image de la ville ? Comment se vit et se regarde le paysage urbain ? De quelle manière se réapproprier l'espace public, lorsque celui-ci, réduit à un espace commun indifférencié, réprouve toute initiative individuelle pour l'habiter ? Pour Zevs, la ville n'est pas seulement un support, un terrain de jeu, mais un personnage à part entière, un protagoniste dans l'histoire qu'il écrit.

 

Liquider les logos

 « J'aime beaucoup le graphisme et plus particulièrement les logos. Il y en a de très beaux et qui arrivent à produire du sens. (...) J'ai créé mon propre logo en m'inspirant du triangle jaune visible sur les armoires électrique dans les stations de métro »*



Le travail de « liquidation » des logos s'enracine dans les « Visual attacks » réalisées au début des années 2000. Un point rouge à la bombe, entre les deux yeux du mannequin sur l'affiche, filets de peinture rouge sang coulant sur son visage : les « Visuels attacks » détournaient et brouillaient la lecture commerciale de l'image. Zevs en avait alors évalué l'intérêt esthétique, émotionnel, et critique. Le logotype est un média puissant, par son esthétique symbolique, son pouvoir d'analogon, immédiatement identifiable, rattaché à un produit et à un imaginaire précis. En 2004, avec « La rue aux artistes », il réalise une affiche placardée à 300 exemplaires, reproduisant une lettre anonyme (l'ultime requête dans l'affaire du « Visuel kidnapping ») constituée d'éléments typographiques entièrement volés aux logos. Zevs s'attaque alors au logo publicitaire dans l'espace public. Il commence par « liquider » une virgule de Nike, à Berlin en 2005, et poursuit avec ceux de Coca-Cola ou de MacDonald's. Aujourd'hui, il s'intéresse aux logos des marques de luxe qu'il reproduit pour les «liquider» en galerie. On aura compris le double sens de cette opération : en le rendant liquide, Zevs s''attaque visuellement à la fonction symbolique du logo. Il procéde à sa descente critique et interroge le pouvoir du signe publicitaire et ce qu'il véhicule. Clé de voûte de l'identité d'une marque, s'immisçant durablement dans le paysage affectif des individus, le logo est un  redoutable « vendeur silencieux »**. En liquidant le logo de Chanel ou de Vuitton, tous les deux immédiatement reconnaissables, il s'attaque à tout un réseau de signes (de reconnaissance), de codes (sociaux), de significations et d'émotions. La simple image des deux C entrelacés, ou des L V du célèbre malletier, et c'est tout un monde de chic, de luxe, de magasins feutrés, de richesse et de pouvoir qui s'impose à l'esprit. Bref, le logo synthétise un monde. La transfiguration du logo par liquidation renvoie, par une contre-force suggestive, à la surconsommation, à la tyrannie de la publicité, du paraître et des codes, à la vulgarité de l'ostentation. Pourtant, son travail ne se réduit pas à une logique binaire. Les ambivalences sont volontairement maintenues, depuis l'appropriation du logo pour produire l'œuvre, jusqu'à la ré-esthétisation du signe, contribuant à lui confirmer son statut d'objet esthétique. C'est bien comme cela que l'ont compris certaines marques, proposant à Zevs de travailler avec eux. Il refuse, amusé par la manière dont les marques tentent d'intégrer le négatif pour le synthétiser en une émanation nouvelle de leur créativité. Récemment, dans une galerie de Zürich, Zevs a méthodiquement liquidé le logo de Louis Vuitton re-designé par Murakami...(...)


*Entretiens avec Pierre-Evariste Douaire

** d'après Benoît Heilbrunn - professeur de marketing et de communication à l'École de Management de Lyon et chargé d'enseignement à l'Université de Paris III .


...la suite dans le magazine, ou  en pdf sur demande, ou sur www.etapes.com/magazine - Voir le site de l'artiste: www.gzzglz.com

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25 février 2009 3 25 /02 /février /2009 22:28



Photo tirée de la vidéo "L'homme sans cheval 03" -mounir fatmi



Le travail de mounir fatmi s'élabore progressivement en une axiologie rhyzomatique, une écriture comme un entrelacs de points de vue et de connexions.

Avec son regard critique sur les réalités et les fantasmes du monde contemporain, il écrit que celui-ci ne peut se lire que dans la complexité, la confusion parfois, de ses approches. Ses oeuvres multiplient les lectures, dans des stratifications sémantiques mettant en réseau tous les domaines de la pensée. Ses préoccupations sont autant esthétiques que formelles, politiques que sociologiques, économiques qu'éthiques, métaphysiques que religieuses.

Cassettes VHS, câbles d'antenne, barres d'obstacle, casques de chantier : ces matériaux techniques, pauvres ou ordinaires, sont détournés, réhabilités en vocables plastiques. Leur usage ne se limite pas à une transposition duchampienne mais joue sur le double registre de la sémantique et de la métaphore, pour ce qu'ils sont et pour ce qu'ils représentent.

Les œuvres de mounir fatmi fonctionnent comme des stratégies, des pièges. Objets anodins mus en bombes critiques, ils pointent les mécanismes de notre relation fantasmatique au monde dans les idéologies comme pour la conscience individuelle, l'architecture contemporaine ou l'économie, la politique ou l'idée de modernité, dans sa part de fascination pour l'invisible. Tout en confrontant des moments de l'histoire de l'art, ils questionnent la transmission des savoirs, le pouvoir de suggestion des images dans le vortex médiatique, la séduction de la violence et la force critique de la déconstruction, les utopies, le poids de l'Histoire ou de l'architecture sur les destinées individuelles.

A une histoire totalisante, mounir fatmi opposera toujours une histoire « intempestive » (Deleuze); à la religion, il préfèrera toujours le savoir et à la Vérité, les livres et les mots.

Sous un vocabulaire plastique oscillant entre minimalisme et esthétique de la densité et de l'enchevêtrement, se construit un système d'hypothèses sémiotiques, dans une incertitude méthodique. Chez mounir fatmi, l'instabilité, à la fois risque, crise et tension des opposés, donne à voir un état permanent de précarité dans lequel toute certitude peut être déconstruite, dans lequel il n'y a plus ni centre ni transcendance. Au travers de cette vision d'une humanité dans son inachèvement essentiel, s'affirme la nécessité de la lutte, du dialogue et de l'engagement. Le travail de mounir fatmi est un acte permanent de lucidité et de résistance contre les déterminismes, les totalitarismes et l'écrasement des individualités.

Résister pour exister, parce que la vie est par essence pouvoir de résistance.

Dans la ville sans visages, Les égarés ont pris possession des toits, comme un défi. Debout sur la coupole d'un marabout, le regard tourné vers l'horizon, ils revendiquent leur désir d'être libre, de penser, de sentir, d'exister, « d'échapper à la névrose obsessionnelle dont témoignent les vrais égarés, ceux qui, dans la dernière partie de la vidéo, psalmodient, à leur insu, l'ordre du discours »*.

L'homme sans cheval - 03 fait partie d'une trilogie autour de trois formes connexes de chute, physique, métaphysique, historico-politique. Un homme dans une tenue de cavalier apparaît en haut d'un chemin. Il donne des coups de pied dans un livre. Ce livre porte un titre : Histoire. Mais quelle Histoire ce cavalier entend-il bousculer ou détruire ? Est-ce la « fin de l'histoire » ? Dans ce geste rageur d'un livre détruit et traîné dans la boue, semble s'affirmer le refus d'une Histoire comme « justification de tous les sacrifices », « principe d'arbitraire et de terreur », la résistance à cette Histoire qui « suggère un autre royaume, dogme sans fondement qu'on se verra imposé par ceux à qui le dogme profite » (Albert Camus). Mais l'individu y résistera-t-il? Si assuré dans son pas, si acharné dans sa destruction, à la fin pourtant, l'homme s'effondre dans la boue. « L'homme est le seul héros de sa propre histoire ». Pour mounir fatmi, l'Histoire et la politique s'incarnent toujours dans des trajectoires individuelles en lutte contre les déterminismes.


*Evelyne Toussaint


Texte publié (en anglais et norvégien) dans le catalogue de l'exposition "Looking Inside out", Commissaires: Maaretta Jaukkuri, Cristina Ricupero- Avec Kader Attia, Dora Dhouib, Hala Elkoussi, Mounir Fatmi, Chourouk Hriech, Bouchra Khalili, Nicène Kossentini, Driss Ouadahi, Younès Rahmoun, Hans Hamid Rasmussen, Batoul Shimi
Exposition du 20-02 au 29-03/2009 - Kunsternes Hus, 0167 Oslo- Norvège

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19 septembre 2008 5 19 /09 /septembre /2008 22:53

Après avoir travaillé la sculpture au travers de têtes d'inspiration tribale et d'animaux, dans une technique très particulière de papier mâché tressé, trituré, torsadé et teinté dans la masse, Yveline Tropéa a mis au point depuis trois ans un processus de création et de production minutieux et original, aboutissant à un ensemble d'œuvres à plat et en volume, sous forme de tableaux et de têtes entièrement brodés...

 

La réflexion autour de la tête, du visage, s'affirmait déjà comme une préoccupation récurrente de l'artiste depuis de nombreuses années. Dans la genèse de son oeuvre actuelle, il y avait eu des travaux autour du masque et du théâtre, la rappelant à son passé de comédienne. Importait aussi son intérêt pour les Arts Premiers, dont les masques sont évidemment une des expressions culturelles traditionnelles et symboliques majeures. S'esquissait enfin un pan d'une histoire familiale, qui la poussait à renouer les fils, à tisser les liens avec l'Afrique. Et c'est donc au gré d'un de ses séjours en Afrique qu'Yveline rencontre une jeune brodeuse burkinabé, dont l'ouvrage la fascine et lui donne envie, sans trop savoir comment encore, de travailler les fils de coton colorés. Quatre mois plus tard, une première tête brodée naît sous ses doigts, portant en elle quelque chose de joyeux, dans la vivacité multicolore des lacis de fils, en même temps qu'une certaine violence dans cette mise à vif, sous la peau et les os, d'une vie inconsciente qui palpite et circule.

 

Progressivement, Yveline Tropéa met en place un protocole de travail complexe. A partir de gravures et d'ouvrages anciens, elle s'approprie les images, les retravaille et les agrandit à l'échelle voulue. Puis intervient la phase du choix des couleurs, numérotant les espaces dans une sorte de phrénologie que nulle science ne saurait démontrer. Enfin, l'artiste note scrupuleusement sur des cahiers les centaines de références des couleurs de fils, envoyant ensuite le tout à l'atelier de broderie qu'elle a monté, avec trois brodeuses, au Burkina Faso ou, pour les scènes de groupe, à Madagascar. On pense, dans cette manière de déléguer la production de l'oeuvre, à l'expérience que fit Aligheiro Boetti dans les années 70, en faisant tisser ses tapisseries par des ateliers de femmes afghanes. Mais pour Yveline, bien davantage qu'une manifestation des dualismes du monde et de la création, l'atelier est le fruit d'une rencontre, d'une ouverture mutuelle, d'un travail commun, renouant avec une certaine tradition. Ce faisant, elle a ainsi créé une nécessité économique qu'elle entend maintenir et qui la motive dans la pérennité de sa production.

 

 

L'œuvre d'Yveline Tropéa se joue donc des apparences, et révèle au regard attentif, tant sur le plan formel, plastique, que signifiant, un travail d'une riche complexité, assumant des stratifications de sens et des jeux d'ambivalence passionnants.

 

Au raffinement absolu de la broderie, à la luxuriance des couleurs, au foisonnement des détails, l'artiste oppose la crudité -la cruauté- de corps à vif, dénudés, dépecés. Elle donne à voir, sous les dehors les plus élégants qui soient, d'étrange radiographies, à l'image de ces cerveaux « scannés » en coupe fantaisiste, de ces planches anatomiques, improbablement colorées et sans réalité médicale, comme autant d'humaines natures mortes.

 

Se dégage de la contemplation de ces œuvres délicatement ouvragées un mélange d'émotion esthétique et d'effroi. Quand le regard suit les méandres de ces paysages invisibles et merveilleux, de cette réelle beauté intérieure, impossible d'éluder la conscience inquiète que, source de vie, de plaisir et de jouissance, le corps est aussi par essence irréductible lieu de souffrance et de destruction. Par l'ambiguïté de cette présence violemment organique pourtant si élégamment présentée, Yveline Tropéa tente, dans un mouvement cathartique, la difficile négociation avec le corps pathologique, la véracité de la chair, sa totale et absolue vulnérabilité, bien au-delà, au cœur des corps ouverts, de la nudité pathétique dont parlait Levinas.

 
Pour autant, nulle morbidité. Yveline Tropéa sait, pour reprendre le mot de Bichat, que la vie n'est jamais que l'ensemble des forces qui résistent à la mort. Alors veines et artères, pulsations et circulations, réjouissances, sans peur ni désespoir...

Manière teintée d'humour, et de tendresse aussi, de dire la fugacité et la fragilité de la vie, Yveline Tropéa opère un vaste syncrétisme, croisant antiques « Memento Mori » et vanités chères à la peinture classique. Dans ses vanités contemporaines, certaines scènes rassemblant dans un joyeux fouillis un carnaval de squelettes, d'animaux et de fleurs, lui sont inspirées des gravures de la fin du 17e siècle du Thesaurus Anatomicus Primus de Frederic Ruysch mais rappellent aussi la familiarité quasi-festive que la culture et l'art mexicains entretiennent avec la mort, les calaveras de Posada, autant que le surréalisme, dans cette « nécessité poétique » de maintenir la conscience de la finitude au cœur de l'existence.

 

Dans une époque de prohibition de la vieillesse, de la maladie et de la mort, où triomphe l'apparence d'une peau toujours lisse masquant illusoirement l'anthropophagie du temps, il y a quelque chose de poignant et d'émouvant dans l'oeuvre d'Yveline Tropéa, ne serait-ce que dans cette manière profondément sincère et élégante, fière et déterminée, d'en découdre en couleurs avec la grandeur misérable de la condition humaine.



Texte rédigé pour la School Gallery à l'occasion de l'exposition d'Yveline Tropea en septembre 2008 - voir le site de la galerie: www.schoolgallery.com

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