C'est avec grand plaisir que j'ai rédigé le texte présentant l'exposition "Pharsalus", deuxième exposition de deux artistes, Ilias Selfati, de Tanger, et Amina Benbouchta, de Casablanca, tentant l'expérience de l'œuvre commune, et publié dans le catalogue de l'exposition.
A découvrir à partir du 14 mai à la Galerie de la Villa Delaporte, à Casablanca.

“Au milieu du chemin de notre vie,

Je me retrouvai par une forêt obscure,

Car la voie droite était perdue ...”

Prologue de l’Enfer de Dante

Pour la deuxième présentation publique de leur expérimentation commune, Amina Benbouchta et Ilias Selfati ont choisi d’intituler leur exposition “Pharsalus”. Quel étrange titre! L'Histoire nous apprend que Pharsalus est le nom latin pour “la bataille de Pharsale”, qui opposa en lointaine Thessalie César à Pompée, bataille décisive d’une guerre civile dont César, malgré des forces armées objectivement inférieures, sorti vainqueur. Pourquoi cette référence à cette guerre antique? Peut-être une manière détournée de faire allusion à une guerre fratricide qui, en ce moment même, nous préoccupe tous. Peut-être une façon de dire que, à la manière de David contre Goliath, de Daoud contre Jalout, le moindre peut l’emporter sur l’immense, parfois. Peut-être enfin, à l’écho de l’ancien, s’agit-il de souligner, qu’hélas, l'humaine histoire est ainsi faite qu’inlassablement revient la guerre et que ces vers de Lucain, le poète latin contemporain de Pharsale : “(...) les édifices pendent Sous des toits à demi ruinés ; d’énormes blocs gisent Au pied des murs écroulés, les maisons n’ont plus de gardien qui les protège, De rares habitants errent dans les cités antiques”*, que ces vers donc…pourraient être aujourd’hui même la description de ce que nous voyons sur nos écrans. Et pour les artistes d’engager dans le même temps leur recherche picturale dans une démarche temporelle, transversale et historique.

La question de l’invariable évidence de la violence humaine, de la prégnance du drame, depuis la crucifixion aux avions qui se crashent, de la détresse, des larmes et des cris à tous les désastres de la guerre, s’inscrit depuis de nombreuses années au cœur du travail d'Ilias Selfati. Longtemps il a observé la furie du monde en en sélectionnant des images, prises dans la presse, souvent il a écrit, et décrit, ce “temps de fureur” (2015), dans lequel l'idée de progrès chère aux Lumières se pulvérise sous le poids du désenchantement du monde. Temps dans lequel « L'homme contemporain - qu'on l'appelle moderne ou postmoderne- ", écrivait le philosophe Paul Ricoeur, “ vit à la fois le retrait des dieux et le déchirement des valeurs. (...) {une} double blessure"**. Temps horizontal, qui fait de Marioupol la voisine de Pharsale, dans lequel la guerre, le déni écologique, entre autres, avec l’énergie du désespoir et parfois la plus folle violence, apparaissent comme les paradoxaux antidotes à notre finitude.

Souvent, les œuvres de Selfati, lorsqu’elles ne se tournaient pas vers la forêt, s’engageaient dans une représentation assez frontale de la violence, nous rendant comme témoins de son surgissement et de son absurdité. Ici, dans ce travail commun, la présence d'Amina Benbouchta semble modérer cette forme de brutalité. L’atmosphère, bien que souvent lourde et inquiétante, se fait plus méditative et mélancolique, nostalgique d'un autre monde ou d'un monde encore possible. Ainsi Benbouchta, dont le travail s'étend de la photographie à la performance, mais qui ne s’est jamais, de son propre aveu, pensée autrement que comme peintre aborde-t-elle ces rivages houleux avec une forme de sérénité, de sens de la douceur étrange. Et instille donc, au fond comme dans la forme, une autre atmosphère.

Dans ce nouveau travail à quatre mains, axé autour de dessins et de peintures de moyen format, se dessinent plusieurs éléments récurrents, faisant chacun écho à des représentations ou des préoccupations individuelles ou communes, l’un empruntant même à l’autre - à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de fusion- des éléments iconographiques. Au-delà de la silhouette, qui constitue le cœur de leur représentation, on retrouve trois éléments de toile en toile, d'œuvre en œuvre, comme autant de fils conducteurs et de signes. Deux de ces éléments semblent totalement anodins, voire naïfs, et interrogent sur le sens de leur présence dans ces œuvres portant par ailleurs une tonalité plutôt sombre.

En premier lieu, si la représentation animalière est récurrente chez chacun des deux artistes, on retrouve ici d'image en image un ou plusieurs petits lapins. Voici un animal familier, que l’on connaît surtout dans les contes et l'iconographie enfantine. Traditionnellement porteur de bonne nouvelle, de renouveau- en Europe, le lapin symbolise la vitalité et le printemps - l’animal évoque immédiatement l’univers de Lewis Carroll. La littérature carrollienne, et en particulier les personnages d’Alice et du lapin blanc, s’inscrit en filigrane d’une grande partie de l’oeuvre de Benbouchta. Ici ou là a-t-elle fait sienne cette réflexion célèbre de la jeune héroïne: « (...) si le monde n’a absolument aucun sens, qu’est-ce qui nous empêche d’en inventer un ? ». Ainsi, par exemple, la série de photographies “Down in the rabbit hole” (2011), explorait les limites et les frontières des univers, entre songe et réalité, mondes intérieur et extérieur, liberté et normes, et partout, iconoclaste et placide, se tenait le lapin, comme un signe, un gimmick, un rappel, de l’étrangeté permanente, et de l’impermanence, des choses.

Mais on pourrait remonter plus loin, vers la mythologie, et les mythes de régénération ouvrant à une interprétation du « cycle de la vie » et de la renaissance, à la manière dont la nature ressurgit, se relève, persévère. Faisant écho à l'idée de résurrection, le lapin se fait alors messager sacré des anciennes divinités de la Nature, Östara ou Eostre. Au delà de l’intérêt des deux artistes pour la nature, on a en outre souvent perçu le travail de Selfati comme une expression de l'apocalypse, qu’il faut bien reprendre et comprendre de son sens premier: la disparition d’un monde pour un autre, le dévoilement d’un monde nouveau, la métamorphose…et ces lapins, a priori innocents, sont peut-être le signe, filé, de cette apocalypse latente au coeur du monde dans lequel nous vivons aujourd’hui, et de la guerre qui en sera peut-être la cause.

De la cruauté des contes…

Autre représentation répétée dans les œuvres présentées, le nuage, que l’on retrouve de manière régulière dans le travail de Benbouchta. Un nuage…parfois sombre, parfois laiteux, au-dessus des corps ou à la représentation générale mêlés…Souvent chez Selfati, comme chez Benbouchta, l’objet représenté ouvre à une pluralité d’interprétations, parfois ambiguës voire contradictoires, laissant d’une certaine manière une ouverture à la compréhension de ce qui est narré. Car le nuage peut tout aussi bien se faire motif porteur de songe, sur lequel se projette la rêverie ou la méditation, un espace poétique où chacun laisse errer ses pensées sur la fugacité des choses, le mystère de l’impalpable ou la métamorphose qu’ annonciateur d’un avenir incertain et inquiétant..Déjà peut-on lire, dans le livre d’oracles d'Ezéchiel (30, 3) “ [Car il arrive, il est tout proche, le jour du Seigneur]. Ce sera un jour chargé de nuages menaçants. Ce sera le temps des règlements de comptes entre nations.” Nous ne sommes jamais loin, chez ces artistes, du basculement entre apaisement et repos, et tumulte et fureur.

Ainsi en est-il aussi, et probablement de la manière la plus évidente, de cette “structure”, encore une fois issue du vocabulaire plastique et sémantique de Benbouchta, faisant penser à une crinoline. C’est en effet bien souvent ainsi que Benbouchta s’en est servi, développant dans son travail, photographique ou pictural, une réflexion approfondie sur la représentation du corps des femmes, ce qui le dissimule, le contraint et l'empêche. Cette structure en forme de cage, populaire dans le vestiaire féminin européen au 19ème siècle, et composée, à partir du mitan du siècle, de lamelles d'acier flexible, évoquent sans équivoques cette notion de carcan, d’enfermement, de mouvement empêché, faisant écho, d’une certaine manière, à l’occultation, voire à l’invisibilité, par le vêtement que produit la burqa.

Cette “crinoline”, donc, nous la voyons partout, et il apparaît d’emblée assez clairement qu’elle ouvre à une plus vaste sémantique. Elle renvoie de la manière la plus évidente à la question de la liberté, physique et par delà, probablement, dans une réflexion existentielle peut-être proche de celle d'un Francis Bacon, interrogeant la place confinée de l'individu dans un univers démesurément clos, la manière dont, dans l’espace comme dans l'existence humaine, les corps, et les âmes, se trouvent étreints dans des cloisonnements, et la manière dont on peut espérer reconquérir un espace.

Dans le même temps, ces espaces clos dans lesquels semblent retenus nombre de personnages peuvent aussi être perçus comme des espaces de protection. Car, à la manière d’une cage de Faraday***, ne manifestent-ils pas plastiquement la distance rebelle, et l'étanchéité des mondes, entre celui, extérieur, d’une violence ouverte - celle, peut-être, de la guerre-, et celui, intérieur, qui ainsi résiste et survit?

On le voit, rien dans les œuvres communes de Benbouchta et Selfati ne se ferme à une unique interprétation, et c'est plutôt dans la nuance et la multipolarité du sens qu’elles se déploient.

On observe alors avec curiosité comment un “travail à quatre mains” peut se construire, d’ajouts en filiation, de fusion en mixité. Amina Benbouchta et Ilias Selfati ne sont pas les premiers dans l'Histoire de l’art à tenter l’aventure de l'œuvre en couple ou en duo. Cette Histoire est jalonnée de ces expériences, plus ou moins heureuses pour l'un ou pour l’autre, de partages comme de rivalités artistiques.

Il y eut bien Frida Kahlo et Diego Rivera, Camille Claudel et Auguste Rodin, Dora Maar et Pablo Picasso...couples ou duo d’artistes dans lesquels l’un -la femme, souvent réduite au rôle de muse, modèrera son travail au profit de celui de l’autre (même si aujourd’hui, Kahlo a largement remporté le prix de la notoriété). On pense à Robert et Sonia Delaunay, qui, ensemble, expérimentèrent une peinture dérivée du cubisme, avant que Sonia ne s’éloigne vers le textile. On peut encore citer Lee Miller et Man Ray, Claude Cahun et sa compagne Marcel Moore, et bien d’autres encore... Parfois, les créativités s’entrechoquent et se côtoient tout en gardant leur identité, à l’image de Georgia O’Keeffe et Alfred Stieglitz ou encore de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, qui travaillèrent ensemble sur certains projets (le Cyclope dans la forêt de Milly, ou le Jardin des tarots à Garavicchio de Pescia Fiorentina, en Italie), bien, que, de la parole même de Tinguely, ils se considèrent très différents l’un de l’autre : « Nous sommes deux sculpteurs attachés l’un à l’autre, qui vivent dans deux mondes très différents, opposés dans les matériaux, opposés idéologiquement, opposés aussi dans la masculinité d’une part et la profonde maternisation de la féminité de l’autre…». Cette phrase pourrait être assez proche du duo Benbouchta-Selfati, quant à l’image générale qui peut se dégager des travaux de l’un et de l’autre, lorsqu’on les regarde séparément. Et pourtant, quelque chose se passe, un peu plus qu’une rencontre, bien plus qu’un attachement, un peu moins peut-être encore que la fusion des Lalanne, couple qui créa longtemps à quatre mains un univers poétique, dans lequel la faune et la flore étaient omniprésentes, ou encore de Jean-Paul Riopelle et Joan Mitchell qui partagèrent durant vingt-cinq ans d’immenses toiles à la frontière des deux abstractions.

Car même si Amina Benbouchta cite au sujet de leur duo cette phrase de Michaux : « On n’est peut-être pas fait pour un seul moi, on a tort de s’y tenir. » ****, Ilias Selfati et Amina Benbouchta ne forment pas « un seul artiste », à la manière de Leo Chiachio et Daniel Giannone, ou de Gilbert et George (Ils auraient déclaré : « Il n’y a pas de collaboration, G & G c’est deux personnes et un seul artiste. »)

Quoi qu’il en soit, l’expérience consistant à créer ensemble ne peut que produire des zones fertiles d’échange, de confrontation et d’influence. Une telle expérience nourrit nécessairement, pour les artistes comme pour les regardeurs, une multiplicité de questions : comment l’un l’autre s’influence ? Jusqu’où et comment s’hybride le travail ? Comment se créent ou se dissolvent les frontières entre les univers créatifs devenus poreux, au risque de la disparition ? On suppose évidemment passionnante la rencontre de deux imaginaires, foisonnante de contradictions, d’émulations et de dialogues. Les notions -et les pratiques- de co-création, de collaboration, et de complémentarité ne sont en réalité pas si évidentes à concevoir, et moins qu’on ne le pense encore dans l’art contemporain. « Travailler ensemble » n’est guère nouveau : avant la Renaissance déjà, les ateliers, de Rubens à Raphaël, des frères Le Nain à Jérôme Bosch, mettaient à contribution plusieurs mains sur le même tableau. Pourtant, la libéralisation de la figure de l’artiste au 19ème siècle contribua à forger l’imagerie de l’artiste seul – et solitaire- jusqu’à rendre suspect les pratiques contemporaines d’atelier (Delvoye, Hirst ou Koons par exemple). Cela étant, cette démarche contemporaine s’approche davantage de la commande que de la co-création, l’artiste-maître d’atelier restant, finalement, le seul signataire d’une œuvre qu’il n’a pas concrètement produite de ses mains. Et, même s’il y en eut émergence dans les années 70 et 80, rares sont les « groupes d’artistes » produisant œuvre commune – comme, en France, les UNTEL- qui aient résisté à quelques mois ou années de temps de travail et de trajectoires individuelles. Non, « travailler ensemble », aboutir à une authentique œuvre collaborative, accepter sans réserve que la signature, la propriété, et l’identité de l’œuvre ne soit pas pleinement la sienne, n’est sans doute pas aisé.

Ce projet commun dans lequel se sont lancés Amina Benbouchta et Ilias Selfati reste au fond une aventure peu commune, et probablement d’autant plus dans le paysage de l’art contemporain marocain. Il est pour un eux un espoir et une vision et surtout, un « lavoro in corso » comme ils disent, un travail en cours, en mouvement, dans lequel rien n’est figé, et dont ils cherchent encore la forme à venir. Il est une aventure, la folle expérience matinée de dolce vita, entre « deux villes mythiques », Tanger et Casablanca, propices aux imaginaires, et nourrissant un autre mythe, celui de la rencontre essentielle, comme dans le mythe d’Aristophane, qui dans son évidence calmerait le chaos de chacun de leurs mondes et nourrirait jusqu’à satiété leur vital et commun besoin de peinture.

*De Bello Civili ou La Pharsale- Lucain

**Paul Ricoeur - conférence donnée le 3 novembre 1986, Université de Neuchâtel (Suisse)

*** Une “cage de Faraday” ou “bouclier de Faraday” est une enceinte utilisée pour bloquer les champs électromagnétiques. Les cages de Faraday portent le nom du scientifique Michael Faraday, qui les a inventées en 1836. Il avait observé que l'excès de charge sur un conducteur chargé ne résidait que sur son extérieur et n'avait aucune influence sur quoi que ce soit enfermé à l'intérieur.

****Henri Michaux, Plume, Gallimard, NRF, 1974

PHARSALUS

AMINA BENBOUCHTA ET ILIAS SELFATI

GALERIE VILLA DELAPORTE

6 RUE DU PARC

20 000 CASABLANCA

MAROC

A PARTIR DU 14 MAI 2022

Quelques images de l'exposition LANIAKEA 2 VOLUME + SURFACE, que j'ai eu un particulièrement grand plaisir à curater avec l'artiste Bogdan Pavlovic!

Un grand merci aux artistes, enthousiastes et présents! Aux visiteurs nombreux - dont certains étonnants "VIP"-  qui ont réservé à l'exposition un accueil chaleureux! A La Ruche, lieu mythique qui n'usurpe pas son ambiance unique!, à la Fondation Seydoux et à l'association qui, par l'invitation de Bogdan, m'ont permis cette belle expérience!

"LANIAKEA 2 - VOLUME + SURFACE" - Yoan Béliard, Francine Flandrin, Esmeralda Kosmatopoulos, Lidia Kostanek, Petar Kras, Violaine Laveaux, Julie Legrand, Danaé Monseigny, Laurence Papouin, Bogdan Pavlovic, Laurent Pernot, Lionel Sabatté, Régis Sénèque, Mai Tabakian, Dragan Trajkowski, Céline Tuloup - Du 10 au 20 mars 2022 - Fondation La Ruche - Seydoux, Paris 15è - Sur une invitation et en co-commissariat avec Bogdan Pavlovic

Je suis ravie de rentrer dans cette semaine de montage, qui s'achèvera par un week end de vernissage et de rencontres avec les artistes à la Fondation La Ruche-Seydoux, lieu mythique dans lequel je me réjouis d'organiser, avec mon hôte et co commissaire Bogdan Pavlovic, cette exposition!

Pour cette deuxième édition, nous avons invité 16 artistes contemporains autour du thème formel de "Volume et surface", avec des propositions que nous espérons pertinentes, surprenantes...et...chaleureuses!

LANIAKEA 2

OUVERTURE DE L'EXPOSITION - Jeudi 10 MARS

VERNISSAGE - Vendredi 11 MARS à partir de 18h

Samedi 12 et Dimanche 13 MARS, les commissaires et les artistes vous accueillent de 14 à 20h

Ouvert tous les jours sauf le lundi de 14 à 18h

Fin de l'exposition le Dimanche 20 MARS

Du 23 décembre 2021 au 22 janvier 2022 se tient l'exposition "Dreaming in a wonderful forest", solo show de l'artiste Selfati, à la Galerie Mohamed Drissi, à Tanger ( Maroc)

J'ai le plaisir d'avoir rédigé un texte pour cette exposition, que l'on peut lire ici!

«Dreaming in a wonderful forest» - Ilias Selfati

La forêt -sa demeure, son refuge, son « échappatoire » (1)- est encore une fois au cœur du titre de l'exposition personnelle que l'Institut français de Marrakech consacre à l'artiste tangérois Ilias Selfati.

Rêveries et merveilles, telles seraient les promesses de cette exposition, un titre superlatif qui pourrait paraître inopportun, quand on pense à la situation dans laquelle est plongé le monde aujourd'hui.

Alors d'emblée on pressent, si on écarte une potentielle dimension ironique à ce choix, soit une manière de dire une forme d'espoir, voire d'espérance et de foi, soit une urgence à tourner son regard ailleurs et son esprit autrement, de s'extraire de l'immédiateté de ce qui, réellement et médiatiquement, nous est donné, de tenter ce que les philosophes appellent epokhe, non une epokhe sceptique, consistant à suspendre son jugement, mais une epokhe méditative, une manière de s'extraire de la furie du monde, comme on appuie sur un interrupteur, de se disjoindre de la réalité, de cesser tout rapport immédiat – et anxiogène- au monde. Tandis que le monde se débat, il s'agirait, ne serait-ce que pour un temps, de «rêver dans une merveilleuse forêt»...? Une manière de dire: quoiqu'il en soit, le monde est merveilleux?

Cet appel à la forêt, espace éminemment vivant, à la fois bruissant et silencieux, à ses représentations, son écosystème et ses bestiaires, dans des expressions parfois organiques, parfois minimalistes, à ses fragments, à sa « primitivité », d'une certaine manière, est récurrent chez Selfati depuis de nombreuses années. Mais cette présence forte qui accompagne sa vie personnelle et artistique depuis si longtemps pourrait prendre aujourd'hui la tournure d'un appel à (re)trouver son «matin intérieur» (2)

Cependant la réflexion et l'art de Selfati se séparent de toute nostalgie arcadienne, à laquelle pourrait faire penser cette référence à Thoreau et l'incessant retour de l'artiste sur l'inépuisable matériel visuel de la forêt.

Bien sûr, quelque chose dans la démarche de l'artiste semble aller dans le mouvement d'une critique implicite du monde post-industriel, dans sa manière de montrer ensemble et, ici, sans hiérarchie apparente, ces visions « idylliques » de la nature et ces images, souvent tirées de l'actualité, des violences humaines. Il y a là une certaine vision du monde, et de la place de l'homme dans le monde, quelque chose de l'ordre d'un sentiment de désenchantement du monde.Thoreau l'avait pressenti, en faisant de Walden une critique de la révolution industrielle et des prémices de la société de consommation, Max Weber ensuite le théorisa: l'avènement de l'industrie et de la production de masse est aussi un moment de désenchantement du monde. Si « désenchanter le monde », c'est le débarrasser des croyances archaïques, des superstitions et de figures de l'irrationnel qui peuvent être perçues comme autant de formes d'ignorance, d'oppression et de violence, il n'est pas impossible que ce désenchantement soit aussi au fondement du monde contemporain capitaliste et à la racine de la crise environnementale que nous traversons. Car comment se sentir intimement partie prenante, comment prendre soin, d'un habitat vidé de tout symbole, et pour lequel on a retiré tout affect, sinon celui du profit? Comment continuer à vivre, alors, dans ce monde «abîmé», pour reprendre l'expression de Marielle Macé (3), si ce n'est en le réenchantant?

De là pourrait-on conclure une volonté de l'artiste de dépeindre une « wonderful forest »...Pourtant , en réalité, Selfati prend ici la tangente d'un art «écologique» maudissant l'anthropocène, comme le font aujourd'hui de nombreux artistes de la scène contemporaine: car si son art est un engagement, il l'est en faveur de l'art lui-même. La nature, comme le reste, n'est au fond qu'un sujet, aussi profondément ancré soit-il dans sa mémoire d'enfance. Ce qui le motive, le transporte, ce qui pour lui peut contribuer au réenchantement du monde, le fait cent fois réinterpréter une silhouette chevaline ou un dripping de fleurs, ou une crucifixion , ou un visage, ce n'est ni le retour à la forêt ni la fin de la violence parmi les hommes, mais l'art.

Rien ne peut le définir autrement que «artiste» et probablement rien n'a pour lui davantage de sens que l'art. Cette passion essentielle -au sens propre - pour l'art nourrit sa conviction que l'art est probablement bien davantage qu'une «planche de salut pour l'âme» comme dirait Schopenhauer -ce qui est déjà beaucoup-, mais une dimension ontologique de l'humain, et la seule façon de retrouver l'évidence de son «matin intérieur».

Ce corps à corps, corps et âme, avec l'art, avec la peinture, le détourne de toute tentation de facilité commerciale, des réseaux, des diktats. Trop passionné pour se soumettre aux modes, lobbies et marchés, il est et reste en ce sens un artiste libre. Dans le même temps, sa manière si engagée d'«être artiste» le place dans une lignée d'artistes et de pairs, qu'il admire et dont il reconnaît l'importance, dans des filiations, des proximités d'univers et parfois d'expression.

Au-delà de la peinture espagnole classique et moderne qu'il affectionne, dont on perçoit l'influence, de Velasquez à Picasso en passant par Goya, les ponts se jettent entre ceux qui, d'une manière ou d'une autre, enracinent son art tant dans une Histoire de l'Art que dans une communauté d'esprit, de manière de concevoir le travail et le statut de l'artiste.

On pense à Miquel Barcelo, avec qui Selfati partage, outre un intérêt pour les expressionnistes américains et pour Pollock, des formes issues de la peinture pariétale, mais aussi la représentation du crucifiement, que l'on retrouve de manière récurrente dans son corpus, faisant écho à Rembrandt autant qu'à Bacon. Filiation aussi avec Cy Twombly, dans ses œuvres ni uniquement abstraites ni totalement figurées, dans la diversité des enjeux et les présences scripturales, cette «texture graphique», pour reprendre l'expression de Roland Barthes à propos de Twombly(4) et cette sorte de primitivisme, encore...

On peut penser encore à Robert Longo, dans ce goût pour les «scènes de genre», oscillant de la beauté au drame, de la quiétude à la violence, de l'effroyable beauté du monde à l'avènement de l'apocalypse et cette sorte de romantisme noir qui émane de ses dessins. Noir, noir et blanc, élégant chez Longo, plus brut chez Selfati, mais avec cette même essentialité de la lumière et du noir comme matériaux premiers, bien que sa palette ne s'y réduise pas.

Bien que pétri de culture hispanique, Selfati entretient depuis longtemps un profond intérêt pour certains aspects de la culture japonaise, et notament l'esthétique du wabi-sabi, que Tanizaki, dont l'artiste est lecteur, opposera, dans le célèbre ouvrage Eloge de l'ombre, à l'esthétique occidentale. On perçoit, comme dans le wabi, cette sorte d'admiration modeste pour la dimension insaisissable et débordante de la nature, et, à l'instar du sabi, une esthétique de la patine, de l'inachevé, de l'imparfait, que les taches, matières, substances, coulures et autres drippings viennent souligner, exprimant, avec Tanizaki que « le beau n'est pas une substance en soi, mais rien qu'un dessin d'ombres, qu'un jeu de clair-obscur produit par la juxtaposition de substances diverses.» Aussi n'hésite-t-il pas à déployer une pluralité de techniques et de supports : carton, papier, encre, acrylique, fusain, peinture à l'huile ou pastel, textile, tissu d'origine militaire, entrant en résonance avec le sujet de ses oeuvres.

Bien que sa production soit profusionnelle, il apparaît clairement dans l'art de Selfati une dimension de pratique ascétique, qu'on pourrait rapprocher de celle d'un art martial. De la même manière qu'Yves Klein transposa dans son art les préceptes du judo, on pressent, non pas nécessairement dans le résultat visuel, mais dans le processus créatif, quelque chose de la rigueur, de la discipline, de l'énergie, que l'artiste a appris à développer par ailleurs dans une pratique assidue de l'aikido, cet art ou la force de l'adversaire est retournée à son envers.

Une pratique rigoureuse de la profusion, donc, car Selfati produit beaucoup, en un large inventaire. Logntemps cantonna-t-on son œuvre à ses représentations de la nature, le plus souvent présentées séparément d'un travail plus «urbain», ou plus lié à l'activité humaine, considéré comme moins essentiel dans sa démarche. Aujourd'hui, nature(s) et culture(s) se rejoignent, s'associent, se croisent, donnant à voir une sorte de «tout-monde» dans sa diversité, et son chaos aussi, mêlant le politique et le poétique, réunissant les «archipels», pour reprendre la terminologie de Glissant (5). Ilias Selfati est toujours sur la brèche, mais une brèche ouverte sur le monde, solidement étayée par son cosmopolitisme.

Marie Deparis-Yafil

Janvier 2021

1. Tahar Ben Jelloun, à propos du travail de Selfati

2. Henry David Thoreau – Walden ou la Vie dans les bois (1854) - Traduction L. Fabulet, 1922

3. Marielle Macé – Nos Cabanes – Editions Verdier, 2019

4. Roland Barthes – Cy Tombly, deux textes – Fictions & Cie/Seuil – Publié par la Galerie Yvon Lambert, Paris – 1979

5. Edouard Glissant – Traité du Tout-Monde, NRF, 1993

"Dreaming in a wonderful forest"

Ilias Selfati

Galerie Mohamed Drissi

52 rue d'Angleterre - Tanger (Maroc)

Du 23 décembre 2021 au 23 janvier 2022

Je suis ravie d'annoncer la sortie du premier ouvrage monographique de l'artiste Hélène Milakis, pour lequel je signe une préface, que vous pouvez découvrir ici;

Petits prolégomènes

De son enfance passée dans le pittoresque quartier Saint-Séverin, à Paris, Hélène Milakis ne conserve pas le souvenir d‘un moment de révélation qui l'aurait menée là où elle est aujourd’hui, la peinture comme compagne quotidienne et jamais assouvie. Pourtant, lorsqu’elle entre en 1993 dans l'atelier de l’artiste Dominique Chauveau, s’ouvre devant elle un univers qui ne se refermera pas. Très vite, elle entre aux Beaux-Arts, sous la tutelle de Bioulès, Alberola ou Velickovic. Son univers pictural y prend forme, marqué par la disparition prématurée de son père, dont la figure de l’absence s'inscrira ensuite en filigrane de toute son œuvre.

Il suffit de se rendre dans l'atelier d’Hélène Milakis pour constater la diversité et la profusion de sa production: dessin, peinture, gravure, dans une grande diversité de supports, de techniques ou de formats, des plus amples aux plus atypiques, des miniatures au rouleau de dix mètres de long, frise de motifs animaux aux allures pariétales, jusqu’au multiples carnets qu'elle emplit de dessins, esquisses, peintures, qu’elle conçoit non comme croquis préparatoires mais comme oeuvres  à part entière, et qui pourraient tout à fait couvrir un vaste mur d’une salle d’exposition. A la modestie de format du carnet peut tout à fait répondre une œuvre créée sur l’endroit recouvert d’une grande affiche de cinéma ou de publicité, récupérée dans la rue ou le métro. Ce n’est ici pas tant le support qui prend sens - comme bien sur chez Villeglé par exemple-, que la texture lisse de l’affiche, sur laquelle glisse le pinceau et sous laquelle on devine l'épaisseur des affiches, comme une sorte de palimpseste (écho à ce mystère du dessous, que l’on retrouvera, avec ses ajouts de papiers comme des masques, sur certaines de ses oeuvres).

Immédiatement, on reconnaît, dans cette production foisonnante, la marque de ce qui fait l’essence même d' “être artiste”, cette volonté de travailler un sujet jusqu’à exténuation, cette inextinguible soif d'expérimentation et de recherche, par delà le style, l’univers que l’artiste se construit, et la reconnaissance, y compris formelle, que l’on peut en faire.

S’il fallait replacer la peinture d’Hélène Milakis dans un contexte, une lignée artistique, Der blaue Reiter s’impose d’abord à l'esprit, en raison des chevaux bleus de Franz Marc, sans doute. Mais il serait réducteur de s’en tenir à cette filiation. car si, comme Marc, l’artiste tend à occulter la représentation humaine au profit de l’animal, et que s’y retrouve aussi cette sorte de simplicité formelle et chromatique, elle n’ attribue pas pour autant, comme le fit l'artiste allemand, quelque vertu que ce soit à l’animal, qui répond ici, on le verra à d'autres enjeux symboliques. 

C’est donc plutôt du côté du néo-expressionnisme d’un Baselitz ou d’un Lüpertz qu’il conviendrait de regarder, dans cette manière, parfois, de représenter les corps, de cadrer ses compositions, dans le choix d’un chromatisme sourd, dans une intention plus proche de la sensation, de l’atmosphère, que d'une quelconque vérité. Il s'en faut cependant que la peinture d’Hélène Milakis en soit une simple réappropriation contemporaine. Et elle sait prendre la bonne distance de toute communauté picturale.

Etre là et disparaître

Celui dont les yeux brillent dans la nuit (1)

A l’acrylique rehaussée de craie, de fusain ou de sanguine, une de ses premières séries , “Sommeil profond” (2004-2008), donnait à voir des oeuvres où le blanc - la lumière?- domine, présentant des corps entre gisants et décorporation, esquissés comme en apesanteur, des visages émergeant parfois de la peinture dans la transparence des blancs rosés, d’où affleure parfois un rouge sanguin, reste de vie.

Cette question, ce fait,  de la présence, de l'être-là, et de la disparition nourriront dès lors la peinture et les intentions de Milakis.

Lorsqu’en 2012 Hélène Milakis entreprend de dresser des “Portraits de famille”, ce sont d’abord des portraits de groupes, dans lesquels humains et animaux - des chiens, compagnons de l’humain par excellence- semblent nous regarder dans le silence. Pourtant très vite, les visages et les corps s'effacent, au point de ne devenir que contours, silhouettes ou aplats, et peu à peu, les familles canines se substituent aux familles humaines. L’humain, relégué au second plan, s’épuise dans l’ombre, figures déchirées ou recouvertes de ces fameux papiers collés qu’elle utilise comme ajout ou masque, nous y reviendrons. La tête du chien se fait plus précise que la nôtre...Curieusement, pour l’artiste, cet effacement progressif de la figure humaine n’est pas pressentie comme une noirceur, les prémisses ou l’expression d’une angoisse, mais au contraire comme un soulagement, comme si elle se délestait de quelque chose. Le poids de l’être-là...La série "De l'autre côté” (2015),  dans laquelle même les animaux semblent disparaître dans une épaisse forêt picturale, confirme cette inclination à l’effacement. Plus tard, la série “Dead end”, qui affermit le goût de l’artiste pour les aplats noirs, offre, à la frontière de l’abstraction, ou, selon la leçon du néo-expressionnisme, cette figuration qui connait l’abstraction, des formes juste identifiables, renvoyant à une représentation de l’ordre de l’image furtive, de la sensation, paradoxalement à la fois dans le flou et fixé. Etre-là et disparaître…

Et donc avec le temps, voici la figure humaine disparaissant des tableaux de Milakis, au profit d’une figure animale devenant récurrente.

Représenter l’animal, dans l’art n’a a priori rien de novateur. Le chien, comme le cheval, font d’ailleurs partie des animaux les plus couramment représentés dans l’Histoire de l’Art et l’art contemporain continue de s’en emparer souvent. De Koons à Cattelan, de Huang Yong Ping à Velickovic, jusqu’à la folle expérience de “Devenir cheval” de Marion Laval-Jeantet (Art Orienté Objet), chiens et chevaux font partie d’un bestiaire usité.

Souvent, il s’agit d’en faire un symbole, un médium d’une dénonciation critique de la société ou d’un moment de l’Histoire. Pour d’autres, l’animal est une occasion décorative, voire humoristique, d'une intention soulignant les concordances entre l’homme et les autres animaux. Pour d’autres encore, de manière plus sérieuse, il s’agit de pointer l’humaine animalité, ou l’animalité humaine, ou encore d’interroger le spécisme, les rapports de domination utilitariste de l’animal ou l’impact anthropocène. Rien de tout cela ne prévaut vraiment dans les intentions de Milakis. De son propre aveu, bien que soucieuse de ces questions - comme nous le sommes tous aujourd’hui - l’écologie et le rapport de l’homme à l'animal ne sont pas au centre de ses préoccupations artistiques. 

Il faut donc chercher ailleurs les indices de cette présence animale quasi exclusive dans son corpus pictural, de cette “résistance” à la figure humaine et de la récurrence de ces animaux.

Il y aurait bien l’anecdote de cette rencontre fortuite et presque fantasmatique, avec cette meute de chiens sauvages, quelque part au nord de l’Argentine, dans la province de Jujuy. C'est de là, dit-elle, que naîtra le début de sa longue série des "Chiens errants” (à partir de 2010). 

Il y aurait bien aussi cette tentation tirée de l’étymologie, que ne renierait pas un amateur de jeux de mots signifiants et autres glissements sémantiques (Freud ou Lacan en tête), d’analyser ce qui inspire l’artiste comme une réponse cynique -au sens propre- à ses interrogations ontologiques. En effet, quand on parcourt l'œuvre de Milakis, on ne peut qu’être frappé par ce doute, cette hésitation qui le surplombe, à propos d’un “statut de l’humain” qu’on ne saurait définir, essentiellement. “Je cherche un homme”, clamait Diogène de Sinope, parcourant les rues d’Athènes, sa lanterne brandie en plein jour sous le visage des passants. A l’instar du “chien céleste” (2), il n’est pas impossible qu’Hélène Milakis souscrive à ce mystère. Cela expliquerait, dans le même temps, cette pléthore de chiens et de chevaux sans cesse à nouveau représentés, comme si, avec Diogène, elle voyait bien “le cheval, et non la caballéité” ou encore comme si, se soumettant à l’infortune du concret, il lui fallait soit effacer soit représenter sans cesse ce qui existe (Dasein) à défaut de ce qui est (les grecs diraient ‘To ti esti”)

Cette hypothèse, pourtant, si elle esquisse un univers, ne suffit sans doute pas encore à élucider cette massive présence animale dans l'imaginaire de Milakis. Dans ce parcours d’indices, ce jeu de mystères, il reste encore à parier sur la dimension symbolique de l’animal, et de profondes réminiscences, qui s'étendent bien au-delà de la simple métaphore.

Si sa symbolique est riche et multiple, le chien possède, dans de nombreuses cultures, en Egypte, en Amérique du Sud, en Afrique subsaharienne comme en Orient un rôle de messager entre l’au-delà et le monde des vivants, mais aussi de protecteur et de passeur. Dans la culture mexicaine ancienne, les chiens étaient le plus souvent sacrifiés à la mort de leur maître, car eux seuls avaient le pouvoir d'accompagner le défunt à l'image de Xolotl, le Dieu-chien, afin d’aider à franchir les neuf fleuves qui séparent le défunt de Chocomemictlan, le royaume des morts. Le chien représente donc le psychopompe par excellence, c'est-à-dire, guide des âmes au bout de la nuit... Dans le panthéon grec, le chien participe à cet univers chtonien, porteur et portier d’un passage vers les mondes souterrains, ce qui implique aussi quelque chose de l’ordre de la renaissance, d’un lien entre les mondes. 

Les chiens parfois errants d’Hélène Milakis, nous regardent, nous invitent, se détachant d’un fond sombre presque monochrome si ce n'étaient des formes distinguées dans la pénombre et ici, là, un trait de lumière - le papier déchiré comme un voile-, une couleur acide comme un réveil.

Et puis, à partir de 2016, apparaît un autre animal, le cheval, représenté le plus souvent de manière frontale, sans mouvement, calme et serein, grave et silencieux. 

Il est probablement l’animal le plus représenté dans l’Histoire de l’art, de l'art pariétal à Byzance, de l'Egypte à Vinci, de David à l’art contemporain. Le portrait équestre, dès le 16ème siècle, constitue même un genre en soi. 

Comme le chien, le cheval occupe souvent, dans les mythologies et cultures anciennes, une fonction de psychopompe et se déploie depuis toujours autour de lui un riche imaginaire, questionnant notamment la dualité de force et de raison, d'instinct et d’intelligence, dont la figure du centaure réalise la synthèse.

Il ne paraît donc pas hors de propos d’hypostasier que la présence massive, tant formellement qu'en nombre, de ces animaux dans la peinture de Milakis puisse constituer l’expression métaphorique ou symbolique de ce qui draine et nourrit son oeuvre et sa réflexion, cette question lancinante de la présence, de la disparition, de l’absence, et de la concordance des mondes.

Papier déchiré, papier collé

Un trait de lumière tout contre le secret du masque

D’autres éléments, d’abord plastiques, viennent attester de ce souci récurrent. Ainsi, la technique de collage dont l’artiste fait usage de manière régulière bien que non systématique dans la composition de ses œuvres.  

Ce rajout de papier sur la toile s’avère parfois peu visible au premier regard, caché sous la peinture. Parfois au contraire, la déchirure du papier collé ponctue la composition, comme une zébrure de lumière dans un ensemble chromatique souvent sombre, ou encore, le collage se fait manifeste, produisant par la superposition un volume inattendu dans la toile. Le papier, posé sur la tête ou le visage, devient alors comme un masque sur les représentations figurées, redoublant cette sensation de mystère qui entoure les toiles de Milakis. 

Bien sûr, le masque constitue une thématique filant toute l’Histoire de l’Art. Il est souvent, comme chez Goya, la marque des faiblesses et cruautés humaines, le symbole, comme chez Ensor par exemple, de la mascarade sociale. Délaissant cette dimension critique, Hélène Milakis recouvre ce que l’on ne verra pas d’une autre figure, jouant plutôt de la fonction autant négatrice que créatrice d'identité du masque, poursuivant cette quête-enquête du mystère de l’être, dans cette permanente dialectique entre montrer et dissimuler. Et puis ce masque de papier, redoublement de la figure en même temps que son effacement ne peut que faire écho à son usage chamanique. Le masque, objet transitionnel,  n’est-il pas alors comme un écran interposé entre deux mondes, matérialisation ou extériorisation des forces présentes, mouvantes et agissantes dans la nature? Outil d'anonymat universellement usité, ouvrant à une "métaphysique de la présence", le masque, au delà de sa présence sensible, opère en médiateur spirituel par lequel celui qui le porte - homme ou animal, se désincarne pour incarner “autre chose”. Au Japon, on dit que le masque que l’on pose, qui n'est pas porté, est "terasu", “ en sommeil ”(3). Ceux que Milakis colle sur ses figures, eux, sont  “vivants”, et c’est là que s’incarne vraiment le mystère de la continuité des deux mondes.

Des tableaux de rêve

Dans les profondeurs de la réminiscence

Sans être non plus monadique, ce qui interdirait probablement toute communication émotionnelle, la peinture d'Hélène Milakis est, ou était jusqu'il y a peu, une peinture “intérieure”, explorant essentiellement une vie intérieure plutôt que le monde, d’une certaine manière. Une peinture qui parle d’un monde du dedans, de l'occupation intime à se tenir au bord des deux mondes, celui de l'être, celui de l’absence. C’est sans doute la raison pour laquelle la notion de trace, d'empreinte, et donc de double, importe tant à l’artiste.. Ainsi emploie-t-elle souvent cette technique proche du monotype consistant à  peindre un motif sur un support pour venir l'imprimer, le dupliquer sur un autre, créant ainsi une image et son double, une figure et sa trace, un être et un autre ( “une autre histoire”, 2020).

Bien que dans sa pratique, la notion de mouvement, en tant que geste, geste pictural, physique, de la main et du pinceau sur la toile, compte, la peinture de Milakis en elle même ancre ses représentations dans un contexte perceptif suspensif: aucun élément n’indique de temps ou de lieu défini, ni non plus quelque espace fictionnel déterminé. Autrement dit, de manière générale, nous ne savons jamais ni où ni quand, ni dans quelle histoire se situent les œuvres que nous voyons, que n’entrent dans aucun schéma narratif clair. 

Ce sont des tableaux, presque au sens théâtral du terme, c’est-à-dire des scènes capturées, dans un décor donné, qui sans connaissance du contexte, ne donnent que peu d'indices hors du tableau lui-même. Le contraire du coup de théâtre selon Diderot (4), un état des lieux - des "lieux d’être”, dirait Hélène - un arrêt sur image ou encore, une manière d’aborder la scène qui nous fait écho aux “Rêves reconstitués” d’Edouard Levé (5). Dans cette série photographique, Edouard Levé avait demandé à ses proches de rejouer le plus fidèlement possible des scènes de ses propres rêves  afin d’empêcher leur évanescence naturelle. Cela donnait d'étranges images d'actions comme figées dans un espace-temps indéfini, comme souvent d'ailleurs le sont les images de rêves. Il y a un peu de cela dans les peintures de Milakis, quelque chose de l’ordre de l’image onirique - rêve ou cauchemar, d'ailleurs- flottant hors du temps et de l'espace conventionnels, hors de toute narration linéaire, un pur “moment” imaginaire, une durée décomposée, les fragments d’un temps discontinu.

Ici, rêve et souvenir se construisent et se maintiennent sur la toile de la même manière que présent et passé peuvent se superposer dans nos consciences et nos imaginaires. Hélène Milakis fait souvent référence au film de Carlos Saura, “Cria Cuervos” (6), dont l’univers peut éclairer celui de l’artiste, ou comment la force de la représentation - ces animaux, ces corps puissamment présents sur sa toile, hantés, dans leur présence même- , et  les images du monde réel se fichent dans le monde imaginaire, comme autant de rémanences, brouillant entre eux les limites. Entre rêve, vision et réalité, sans frontière, sans règles et sans échelle de valeur, avec toute la puissance de son imaginaire, Hélène Milakis nous fait ainsi pénétrer dans son monde intérieur, grondant dans le silence.

Du souvenir au “ressouvenir”, il n’y a qu'une plongée dans les profondeurs de l’âme que l’artiste, sans en avoir toujours la claire conscience, laisse ressurgir à la surface de ses toiles. Souvent dit-elle, il s ‘agit de se laisser porter par ce qui advient, de se laisser guider par cette inspiration, ce surgissement des images, qu’elle ne maîtrise pas toujours. Ainsi subsiste-t-il toujours un mystère indépassable, s’il n’était que, comme le souffle Platon par la voix de Socrate, le mystère des formes qu’elle peint ne soit que l’éveil d’images latentes qu’elle porte en elle, depuis toujours et au-delà.

« Ainsi, immortelle et maintes fois renaissante l’âme a tout vu, tant ici-bas que dans l’Hadès, et il n’est rien qu’elle n’ait appris ; aussi n’y a-t-il rien d’étonnant à ce que, sur la vertu et sur le reste, elle soit capable de se ressouvenir de ce qu’elle a su antérieurement. » (7)

Peut-être a-t-elle déjà vu la force tranquille de l’animal, la beauté antique des statues grecques et la puissance mythique du Minotaure, elle, que les origines ancrent dans ce pays, cette histoire, cette culture, sans y avoir jamais vraiment vécu. D’où lui viendrait sinon le surgissement du Taureau de Minos dans la bien-nommée série “Une autre histoire”(2018), ces paysages de ruines antiques qui peuplent ses fonds de tableaux, et dont le sens dépasse probablement le simple clin d’oeil à la tradition picturale ruiniste, ou encore ces corps masculins, tronqués de leur tête, que l'on retrouve dans son oeuvre de manière récurrente, massifs et mystérieux, rouge comme une argile ou un corps irrigué, vivant donc mais évoquant sans ambiguïté quelque chose de la statuaire grecque? 

La réminiscence, puisque c’est à cette hypothèse que nous souscrivons ici: une séduisante conjecture qui ne trouble pas tant le besoin de croire en la magie, et en la profonde poésie de l'inspiration.

Au hasard du destin

La sensation du paysage 

Récemment, pendant la pandémie, Hélène Milakis a entrepris un virage significatif dans son travail.

Cela commence avec la redécouverte d'une photo de sa sœur, enfant, et, sans qu’elle sache vraiment pourquoi, ce cliché sorti du tiroir et ressurgi du passé agit comme un déclic.

Dès lors, l’artiste réintroduit la figure humaine dans son travail, au travers de cette image de petite fille, toujours positionnée de la même manière, de trois quart, tenant dans ses mains  un oiseau au destin tragique, comme une sorte d’Anankè moderne (8), et qui constitue peut-être, a posteriori, une des clés du travail de Milakis....Plus tard, dans cette série intitulée “lieux d’êtres”, l’oiseau disparaît parfois, mais autre chose surgit...

Car, sans autre transition, l’artiste ouvre sa gamme chromatique à une palette de verts et de bleus peu usités jusqu’alors. Depuis toujours, elle avait privilégié une palette qu’elle définit elle-même comme sommaire, composée de tons rompus ou rabattus de noir, avec parfois une pointe acide. Cette échappée chromatique semble symboliquement signaler une ouverture plus globale de sa peinture vers un extérieur nouveau.

Sans arguer d’une peinture de plein air, on en est loin, Hélène Milakis semble ouvrir portes et fenêtres, offrir et s'offrir une forme de respiration et une sensation nouvelle, quelque chose comme une sensation de paysage. 

Ce faisant, la peinture à venir d’Hélène Milakis pourrait alors prendre le parti d’une réconciliation, de la pose et du mouvement, des figures humaines et animales, du dedans et du dehors, du mystère et du réel, du passé et du présent, de la tragédie et du bonheur.

(1)Selon le linguiste Albert Joris Van de Windekens, le mot “chien” prendrait une de ses origines dans l'idiome indo-européen Keu, qui signifie “luire, briller”  -Langue, dialecte, littérature. Études romanes à la mémoire de H. Plomteux, Leuven, Leuven Univ. Pr., 1983, pp. 455-458.

(2) Comme le nommait Kerkides de Megalopolis dans ses Poésies Mimiambes ( III av.JC)

(3) D'après Erhard Stiefel, in "Rencontre avec Erhard Stiefel et Ariane Mnouchkine" - Entretien réalisé par Béatrice Picon-Vallin, au Théâtre du Soleil, le 29 février 2004.

(4) Denis Diderot - Entretiens sur le Flls naturel (1757)

(5) Edouard Levé - Artiste plasticien et écrivain français, 1965-2007

(6) Cria Cuervos, réalisé par le réalisateur espagnol Carlos Saura, en 1976, avec Géraldine Chaplin et Ana Torrent

(7) - Platon dans Ménon, 81b

(8) - Dans la mythologie grecque, la déesse Ananké est à la fois un concept et la personnification de la destinée, de la nécessité inaltérable et de la fatalité.

LIEUX D' ETRES

Exposition du 22 au 30 octobre 2021 De 12h à 19h sauf le lundi

Présence de l’artiste les 23, 24 et 30 octobre 2

2, rue du Cloître Saint-Merri, 75004 Paris

06 20 15 67 22

Vernissage et signature à l’occasion de la sortie de la monographie Lieux dEtres le samedi 23 octobre de 18h à 21h

 Un grand merci à Stéphane Boulin, pour sa passion de l'art et des artistes, et sa générosité.